理論之道有兩條，一條簡捷，一條艱難。近年來許多人擁擠在簡捷的路上，把西方的特殊情境中式樣翻新的思潮術(shù)語饑不擇食地搬來，未經(jīng)選擇、消化、質(zhì)疑，更舍不得潛心去融匯貫通，便急急忙忙地以為這就是“觀念更新”，中國的文學(xué)現(xiàn)象在他們的手下，就像借得純陽祖師呂洞賓的“金指頭”一般似乎點石為金了。敘事理論方面的情形也如此。一批學(xué)者認(rèn)真地翻譯了英、法、美諸國的一些重要的敘事學(xué)著作，令人視野大開；但也出現(xiàn)一些對我國漫長的敘事文學(xué)傳統(tǒng)不加深究的學(xué)人，大寫理論批評或文學(xué)史論著作，進行了半是探索性的，半是削足就履的工程。開通風(fēng)氣是非常必要的，除非對民族生存和發(fā)展不負(fù)責(zé)任的妄人，才會在改革開放的今天把自己封閉起來。但是為了使開通的風(fēng)氣不致成為過眼煙云，有必要采取實事求是的態(tài)度，深入地研究中國敘事文學(xué)的歷史和現(xiàn)實，研究其本質(zhì)特征，并以西方理論作為參照，進行切切實實而又生機勃勃的中國與世界的對話。作為中國數(shù)千年非常輝煌而獨特的敘事遺產(chǎn)的繼承者，我們似乎不應(yīng)該滿足于給西方的敘事理論提供一點例證，而應(yīng)該走著一條哪怕是艱難的道路，也要境界獨辟，以具有中國特色的敘事理論體系，去豐富人類在此領(lǐng)域的智慧。

對于理論思維，我自知是一個非常笨拙的人，雖然想用艱苦來彌補笨拙，也不敢自信在艱難的理論探索的路上會有甚么漂亮的姿態(tài)。誰知道呢，也許我避免了壽陵余子學(xué)步于邯鄲的窘態(tài)，逃過莊周先生“失其故行矣，直匍匐而歸耳”的嘲笑，卻陷入了古希臘神話中西緒福斯在冥府服苦役，徒勞無功地推巨石上山，總是從山頂滾回原處的尷尬。八十年代初期，我在開始《中國現(xiàn)代小說史》三卷的研究和撰述的時候，就曾經(jīng)向一位前輩學(xué)者表達了將來寫一部“中國小說學(xué)”的愿望。十年歲月于苦讀中過去了，我把生命消蝕在數(shù)以千計的現(xiàn)代文學(xué)，主要是小說的閱讀和思考之中，當(dāng)這個項目完成之時，我果然向所在的研究院申請了小說學(xué)的重點項目。但是我總覺得心中無數(shù)，要談中國的小說學(xué)如果只是把西方的小說觀念加上一些中國現(xiàn)代小說的實例感受，就編排章節(jié)，湊合成書，到底于心不安。這就需要由現(xiàn)代文學(xué)進入古典文學(xué)的領(lǐng)域，探索中國小說的發(fā)生和發(fā)展的過程，探索中國小說的本來面目、本然意義以及它的深層結(jié)構(gòu)、形式特征。于是我又啟動了《中國古典小說史論》的項目，大量地閱讀從先秦到清代的小說，以及神話、歷史和戲曲一類文獻，至今大概也讀有數(shù)百種了。然而從占至今紛紜復(fù)雜的敘事形態(tài)和形式，簡直把我的頭腦攪成一鍋粥，感性體驗不可謂不多。卻到底難以理出一條差強人意的思路。我需要讓自己的頭腦沉靜下來，需要使自己的理論思維得到更廣闊的啟發(fā)和參照，于是1992年我開始了英國牛津訪學(xué)的旅程。

英國是近代文明的發(fā)源地，牛津的學(xué)院空氣也是博雅淵深的，脫離一些煩惱的雜務(wù)，在此地思考著東方與西方，整理著自己的體驗和思路，也許是再合適不過了。感謝牛津的劉陶陶博士和英國科學(xué)院給我這么一個機會。大英博物館的東方文化館是我仰慕已久的地方，但這一次無暇顧及，因為我需要從三個角度拓展學(xué)術(shù)視野和思路。一是在牛津、劍橋、倫敦大學(xué)亞非學(xué)院和愛丁堡大學(xué)進行旅行講學(xué)，講述中國神話的闡釋體系，講述中國文學(xué)與歷史，講述二十世紀(jì)中國文學(xué)與英國文學(xué)的關(guān)系，通過這些講學(xué)和課堂討論，從若干宏觀的角度清理了對中國文學(xué)，尤其是它的敘事體系的把握.并且摸索與西方學(xué)術(shù)界進行對話的方式。二是在牛津和劍橋的幾家圖書館，披閱了一些西方敘事學(xué)的著作，從法國的羅蘭·巴爾特、杰拉，爾·日奈特、茲維坦·托多羅夫，到美國的維恩·布思、華萊士·馬丁，還讀了些英法人論述喬伊斯、勞倫斯和普魯斯特的文字，甚至包括一本英國人研究《易經(jīng)》的著作。這些閱讀無疑對我的中國敘事學(xué)的思考，提供了另

一種眼光，另一片視野，相互參照、質(zhì)疑、駁難、汲取，激活了我的思緒，豐富了我的思維層面。三是作為一種補充，我也讀了王國維關(guān)于甲骨文、陳寅格關(guān)于唐史以及聞一多關(guān)于神話的一些著作，看一看前輩學(xué)術(shù)大師面對浩瀚典籍和西方思潮沖擊時的學(xué)術(shù)選擇，尤其是他們的治學(xué)境界。心有三弦兮，這三種從不同角度牽引出來的思維線索，使我長久沉浸在中國古今敘事文學(xué)典籍海洋中的腦袋，似乎在其合力的作用下浮出了水面。

我是帶著中國數(shù)以千計的古今敘事典籍的閱讀感受，去領(lǐng)略西方的敘事理論體系的。在這場東西方的對話之中，我感受到歡欣，也感受到迷惘。西方自六十年代以來，受結(jié)構(gòu)主義，尤其是索緒爾變歷時性為共時性的現(xiàn)代語言學(xué)的影響，以及受俄國形式主義，尤其是普羅普的民間故事形態(tài)分析的啟迪，開始了敘事文本的內(nèi)在的、抽象的研究，建立了術(shù)語錯綜、見解互殊的敘事學(xué)體系。以至有人宣稱，近二十年西方文藝學(xué)的值得引人注目的進展，均與敘事學(xué)有關(guān)。他們打破了神話、民間故事、史詩、羅曼司、小說、新聞記事、電影等具體的文體界限，把敘事作為人類的一種精神現(xiàn)象，卻又摒除制約著具體敘事行為的社會、歷史、心理因素，把敘事作品的文本視為獨立自足的封閉體系，探究著它的敘事者、所敘故事和敘事行為方式，力圖抽象出能夠籠罩各種敘事文體的模式。這種強調(diào)文本內(nèi)在分析，以及溝通文體界限的研究角度，都是頗具創(chuàng)造性的。它對敘事層次、視角、時間諸方面的研究，確實有不少令人佩服的建樹。但以完全摒除社會、歷史和心理因素為代價去研究一種人類精神現(xiàn)象，又使這種學(xué)說陷入了無源之水、無本之木的尷尬處境，難以經(jīng)受來自社會歷史和文化哲學(xué)的置疑。西方某些理論思維追求競爭效果和片面深刻性，具有展示新的研究視野的沖擊力，卻缺乏使對立物在辯證思維中統(tǒng)一起來的學(xué)術(shù)性格，在這一學(xué)說的探討中也表現(xiàn)得相當(dāng)淋漓盡致了。

學(xué)術(shù)思維要獲得創(chuàng)造性的建樹，不是把現(xiàn)成的理論模式搬來注解一番就可完事，它往往需要以獨特的知識儲備和文化視野，對某種理論體系于似乎不可懷疑中產(chǎn)生懷疑。當(dāng)看到一些西方著名學(xué)府的名教授對中國人引為驕傲的曹雪芹、魯迅一流巨人，竟然不甚了然的時候，我覺得自己多少有資格對西方敘事學(xué)的“世界性”產(chǎn)生懷疑。在西方學(xué)者較少涉足的領(lǐng)域，中國學(xué)者有必要作出發(fā)現(xiàn)，這應(yīng)該是人類發(fā)展的共同主題。我不敢說自己具有這樣的能力，但是中西文化明顯存在的反差，使我時時以中國自古及今的敘事經(jīng)驗，對西方敘事學(xué)進行比較性的閱讀。發(fā)現(xiàn)東西方相通之處，自然會心一笑；發(fā)現(xiàn)東西方異質(zhì)之處，豈不也是智慧的愉快?比如西方某些敘事學(xué)學(xué)者是從現(xiàn)代語言學(xué)的角度進入自己的專業(yè)領(lǐng)域的，他們在進行敘事作品分析的時候常常套用語言學(xué)術(shù)語，諸如敘事語法、時態(tài)、語態(tài)、語式之類。但是所有這些，對于中國人都是“洋腔洋調(diào)”，完全是建立在西方語言的認(rèn)識基礎(chǔ)上的.中國語言的時態(tài)是非原生性的，它使用的是某種意義上的“永遠現(xiàn)在時”，孔夫子如何說，以及今人如何說，這個“說”字沒有什么區(qū)別，區(qū)別是在附加詞上。即便讀《紅樓夢》吧，這種沒有時態(tài)間隔的語言形式，使讀者不必時時想到賈寶玉、林黛玉是古人，而在一種臨場的境界中和書中人物哀樂與共。進而言之，中國語言表達時間采取“年－月－日、”的順序，有別于西方大語種所采取的“日－月－年”的順序，這一點習(xí)以為常，西方敘事學(xué)學(xué)者也沒有使用比較的方法揭示其中的奧秘。實際上時間表達順序反映著兩種不同的時間觀，一者是整體性的，一者是分析性的，而且它們以集體潛意識的形態(tài)深刻地影響了東西方敘事作品結(jié)構(gòu)方式。

本文作者：郭紅作者單位：邯鄲學(xué)院

敘述故事的傳奇性

兒童對無知的事物是最具有好奇心的，這種好奇心使得兒童喜歡被超乎尋常的故事所吸引。許多兒童作家善于捕捉兒童的獵奇心理，以具有傳奇色彩的故事情節(jié)抓住兒童。雁翼取材于現(xiàn)代題材的兒童文學(xué)作品多是英雄傳奇。他利用少年英雄奇特的經(jīng)歷和傳奇身世打造出一篇篇奇妙的作品。雁翼將敘事視角聚焦在抗日戰(zhàn)爭那段真實的歷史，寫出了戰(zhàn)火紛飛的年代小戰(zhàn)士的精神風(fēng)貌。雁翼用通俗流暢的語言對這些尚未成年的英雄給予了謳歌與贊頌。雁翼筆下的少年英雄豐滿、鮮活、可愛，傾注了作家對他們的無限崇敬之情。他曾說過：“我的許多小戰(zhàn)友們，在戰(zhàn)場上犧牲了，可是我還活著。我的活和他們的死，是緊緊連在一起的。也許，這是他們英勇的死，才有我的活……因此藝術(shù)地記錄他們的戰(zhàn)績，藝術(shù)地再現(xiàn)他們的形象，便成了我的創(chuàng)作生活中不可分割的部分了。”[1]131正因為是自己的經(jīng)歷或是身邊小戰(zhàn)士的生動實例，使雁翼獲得了生動的創(chuàng)作素材，為他刻畫鮮活的人物形象奠定了基礎(chǔ)。

《潔白的雪野》是雁翼非常偏愛的一部小說，是一部具有傳奇色彩的作品。雁翼曾說：“這個故事有點奇，奇就奇在我們的耳朵。我們的耳朵多少年來聽?wèi)T了父親如何引導(dǎo)兒子走上革命道路，而這個故事正相反。”[5]1小說所描述的故事發(fā)生在河北省東部根據(jù)地，描寫一個小八路如何引導(dǎo)自己的父親走上抗日道路的故事。因受誣陷而淪為漢奸的國民黨某團長柳長河抓住了名叫柳小根的12歲的小八路，在審問時才知道竟然是自己失散多年的兒子。柳長河在和被囚禁的兒子接觸過程中被兒子的機智勇敢和堅定信念所折服而暗中幫助他。當(dāng)柳小根知道柳長河是自己尋找多年的父親并暗中幫助八路軍時感到萬分欣喜并受到極大的鼓舞。后來，柳小根為了掩護父親而獻出了寶貴的生命。柳小根犧牲后，柳長河來到了八路軍駐地，加入了共產(chǎn)黨，在宣誓大會上，他說：我入黨的領(lǐng)路人是我的兒子，是我的兒子用鮮血為我畫出了一條光明的路。小說情節(jié)構(gòu)思巧妙，一波三折，引人入勝。

《小兵傳奇》是根據(jù)雁翼敘事長詩《紫燕傳》改寫而成的一部生動的少年傳奇故事。小說描寫了小戰(zhàn)士趙紫燕勇敢、機智、聰明、無畏地和鬼子斗智斗勇的故事。趙紫燕是在父親身邊任性成長起來的，他無拘無束，喜歡冒險，好胡思亂想。“他常伴著漁鷹潛入湖底，把狡猾的鯉魚尋找”。他從小在黃河邊的東平湖上生活，“熟悉無邊的東平湖，像熟悉手掌的紋路，即使是閉著眼睛劃船，也不會走錯一步”，人們把他稱為東平湖的“活地圖”。趙紫燕有著一手絕活即會模仿各種鳥叫。這一奇特的才能使他在和鬼子的斗爭中發(fā)揮了超乎尋常的作用。在與小鬼子一次次的交鋒中，他臨危不懼，并能以他特有的口技作為武器，參加特殊的戰(zhàn)斗。趙紫燕鮮活的個性魅力讓人既敬佩又憐愛。他淳樸、可愛、天真、淘氣、嫉惡如仇。他富有傳奇色彩的抗戰(zhàn)經(jīng)歷增強了小說的懸念和吸引力。雁翼以飽滿的革命激情對這些可愛的小戰(zhàn)士進行了描繪，逼真地塑造了人小膽大的抗日小英雄形象。

敘述視角的新穎性

一、中國古代文學(xué)實踐教學(xué)模式芻議

中國古代文學(xué)的教學(xué)模式應(yīng)從以下幾個方面進行建構(gòu)。其一，學(xué)時設(shè)置上，實踐學(xué)時和講授學(xué)時要進行有機整合，既要有一定的區(qū)分度，也要強調(diào)二者的可溶性。就前者而言，實踐教學(xué)與課堂上的講授教學(xué)有本質(zhì)的區(qū)別。作為一門古老的傳統(tǒng)學(xué)科，中國古代文學(xué)涉及到眾多的作家、作品，其沒有講授學(xué)時是不可能的。實踐學(xué)時只能是講授學(xué)時的有益而必要的補充。同時，我們應(yīng)該注意到，實踐教學(xué)與講授教學(xué)二者在本質(zhì)上并不矛盾，實踐的過程也需要教師必要的指導(dǎo)，講授的過程，也是實踐的另一種模式。二者的融合，能夠加強彼此所強化的領(lǐng)域，對學(xué)生的理論與實際操作能力，都有很大的提高。其二，要探索有意義并且具有可操作性的實踐教學(xué)方法。目前，工作在第一線的中國古代文學(xué)教師，對實踐教學(xué)的方法進行了有意義的探索，并有了較成熟的案例，諸如古體詩詞的寫作、古籍文獻的整理、經(jīng)典敘事文學(xué)的排演、古詩文的誦讀與傳唱等。任何成熟的教學(xué)模式，都需要有相應(yīng)可行的教學(xué)方法作為支撐。可以說，中國古代文學(xué)的實踐教學(xué)方法是統(tǒng)攝整個教學(xué)改革的靈魂。從教學(xué)實踐中得來，應(yīng)用到實踐教學(xué)終曲，是中國古代文學(xué)實踐教學(xué)方法得以成熟的唯一選擇。其三，重視中國古代文學(xué)實踐教學(xué)中宏觀因素與微觀因素之間關(guān)系的協(xié)調(diào)。理論上的宏觀建構(gòu)，或許不能保證微觀與宏觀的完全一致性。作為一種切實可行的教學(xué)模式，如果微觀教學(xué)現(xiàn)實與建立的宏觀模塊不能完全一致的話，會導(dǎo)致一系列因素的隨之變化。沒有基本固化因素的存在，教學(xué)模式也就無從談起。所以，協(xié)調(diào)教學(xué)過程中宏觀與微觀的諸多因素，也是中國古代文學(xué)實踐教學(xué)所要注意的問題之一。

二、個性化考查與中國古代文學(xué)的實踐教學(xué)

中國古代文學(xué)實踐教學(xué)模式的建構(gòu)是一個系統(tǒng)的工程，課堂上的閉卷考試或者開卷考查已經(jīng)不能滿足教學(xué)的基本要求。在中國古代文學(xué)教學(xué)改革的大背景下，對課程考查的改革，理應(yīng)得到一定的重視。所謂的個性化考查，指在課堂的常規(guī)教學(xué)和實踐之后，根據(jù)具體作家、作品或文學(xué)史現(xiàn)象，創(chuàng)造性地針對某一可操作性題目，進行考查問題的建構(gòu)，問題要具有新鮮性和趣味性，其答案一定是開放性的，從學(xué)生的作答中，可以看出，其對專業(yè)的理解，以及對專業(yè)延伸部分的操作能力。中國古代文學(xué)的個性化考查的模式建構(gòu)必須遵從以下原則。首先，無論是多么開放性或富有趣味性的問題，必須以文學(xué)原典或文學(xué)史基本史實為依據(jù)。其次，個性化考查的題目設(shè)置要合理，以便給學(xué)生留出盡可能大的思考空間，并且這種思考盡量涉及到多學(xué)科的知識與技能。最后，個性化考查切忌隨意性。教師要認(rèn)真思考，要像備課一樣準(zhǔn)備考查內(nèi)容。個性化考查的實施，對教師的要求不是降低了，而是提高了。教師的思考維度要跳出文學(xué)史固有的局限，要嘗試以當(dāng)下的眼光，以大文學(xué)視角，重新審視并梳理原本的文學(xué)史基本事實，要讓作家作品活起來，讓學(xué)生體會到流淌在文學(xué)歷史中的血脈。只有教師具備了多維思考的能力，學(xué)生才有可能在學(xué)習(xí)過程中有所提高，有所創(chuàng)新。當(dāng)然，無論我們?nèi)绾螐娬{(diào)中國古代文學(xué)教學(xué)的實踐性，考查的獨特性，我們都不能忽視對基本知識、基本技能的傳授。對文學(xué)原典的通讀和背誦，是我們進行個性化考查的前提。“通讀、背誦重要的古籍和詩文名篇，似乎很笨，其實最巧。巧就巧在用力較省而收效較大：既提高閱讀能力和理解能力，又扎扎實實地擴大了知識領(lǐng)域，而寫作能力、記憶能力和藝術(shù)感受能力，也得到了培養(yǎng)。這真是一舉數(shù)得!”個性化考查能夠激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，使學(xué)生帶著問題找尋答案，這本身就是一個學(xué)習(xí)的過程，但并不枯燥，且趣味橫生。在此基礎(chǔ)上，個性化考查才能夠提升學(xué)生的實踐技能，真正做到學(xué)以致用。學(xué)生不僅在學(xué)習(xí)知識，而且能夠運用現(xiàn)有知識，解決與學(xué)科有關(guān)的一些實際問題，在解決過程中，知識與能力得到了相溶和轉(zhuǎn)化。

作者：高政銳鄧福舜趙麗單位：大慶師范學(xué)院文學(xué)院

摘要:在相當(dāng)長的一個歷史時期里，圖像敘事一般不是直接對生活中的事件的模仿，而是對語詞敘事已經(jīng)敘述過的故事的再一次模仿。就模仿與媒介的關(guān)系而言，既存在“本位”現(xiàn)象，也存在“出位”現(xiàn)象，前者強調(diào)的是模仿時遵循媒介自身的特性，后者強調(diào)的則是模仿時在遵循自身特性的同時也跨出自身而追求另一種媒介的美學(xué)效果；跨媒介敘事之“跨”，其實也就是跨越、超出自身作品及其構(gòu)成媒介的本性或強項，去創(chuàng)造出本非自身所長而是他種文藝作品或他種媒介特質(zhì)的敘事形式。模仿當(dāng)然有一定規(guī)律可循，這就是法國社會學(xué)家塔爾德所謂的“模仿律”：（1）從內(nèi)心到外表的模仿；（2）從高位到低位的模仿。無論是從內(nèi)心到外表的模仿，還是從高位到低位的模仿，語詞都堪稱一種具有更大優(yōu)勢的媒介，在抒情表意或敘事說理等活動中容易作為“范本”而成為圖像等其他媒介模仿的對象；塔爾德所揭示的這一模仿律，正是圖像作為一種空間性敘事媒介試圖通過模仿語詞敘事而力求達到相應(yīng)的時間性效果的深層原因。

關(guān)鍵詞:模仿律；跨媒介敘事；圖像敘事；語詞敘事

在中外藝術(shù)史上，我們都不難發(fā)現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象：在相當(dāng)長的一個歷史時期里，那些敘事性圖像所敘述的故事很少是直接模仿生活的，而大多都是對民間口傳的或文本記載的著名故事的再一次敘述，也就是說，圖像敘事一般不是直接對生活中的事件的模仿，而是對語詞敘事已經(jīng)敘述過的故事的再一次模仿。按照古老的模仿理論，如果說敘事性話語或敘事性文本是對現(xiàn)實或虛擬生活的模仿的話，那么敘事性圖像則是對話語或文本的模仿，即對“模仿”的再一次模仿———模仿中的模仿；按照敘事學(xué)理論，如果說敘事性圖像模仿的話語或文本是對現(xiàn)實或想像中發(fā)生的事件的敘述的話，那么敘事性圖像本身則是對已在話語或文本中敘述過的“故事”的再一次敘述———敘述中的敘述。在《圖像敘事與文字?jǐn)⑹隆适庐嬛械膱D像與文本》一文中，筆者曾經(jīng)從符號學(xué)的角度對敘事性圖像的這種“模仿中的模仿”與“敘述中的敘述”的現(xiàn)象本身作過描述和分析[1]。但當(dāng)時由于篇幅所限，該文對于這種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因僅約略提及而未及深入論述①，本文擬從“模仿”和“媒介”的角度，對圖像敘事模仿語詞敘事的深層原因作出揭示。

一、模仿與媒介

因為任何敘事作品都必須用一種或多種媒介①（見下頁）去敘述一個或多個外在于該媒介的事件，所以敘事作品無非是一種通過媒介去模仿外在事件的藝術(shù)，而外在事件在被媒介表征之后就成為情節(jié)化的“故事”了。因此，敘事作品其實就是一種模仿藝術(shù)，在敘述或模仿的過程中，模仿物就是被媒介表征的“故事”，而被模仿物則是外在于該媒介的“事件”。顯然，在敘述或模仿的過程中，媒介扮演了一個非常重要的角色：不借助表達的媒介，任何敘述或模仿活動都無法正常進行；而且，哪怕是面對同樣的“事件”，只要是被不同的媒介所表征，最后形成的將是不同類型的敘事作品。在文藝?yán)碚撌飞鲜紫认到y(tǒng)而深入地論述模仿與媒介問題的著作是亞里士多德的《詩學(xué)》。亞里士多德在《詩學(xué)》第1章中這樣寫道：“史詩的編制，悲劇、喜劇、狄斯朗勃斯（酒神頌）的編寫以及絕大多數(shù)供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的來說都是摹仿②。它們的差別有三點，即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的對象，使用不同的而不是相同的方式。”[2]在這段話中，亞里士多德主要提出了兩個問題：第一，各種類型的“詩”（文藝）的本質(zhì)都是模仿；第二，區(qū)別“詩”（文藝）之類型的三個標(biāo)準(zhǔn)，即模仿中所用的媒介不同、所取的對象不同、所采的方式不同。其中第二個問題尤為重要，因為它關(guān)涉模仿藝術(shù)的分類，而在決定分類標(biāo)準(zhǔn)的三個要素中，模仿的媒介是至關(guān)重要的。事實上，模仿媒介是亞里士多德《詩學(xué)》首先具體論及的問題，也是其三大文藝分類標(biāo)準(zhǔn)中的第一個。

在總括性地提出模仿藝術(shù)及其三點差別（也就是文藝分類的三個標(biāo)準(zhǔn)）之后，亞里士多德在《詩學(xué)》第1章中接下來這樣寫道：正如有人（有的憑技藝，有的憑實踐）用色彩和形態(tài)摹仿，展現(xiàn)許多事物的形象，而另一些人則借助聲音來達到同樣的目的一樣，上文提及的藝術(shù)都憑借節(jié)奏、話語（語言）和音調(diào)進行摹仿———或用其中的一種，或用一種以上的混合。阿洛斯樂、豎琴樂以及其他具有類似潛力的器樂（如蘇里克斯樂）僅用音調(diào)和節(jié)奏，而舞蹈的摹仿只用節(jié)奏，不用音調(diào)（舞蹈者通過糅合在舞姿中的節(jié)奏表現(xiàn)表現(xiàn)人的性格、情感和行動）。有一種僅以語言摹仿，所用的是無音樂伴奏的話語或格律文（或混用詩格，或單用一種詩格），此種藝術(shù)至今沒有名稱。……還有一些藝術(shù)，如狄斯朗勃斯（酒神頌）和諾摩斯（日神頌）的編寫以及悲劇和喜劇，兼用上述各種媒介，即節(jié)奏、唱段和格律文，差別在于前二者同時使用這些媒介，后二者則把它們用于不同的部分。[2]在上述文字中，亞里士多德以模仿媒介為標(biāo)準(zhǔn)，對文藝作品進行了分類。首先是“用色彩和形態(tài)摹仿”的藝術(shù)和“借助聲音來達到同樣的目的”的藝術(shù)，它們的目的都是為了“展現(xiàn)許多事物的形象”。其實，這兩類藝術(shù)也就是我們后來常說的空間藝術(shù)和時間藝術(shù)，當(dāng)然，對于前者，亞里士多德沒有展開詳細(xì)的論述，他重點探討的是后者，也就是重點考察借助聲音來模仿的藝術(shù)（時間藝術(shù)）。接下來，亞里士多德根據(jù)節(jié)奏、話語（語言）和音調(diào)等三個要素的使用情況———“或用其中的一種，或用一種以上的混合”，對借助聲音來模仿的藝術(shù)（時間藝術(shù)）進行了進一步的分類：第一類是器樂，包括阿洛斯樂、豎琴樂以及其他像蘇里克斯樂這樣具有類似潛力的器樂，此類藝術(shù)僅用音調(diào)和節(jié)奏來摹仿；第二類是舞蹈，只用節(jié)奏、不用音調(diào)來模仿；第三類是僅以語言進行模仿的藝術(shù)，所用的是無音樂伴奏的話語或格律文———這種藝術(shù)在當(dāng)時還不是太重要，所以連名稱也還沒有；第四類是混合藝術(shù)，兼用節(jié)奏、唱段（音調(diào)）和格律文（語言）等多種媒介，包括狄斯朗勃斯（酒神頌）和諾摩斯（日神頌）以及悲劇和喜劇，它們的差別在于前二者同時使用這些媒介，后二者則把它們用于不同的部分。必須承認(rèn)，亞里士多德是首位認(rèn)識到模仿藝術(shù)與模仿媒介之間存在緊密關(guān)聯(lián)的理論家，并以模仿媒介為標(biāo)準(zhǔn)，對“詩”（時間藝術(shù)）的基本類型作出了清晰的界定和系統(tǒng)的描述。

一、從體物入微的感知審美到文化體系的多重參照

中文系的物質(zhì)文化研究除了文本闡釋與感知/感性的掘發(fā)，對于文獻與圖書的文化史、禮俗研究，不僅可以測繪文化象征、結(jié)構(gòu)的參照體系，更進一步深化傳統(tǒng)漢學(xué)的研究進路。如中文系楊明璋教授關(guān)注敦煌文獻與日用類書對于婚嫁儀式的文學(xué)書寫，從敘事角度論析“物”在變文中的美學(xué)作用，其考掘的敦煌文獻之特殊精神內(nèi)涵，與以往西方漢學(xué)視域下的敦煌學(xué)研究已有不同，透過宗教、儀式、禮俗之面向，整合了“物”在文化中的象征與隱喻，使敦煌文獻與日用類書的物質(zhì)研究呈現(xiàn)新的研究風(fēng)貌。又如林桂如教授關(guān)注晚明書籍出版文化，試圖探究晚明出版市場書籍流通現(xiàn)象，林教授的文獻考掘有日本漢學(xué)界的學(xué)風(fēng)，對于晚明書業(yè)與獄訟出版文化的研究，展現(xiàn)細(xì)膩的學(xué)思與辯證。中國早期敘事文本中的物質(zhì)文化研究，以考證或索隱的方法探究當(dāng)時經(jīng)濟面向為主，比較沒有探究其語境、資本交換與文化體系中的關(guān)系。上述政治大學(xué)中文學(xué)門的物質(zhì)文化研究，在文本語境、抒情美典、讀物的商品經(jīng)濟脈絡(luò)、文化系統(tǒng)的象征、物質(zhì)的精神載體之意義等方面，企圖更深度描繪文化體系的輪廓。

二、結(jié)合文史多元材料之新文化史研究

與國際漢學(xué)同步，采文、史結(jié)合的研究取向，其一大特點是運用材料的多元化，如:歷史系的劉祥光教授研究宋史與近世社會文化、教育史的關(guān)系，運用了宋代《夷堅志》、時文稿、宋代卜算書籍等多種文史材料，勾勒宋代常民心理的風(fēng)水文化與士子的科舉文化;陳秀芬教授從文化史角度探究中國醫(yī)籍與常民醫(yī)療文化之間的聯(lián)系，并且擴展至女性身體的情欲論述、瘋癲與疾病在身體的癥候研究，對于民間保健手冊的刊刻、發(fā)行如何形塑常民的養(yǎng)生、修身觀念亦多所關(guān)注;金仕起教授則研究中國古代醫(yī)療史，包括方術(shù)、醫(yī)案書寫等面向，嘗試以“疾病”的個案研究方式，追索古代中國在醫(yī)療觀念上的發(fā)展面貌。由于運用材料之多元化，使得研究面向大大開展，從科舉文化、風(fēng)水文化、常民醫(yī)療文化、疾病醫(yī)療以及養(yǎng)身保健文化，更帶動結(jié)合多種文化的社會建構(gòu)思考。進一步來看，物質(zhì)文化研究有時整合了多種文化風(fēng)貌于其中，如:呂紹理教授關(guān)注臺灣日常生活與現(xiàn)代社會形塑的關(guān)聯(lián)性，包括理發(fā)行業(yè)的形成、休閑娛樂生活的影響、探究了身體與社會關(guān)系的連結(jié)。呂教授從殖民文化的視角，探究近代臺灣的化學(xué)工業(yè)與日常生活的變遷，并觀察“發(fā)文化”如何從“賤業(yè)”成為“時尚”。這些研究，可以說是從庶民的日常生活，到休閑娛樂文化、身體技術(shù)、工業(yè)化、現(xiàn)代化、殖民文化等面向的錯綜復(fù)雜的連結(jié)。相較于上述物質(zhì)文化建構(gòu)論與脈絡(luò)論的邏輯，歷史系朱靜華教授的研究，比較了美國博物館與兩岸故宮博物院的展示，關(guān)注“畫作展示”與“文化再現(xiàn)”的問題。朱教授對兩岸故宮博物院藝術(shù)展覽的典律形成之“文化再現(xiàn)”的研究，或可促使我們反思文化差異、“物性”的討論方式、傳統(tǒng)對“物”認(rèn)知理論的分類范疇以及“藝術(shù)品”價值化的議題。

三、全球化、流動性的跨界、跨時空之物質(zhì)文化研究

方興未艾的“全球化”，不論是在資本、人才、商品、科技，或是語言、文化、知識、藝術(shù)、飲食，甚至移民、留學(xué)、婚姻都處于流動狀態(tài)。流動將物質(zhì)與非物質(zhì)以各種不同的形貌，經(jīng)由各種方式，進行多方向的運動。為因應(yīng)這個當(dāng)代現(xiàn)象，政治大學(xué)外語學(xué)院近年對于物質(zhì)文化的研究，整合了不同專業(yè)領(lǐng)域及語言的差異，深入探討諸如旅行、無國界藝術(shù)、異/跨國飲食文化、后殖民/僑民文學(xué)、移民與跨族群婚姻、各國節(jié)慶的跨文化性、文化翻譯等問題。①以上種種國際學(xué)術(shù)潮流，滲入漢學(xué)，又超脫漢學(xué)，我們也加入這一潮流。從巴塔耶(GeorgeBataille1897－1962)開始，物質(zhì)文化研究從古老社會遺跡和他者的文明轉(zhuǎn)向了當(dāng)代生活，從借助于他者的研究，轉(zhuǎn)變?yōu)橹苯訉ψ约核谏鐣镔|(zhì)現(xiàn)實的研究。當(dāng)這種研究視角進入我們跨文化的物質(zhì)研究，現(xiàn)代人如何構(gòu)筑一個以養(yǎng)護與裝飾之“物”環(huán)就而成的生活美學(xué)體系，遂開展了當(dāng)代城市生活、商品消費、女性保養(yǎng)等面向的探索。如:歐洲語文學(xué)系古孟玄教授以中西文女性保養(yǎng)品說明書之文本類型與特性為探討焦點;英國語文學(xué)系陳音頤教授以倫敦城市小說為例，關(guān)注小說書寫中的百貨公司、女性展示、消費景觀等議題;英語系胡錦媛教授談?wù)撆_灣當(dāng)代作家焦桐《完全壯陽食譜》的食色經(jīng)濟學(xué)，這些研究取徑，在消費與養(yǎng)護、裝飾等生活美學(xué)體系中，突顯了當(dāng)代物質(zhì)文化研究的閑適/俗世生活與人生的價值追求。此外，在全球化下的“自我”與“他者”的比較反思中，翻譯的可能性與禮物文化也是跨文化研究最突出的焦點，外語學(xué)院以“禮物文化”設(shè)題舉行多次學(xué)術(shù)研討會，關(guān)注文化翻譯、社會文化諸多面向。如:外語學(xué)院院長于乃明教授討論日本政界的送禮文化;張君松教授發(fā)表泰國送禮文化與禁忌;翻譯中心主任張上冠教授發(fā)表《投桃報李:翻譯作為(不)可能的禮物》;英語系伍軒宏教授探討《當(dāng)?shù)孪＿_“翻譯”“禮物”》;歐洲語文學(xué)系阮若缺教授由法國飲食文化與餐飲禮儀的討論，探究飲食品味與社會階層的問題。“禮物”從物質(zhì)性概念大大擴充了討論范疇，“禮物文化”不論是就社會交際、政治外交、文化殖民等層面而言，都具有非常豐富的討論層次。