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摘要:“瓷的精神”——2021景德鎮(zhèn)國(guó)際陶瓷藝術(shù)雙年展是中國(guó)乃至全世界陶瓷藝術(shù)家的盛會(huì)。本次展覽集中展示了近年來(lái)世界陶瓷藝術(shù)的最新成果，同時(shí)也緊緊扣住了當(dāng)今時(shí)代陶瓷藝術(shù)的動(dòng)態(tài)趨勢(shì)和文化取向。本文試圖通過(guò)觀展的角度去探尋當(dāng)下陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展發(fā)生的脈動(dòng)，分別從成型、材料、形式及展呈方式四個(gè)角度論述參展雕塑的特點(diǎn)和趨勢(shì)。從而得出“瓷的精神”中的實(shí)驗(yàn)精神的取向和時(shí)代價(jià)值。

關(guān)鍵詞：瓷的精神；陶瓷；雕塑；實(shí)驗(yàn)精神

首屆“瓷的精神”2021景德鎮(zhèn)國(guó)際陶瓷藝術(shù)雙年展于2022年2月28日在景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)美術(shù)館隆重舉辦。此次展覽從發(fā)起到舉辦經(jīng)歷了一年多的時(shí)間。由于受全球疫情蔓延的影響，開幕時(shí)間被迫推遲，但疫情阻擋不了全球陶瓷藝術(shù)家的創(chuàng)作及參展的熱情，也阻擋不了“雙年展”的成功舉辦。此次展覽共展出來(lái)自全球46個(gè)國(guó)家的206件藝術(shù)作品，在展覽規(guī)模、作品質(zhì)量以及內(nèi)容豐富程度上于國(guó)際范圍內(nèi)都是首屈一指。進(jìn)入美術(shù)館展廳，可以看到展覽作品以多層次空間的方式布滿了幾個(gè)展廳。有些作品之大令人震撼，幾乎占據(jù)了一個(gè)展廳的“半壁江山”，可見(jiàn)此次展覽主辦方對(duì)藝術(shù)家作品體量上的包容與支持。由于本屆展品都是以陶瓷為媒介的藝術(shù)作品，所以在布展方面并沒(méi)有按照?qǐng)?bào)送的畫種進(jìn)行分割展呈，而是以作品空間表述各得其所，各種類別的作品按其適應(yīng)性空間配合展呈。其中，雕塑類作品是此次陶瓷藝術(shù)展一個(gè)很重要的類別，作品的規(guī)模大小各異、風(fēng)格千差萬(wàn)別、形式多種多樣。但是，所有入選作品均有一個(gè)指向，就是重探索性、實(shí)驗(yàn)性。從眾多作品中也可以看出主辦方的“精神指向”?！按傻木瘛币苍S就是對(duì)陶瓷材料本身的探索實(shí)驗(yàn)精神。不過(guò)，陶瓷本身的特質(zhì)也賦予了其在藝術(shù)中探索實(shí)驗(yàn)的可能性。因?yàn)樘沾刹牧媳旧淼臍v史文化給其打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，同時(shí)，它在新科技領(lǐng)域中不斷地進(jìn)步與突破，提供了更多的實(shí)驗(yàn)空間。在不同溫度、不同氣氛下呈現(xiàn)不同的質(zhì)感與效果，坯釉相融形成的萬(wàn)千變化需要實(shí)驗(yàn)來(lái)不斷探索與研究。在眾多的展覽作品中，我們可以看到創(chuàng)作者們?cè)噲D在同一個(gè)語(yǔ)境中尋找不同的藝術(shù)表達(dá)。當(dāng)然，這些結(jié)果是主辦方對(duì)展覽指向性的選擇。作為如此規(guī)模的大展，在世界瓷都景德鎮(zhèn)舉辦，又有頂尖的學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)和大賽獎(jiǎng)金的加持，此展覽必然會(huì)對(duì)未來(lái)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展起到一定的引領(lǐng)作用。在當(dāng)代藝術(shù)遍地開花的今天，陶瓷藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)探索也將成為未來(lái)陶瓷藝術(shù)發(fā)展的主流趨勢(shì)。陶瓷藝術(shù)要進(jìn)入當(dāng)今大藝術(shù)領(lǐng)域也勢(shì)必作出與時(shí)代同步的姿態(tài)。作為雕塑專業(yè)出身的筆者特別關(guān)注其中入選的雕塑類作品，并試圖從中找尋未來(lái)陶瓷雕塑藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)性探索的幾點(diǎn)趨勢(shì)。

一、成型技法多元化

陶瓷成型的方式有很多，除了泥塑壓坯、泥塑注漿之外，還有捏塑成型、泥條盤筑、泥板成型和綜合成型等。在此次展覽中，傳統(tǒng)意義上的塑造翻模作品較少，而傾向于直接成型或綜合成型的作品居多。陶瓷雕塑的模制法歷史悠久，在漫長(zhǎng)的人類雕塑史上一度成為雕塑的主要成型方式?？脊虐l(fā)現(xiàn)，一萬(wàn)年以前，野牛和熊等塑像便明顯地使用了摻水黏土，這時(shí)的塑像是直接捏塑成型。新石器時(shí)期河姆渡、屈家?guī)X、馬家浜文化也有經(jīng)捏塑燒制的人物及動(dòng)物陶塑。模制法可以大批量地生產(chǎn)滿足人們生活需要的各類雕塑品。模制法對(duì)雕塑造型而言又產(chǎn)生了另外一種結(jié)果，就是得到的雕塑造型往往比較規(guī)范，需要更多后期的修飾，難以保留作品的原貌。這種模制法曾廣泛應(yīng)用于商周青銅器及秦漢陶俑的制作，及至唐代三彩俑時(shí)達(dá)到高峰。模制法一直在陶瓷雕塑史上扮演著主要的角色，并且沿用至今。此次展覽中，也有不少模制成型的作品。例如：陳皓靜的《夢(mèng)馬》就是經(jīng)塑造成型、翻模印坯而燒制成的白瓷無(wú)釉面雕塑。作品以結(jié)實(shí)圓渾的造型和單純潔白的色澤呈現(xiàn)出如大理石般充實(shí)而飽滿的雕塑形體。造型的處理上，僅僅在臂與軀體銜接處隱約可見(jiàn)粘接的痕跡，雕塑整體已經(jīng)處理得近乎完美，可見(jiàn)作者對(duì)陶瓷雕塑印坯成型的造型處理已是相當(dāng)嫻熟。從展覽中可以看到，更多的作品采用直接成型的方式燒成。舍棄模具而直接成型也許更加具有冒險(xiǎn)與實(shí)驗(yàn)精神。這種方式創(chuàng)作的作品更具有唯一性，也就無(wú)法追求古典陶瓷的完美主義，在燒成的結(jié)果上既要避免意外又要接受燒成的效果。在直接成型燒成的方式中，既有直接塑造燒成也有泥板、泥片卷塑燒成。例如：田野冬雪的作品《物變》（圖1）整個(gè)雕塑由許多生活老物件陳列式組合擺放而成。首先，作者以泥片為塑造材料直接卷出物件的形狀；然后，將各部分粘在一起構(gòu)成造型。整體質(zhì)感呈現(xiàn)舊的效果：一把破舊的雨傘、一個(gè)久用變形的開水壺等。看起來(lái)破破爛爛，恰恰是利用燒成后的破裂與收縮變形加強(qiáng)了老舊物件在時(shí)光中留下的滄桑感。鈔氏兄弟的作品《史跡》也是有異曲同工之妙?！妒粉E》以中國(guó)文化典籍為內(nèi)容，用直接塑造的手法，在泥料上裝飾以化妝土、色料等，使作品以一種樸素、自然的狀態(tài)呈現(xiàn)。在表現(xiàn)手法上，用寫實(shí)的語(yǔ)言凸顯出作品的歲月滄桑感[1]。在材料的運(yùn)用上，利用坯體在高溫下的變形、收縮、裂紋等不可控變化，實(shí)現(xiàn)其質(zhì)樸、原始的形態(tài)。在成型中摒棄了模制法而直接燒制而成。在現(xiàn)當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中，欲打破傳統(tǒng)制作方式的局限，不僅要追求創(chuàng)作內(nèi)容的新穎，而且在制作成型方法上也需要不斷實(shí)驗(yàn)探索，方能凸顯作品在形式語(yǔ)言上的獨(dú)特性，從而使作品呈現(xiàn)豐富多彩的面貌。

二、材料運(yùn)用與結(jié)合的多樣化

藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代之后，雕塑早已突破了單一材料的限制。新材料在雕塑中的運(yùn)用為雕塑藝術(shù)帶來(lái)了新的視覺(jué)效果。陶瓷作為一種傳統(tǒng)雕塑材料，在藝術(shù)家手中不斷地花樣翻新。隨著泥、釉等材料技術(shù)的發(fā)展，成型、燒制工藝的不斷創(chuàng)新，各種新材料開始介入陶瓷的裝飾與設(shè)計(jì)，這為陶瓷藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)了新的活力。在此次展覽當(dāng)中也可見(jiàn)一斑。例如：作品《臨摹?碑》，作者完全擺脫了塑造成型的模式，實(shí)驗(yàn)性地用透明樹脂把復(fù)制的素坯陶瓷人物封注在里面。人物著中山裝，面孔作概念化處理，陣列式的排布讓作品給人以莊重嚴(yán)肅的感覺(jué)，一層層地疊加起來(lái)像一座永恒的紀(jì)念碑。作品在利用綜合材料的同時(shí)強(qiáng)調(diào)了作者的觀念性。在樹脂的應(yīng)用上也突破以往樹脂直接還原造型的功能性，樹脂的透明感加強(qiáng)了作品的實(shí)驗(yàn)性。目前，雕塑對(duì)材料的利用已不再限于對(duì)造型的完整還原，各種媒介材料本身已成為一種觀念表達(dá)的媒介，藝術(shù)家通過(guò)實(shí)驗(yàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)功能性的擴(kuò)展。所以說(shuō)，綜合材料的觀念屬性是當(dāng)今雕塑藝術(shù)中值得研究探討的問(wèn)題。作品《真理之維》是用一根兩米多的細(xì)長(zhǎng)玻璃管做容器，里面裝著一段白色和一段黑色卷曲的瓷條。瓷條以不規(guī)則的卷曲狀態(tài)分布在玻璃管中，宛如卷曲的燈絲。這件作品已擺脫了雕塑的造型傳統(tǒng)，完全以材料觀念的方式去呈現(xiàn)。另外一件特邀藝術(shù)家的作品《坍塌?晚明之一》，一套亞克力板明式桌椅，把一些明代款的文玩器物用瓷的方式燒成，并且上面有明代某些書籍中文字碎片做裝飾。作者試圖將明代傳統(tǒng)文化特征通過(guò)亞克力材料制成的透明背景來(lái)表現(xiàn)歷史在精神上的坍塌與虛無(wú)。這種觀念的傳遞是與材料的特質(zhì)不可分割的。

三、構(gòu)成形式的集成化

雕塑作為一種空間視覺(jué)造型藝術(shù)，可以說(shuō)三大構(gòu)成在雕塑中都有體現(xiàn)。構(gòu)成是現(xiàn)代雕塑的基礎(chǔ)，形塊的構(gòu)成卻是其構(gòu)成的主要因素。雕塑是由一個(gè)個(gè)三維造型、若干個(gè)面和形塊組合而成的。各個(gè)形塊通過(guò)不同的組裝方式和結(jié)構(gòu)形態(tài)編織成一個(gè)有機(jī)的整體。陶瓷雕塑在傳統(tǒng)意義上是一個(gè)相對(duì)完整而封閉的空間形態(tài)，在傳統(tǒng)的陶瓷材料審美中，它給人的印象是精致、完整、光滑且無(wú)瑕疵。如傳統(tǒng)的景德鎮(zhèn)瓷、德化瓷乃至德國(guó)梅森瓷無(wú)不有這樣的工藝追求。直到20世紀(jì)末，景德鎮(zhèn)成長(zhǎng)起來(lái)的一批雕塑藝術(shù)家在現(xiàn)代藝術(shù)思想的影響下，試圖突破傳統(tǒng)審美的規(guī)范。以周國(guó)楨先生的《雪豹》為開端，意想不到碎裂機(jī)理反倒成就了《雪豹》的獨(dú)特魅力。以陶瓷為材料的雕塑家們通過(guò)對(duì)材料及燒成方法的不斷實(shí)驗(yàn)，陶瓷雕塑走向大型化、走向空間，勢(shì)必拋棄完美無(wú)瑕的審美傳統(tǒng)。陶瓷的燒制裂痕、釉料堆積、泥痕火跡、氣爆肌理，這些傳統(tǒng)審美中的瑕疵陋弊也成為藝術(shù)家尋找個(gè)性化語(yǔ)言的要素。正如著名雕塑家呂品昌先生所指：“如果陶瓷雕塑要做大就要接受陶瓷的傷痕美?！薄疤沾善鞯耐ǔＨ毕菀约靶误w上的殘缺，同樣具有潛在的審美價(jià)值，其中包括三個(gè)方面：偶然性、隨機(jī)性以及不平衡結(jié)構(gòu)樣式”[2]。呂品昌先生的觀點(diǎn)奠定了中國(guó)當(dāng)代陶瓷雕塑美學(xué)的重要基礎(chǔ)。在本次展覽中可以看到許多在此美學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)揮的作品。例如：作品《蘗》是十根巨大的瓷柱，作者將不同的破碎廢棄的杯盞組合粘貼在柱體表面。每個(gè)杯盞都是獨(dú)立的存在，細(xì)看表面相當(dāng)粗礪且多彩，遠(yuǎn)看卻構(gòu)成彩色的瓷柱。類似且相對(duì)獨(dú)立的個(gè)體被集合在一起使得每個(gè)柱子形成不同的肌理表面。另一件作品《天象四神系列》（圖2）是郅敏創(chuàng)作的大型裝置雕塑。其內(nèi)有鋼掛結(jié)構(gòu)，外表掛上大量密集水晶石般形狀的瓷塊，每個(gè)瓷塊都是獨(dú)立的個(gè)體。雕塑的表面也并不光滑，大形簡(jiǎn)括而富有細(xì)節(jié)，似乎是再現(xiàn)一種神獸的抽象存在，在室內(nèi)占有巨大的空間而形成很強(qiáng)的氣場(chǎng)。作者通過(guò)當(dāng)代美學(xué)去探索對(duì)東方哲學(xué)的重新表達(dá)。作品中構(gòu)成與解構(gòu)并置，是大型裝置雕塑的確切表述。在此次展覽中，主辦方基本沒(méi)有對(duì)參選作品作尺寸的要求，故而藝術(shù)家們?cè)诳臻g裝置上可以充分地發(fā)揮。例如：參展的大型雕塑裝置作品《漢風(fēng)?列傳系列》。作品分為三個(gè)部分：一部分為陶塑圓雕；一部分為陶塑浮雕；最大的部分為大型空間裝置陶塑，幾個(gè)部分占據(jù)了展廳的“半壁江山”。整個(gè)作品由小塊的造型組合成整體空間。巨大的空間是作者人為的造境，讓觀者進(jìn)入其中感受作者的創(chuàng)作語(yǔ)境。獨(dú)立個(gè)體的集成式組合或?qū)⒊蔀楫?dāng)代陶瓷雕塑大型化的一種重要手段。陶瓷雕塑作品對(duì)其大型化的追求固然重要，但當(dāng)體量已經(jīng)不再是一種限制的時(shí)候，帶來(lái)視覺(jué)震撼的同時(shí)，大型化的實(shí)驗(yàn)性作品在參展過(guò)程中對(duì)人力、物力、資金的巨大消耗也成為一個(gè)不得不思考的問(wèn)題。特邀展區(qū)中，羅小平的作品《微光——萬(wàn)相》由57塊浮雕組合而成，幾乎占據(jù)了一整面墻。每塊浮雕都嵌在金屬板上，拿出任何一塊都可以成為獨(dú)立的作品，都是在緊扣當(dāng)前疫情新形勢(shì)下，抗疫代表人物的真實(shí)肖像，可以說(shuō)該作品是疫情時(shí)代的眾生相，亦是疫情時(shí)代的紀(jì)念墻。作品通過(guò)小塊的元素組合構(gòu)成大件作品。在諸多的作品當(dāng)中有一件很小、不太起眼的作品《攀》。作品外形呈金字塔形狀，上面爬著一條金蠶。作者用修坯刮下的廢泥堆集成金子塔形狀，每個(gè)泥條之間既相互擠壓又各自獨(dú)立。作品大膽地利用了普通人眼中的廢料進(jìn)行成瓷，完全顛覆了瓷器的古典審美。雕塑整體由眾多的獨(dú)立細(xì)節(jié)拼合而成，突出了瓷的實(shí)驗(yàn)性構(gòu)成表達(dá)。

四、展呈方式與裝置的邊界模糊化

隨著當(dāng)今時(shí)代的發(fā)展，藝術(shù)家對(duì)新的藝術(shù)形態(tài)和展呈方式不斷地挑戰(zhàn)，美學(xué)思想不斷更新，新興的觀念不斷產(chǎn)生，材料工藝不斷進(jìn)步，雕塑家們也在技術(shù)、觀念飛速變更的時(shí)代中努力探尋拓展雕塑藝術(shù)存在的方式。自從杜尚把小便器抬進(jìn)了美術(shù)館后，架上繪畫與雕塑幾乎死去。后來(lái)，波依斯又提出“社會(huì)雕塑”“人人都是藝術(shù)家”的理念，給雕塑家們的觀念帶來(lái)巨大的沖擊。裝置藝術(shù)的可變性更給博物館藝術(shù)帶來(lái)了新的生機(jī)和活力。裝置藝術(shù)靈活多變的展呈方式給同為空間藝術(shù)的雕塑帶來(lái)了更多的可能性。與傳統(tǒng)雕塑對(duì)原材進(jìn)行塑造雕琢不同，裝置的對(duì)象直接是“現(xiàn)成品”（Ready-made）或者叫“拾來(lái)的材料”（Pick-up），藝術(shù)家要做的只是“選擇”“重置”這些材料并對(duì)其進(jìn)行觀念性賦義[3]。其中，總策展人呂品昌的大型裝置雕塑《中國(guó)寫意NO.44鑒寶者》（圖3）或許更能作為闡述他的陶瓷美學(xué)思想的代表。作者將一大堆從老窯址收集來(lái)的碎瓷片堆集在展廳的中央，把他的自塑像置于瓷片堆上，以表達(dá)他作為一名陶瓷藝術(shù)家對(duì)中國(guó)文化脈絡(luò)的思考。作品以細(xì)碎的細(xì)節(jié)構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的觀念整體，這也是作者對(duì)材料觀念的一種實(shí)驗(yàn)性嘗試。拾來(lái)的碎瓷片現(xiàn)成品在不同的展場(chǎng)進(jìn)行重新裝配，其中幾件自塑像賦予了作品主體人格。雕塑與裝置藝術(shù)的碰撞，使雕塑空間得以拓展并在裝置中有了更多的實(shí)現(xiàn)；裝置藝術(shù)融入了雕塑元素，就會(huì)增強(qiáng)其觀念的表達(dá)。特別是在以陶瓷為介質(zhì)的雕塑中，裝置的成分能更好地消解陶瓷材料本身易碎的特點(diǎn)，把其易碎的特點(diǎn)變?yōu)楠?dú)特優(yōu)勢(shì)。例如：參展作品《錦灰堆》就是一件介乎雕塑與裝置藝術(shù)之間的作品。作品中的兩件大個(gè)體的造型以陶瓷雕塑的形式出現(xiàn)。雕塑的制作方式是以傳統(tǒng)的陶瓷雕塑分塊翻模、印坯再粘接。邊緣細(xì)節(jié)部分進(jìn)行捏塑處理，但整個(gè)作品的背景是以小碎件掛壁、懸墜的形式完成，加以黑灰色的處理，使整個(gè)作品營(yíng)造出窯灰彌漫的氛圍，這是雕塑裝置的典型案例。另外一件作品《我不屬于這里》整體以白瓷制作而成。整個(gè)作品圍成一個(gè)圓周，周邊布滿了大大小小的鎖頭，中心是一個(gè)由鎖頭構(gòu)成的人形雕塑，雕塑雙手抱頭蜷縮坐在中間，有幾個(gè)鎖頭還結(jié)合聲、光、電的元素，整個(gè)雕塑裝置都是在制造一種情境。這類作品是以雕塑為載體去布置作品內(nèi)涵所需要的場(chǎng)境，這樣使有限的雕塑空間得以發(fā)掘出無(wú)限的可能，同時(shí)又增添了形式語(yǔ)言的多樣性。諸多的結(jié)果削弱了雕塑作品與裝置之間的邊界，模糊化的展呈方式也成為一種對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)展呈的實(shí)驗(yàn)性探索。

五、結(jié)語(yǔ)

新的時(shí)代賦予了陶瓷藝術(shù)新的使命。在全球文化大融合的背景下，本民族文化積極探索與建立自身文化生態(tài)環(huán)境，作為陶瓷藝術(shù)的一個(gè)重要的門類——陶瓷雕塑也在尋求新的立足點(diǎn)與突破口。“瓷的精神”——2021景德鎮(zhèn)國(guó)際陶瓷雙年展為今后國(guó)內(nèi)乃至國(guó)際陶瓷雕塑藝術(shù)樹立了風(fēng)向標(biāo)?！八囆g(shù)語(yǔ)言的生命在于其前衛(wèi)性，在于它對(duì)一個(gè)時(shí)代文化模式的轉(zhuǎn)型做出敏感的反應(yīng)和與人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)變化同步發(fā)展，是對(duì)于人們已經(jīng)固定的感覺(jué)模式和欣賞習(xí)慣總是形成一種破壞性創(chuàng)造”[4]，此次“雙年展”展現(xiàn)的正是對(duì)陶瓷藝術(shù)的前衛(wèi)性、實(shí)驗(yàn)性的探索，亦將對(duì)當(dāng)代陶瓷雕塑產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。不限定尺寸的展覽形式在國(guó)際陶瓷藝術(shù)展中幾乎無(wú)先例，這為藝術(shù)家的創(chuàng)作表達(dá)提供了充足的空間，為陶瓷雕塑形式的實(shí)驗(yàn)性拓展提供了可靠的保證。從這方面看，實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新的精神即是“瓷的精神”的內(nèi)涵之一。

參考文獻(xiàn)：

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[3]王杰泓.中國(guó)當(dāng)代觀念藝術(shù)研究[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2012:53.

[4]易英.學(xué)院的黃昏[M].長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社,2001:220.

作者:馮都通