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現(xiàn)實(shí)主義范文第1篇

關(guān)鍵詞：列賓；現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)；現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作

在論述列賓現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)之前，我首先談?wù)剬?duì)現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)創(chuàng)作的理解和認(rèn)識(shí)。現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生于19世紀(jì)中葉的法國(guó)文藝界的一種文藝思潮。然而現(xiàn)實(shí)主義作為美術(shù)上的專門術(shù)語(yǔ)出現(xiàn)時(shí)間較晚，源于1855年庫(kù)爾貝舉辦的一次個(gè)人畫(huà)展?，F(xiàn)實(shí)主義提倡客觀地觀察自然和社會(huì)，通過(guò)對(duì)典型環(huán)境和人物的描繪，深刻地反映現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)?，F(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)美術(shù)反映現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活，現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)家很重視生活實(shí)踐和美術(shù)實(shí)踐，在實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)美和表現(xiàn)美。他們不回避丑，對(duì)現(xiàn)實(shí)中的丑惡現(xiàn)象敢于正視、批判，從而揭示生活的本質(zhì)和歷史的必然。在表現(xiàn)手法上，現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)一般采取寫(xiě)實(shí)的手法，注重細(xì)節(jié)的真實(shí)，盡量按照生活本來(lái)的樣子來(lái)描繪。

在老師克里姆斯科伊的影響下，列賓接受了當(dāng)時(shí)俄羅斯民主的思想，與時(shí)代相適應(yīng)，給俄羅斯繪畫(huà)帶來(lái)了一股新鮮的風(fēng)潮。在列賓的繪畫(huà)中，對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判和思考是非常多的。第一方面是對(duì)于社會(huì)底層群眾的關(guān)心和同情。這一方面的代表作品有《伏爾加河上纖夫》等。這幅作品在 1861 年沙皇俄國(guó)開(kāi)始亞歷山大二世改革的大背景下產(chǎn)生的。他利用暑假與畫(huà)家瓦西里耶夫一起去伏爾加河考察民情和寫(xiě)生，畫(huà)了很多纖夫真實(shí)的形象和素材。用3年的時(shí)間創(chuàng)作完成這幅世界名作。畫(huà)中被烈日炙烤的焦黃的河岸上，列賓畫(huà)了十一個(gè)飽經(jīng)風(fēng)霜的勞動(dòng)者，他們?cè)谘谉岬暮优仙碁┥掀D難的拉著纖繩。他們中有老有少，個(gè)個(gè)都衣著破爛、面容憔悴。領(lǐng)頭的是一位胡須斑白的老者，眼睛深陷，堅(jiān)毅的面孔透出飽經(jīng)風(fēng)霜的智慧，但愁苦的表情仍然顯示了他對(duì)于艱苦生活的無(wú)奈。背景運(yùn)用的顏色昏暗迷蒙，空間空曠奇特，給人以惆悵、孤苦、無(wú)助之感。整部畫(huà)作的風(fēng)格是非常壓抑且傷感的，表達(dá)了列賓對(duì)最底層人民悲慘遭遇的同情。

第二方面是對(duì)民主主義者以及革命運(yùn)動(dòng)者的關(guān)注，這一方面的代表作品有《意外歸來(lái)》等。列賓創(chuàng)作了一部分民主主義者以及革命者的肖像畫(huà)，主要目的在于歌頌贊美英勇不怕?tīng)奚木??！兑馔鈿w來(lái)》這幅作品向人們講述了一個(gè)革命者被流放突然回到家里的場(chǎng)景。主角身穿褪色的肥大的大衣，腳上是沾滿泥土的靴子，他歷經(jīng)長(zhǎng)途跋涉才與親人相見(jiàn)，他的姿態(tài)有些猶豫，似乎在這久違的家中他覺(jué)得自己像個(gè)外人，但他的神態(tài)卻透出堅(jiān)毅、勇敢。女傭把門打開(kāi)，以疑惑的目光看著這個(gè)“不速之客”，他的出現(xiàn)使全家陷入一片驚愕之中。桌邊坐著的兩個(gè)孩子，稍大的男孩兒欣喜地抬起頭注視著，嘴巴吃驚地半張著；較小的孩子有些膽怯地把目光從讀著的書(shū)本移向“陌生人”二者形成對(duì)照，表現(xiàn)出革命者離家時(shí)間之長(zhǎng)。母親驚喜的表情深情的眼神和妻子緊張的面部都表現(xiàn)出驚訝和歡喜交錯(cuò)的心情。列賓抓住流放者跨進(jìn)門坎的一瞬間，以及每個(gè)家庭成員的表情動(dòng)作，向人們展示驚喜意外種種復(fù)雜的情感。這幅畫(huà)表現(xiàn)了俄國(guó)沙皇統(tǒng)治下受壓迫的革命者的遭遇以及給革命者家庭的不幸，贊頌了革命者英勇不怕?tīng)奚木?，表達(dá)了列賓自己對(duì)民主革命的熱衷和傳頌。

第三方面是對(duì)封建主義統(tǒng)治者的殘暴不仁進(jìn)行批判。列賓創(chuàng)作了一部分的歷史題材，雖然看起來(lái)和當(dāng)時(shí)的沙皇俄國(guó)的發(fā)展已經(jīng)很遙遠(yuǎn)了，但是列賓就是想通過(guò)這些過(guò)去的歷史事件，來(lái)映射當(dāng)時(shí)的沙皇俄國(guó)執(zhí)政者是如何利用謊言和暴力去控制國(guó)民的。熱愛(ài)國(guó)家和民族就是列賓運(yùn)用繪畫(huà)進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義批判的重要原因。這一方面的題材主要的代表作品是《查波羅人給土耳其蘇丹寫(xiě)回信》。這幅作品經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的12 年才得以完成。1878 年，列賓構(gòu)出第一幅草圖，他為搜集有關(guān)歷史資料和尋找烏克蘭聚居的查波羅什人的后裔，先后三次去烏克蘭做調(diào)查研究。他以學(xué)者的認(rèn)真態(tài)度，研究查波羅什人的習(xí)俗、服裝、發(fā)式、武器、用品，先后畫(huà)了成百?gòu)埐輬D。深刻體現(xiàn)了列賓的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，客觀地觀察自然和社會(huì)，通過(guò)對(duì)典型環(huán)境、典型人物的描繪，深刻地反映當(dāng)時(shí)生活的本質(zhì)。

列賓的作品不僅對(duì)現(xiàn)實(shí)中的丑惡現(xiàn)象敢于正視、批判，同時(shí)在實(shí)踐中善于發(fā)現(xiàn)美和表現(xiàn)美。他不僅憂國(guó)憂民，熱愛(ài)自己的祖國(guó)，體恤同情下層的勞動(dòng)人民；同時(shí)他也十分熱愛(ài)自己的家庭。代表作品《蜻蜓》，這是列賓家野外寫(xiě)生的作品之一。他使用了有節(jié)制的色彩，依然給人以豐富多彩的感覺(jué)，使畫(huà)面充滿陽(yáng)光和空氣感。列賓在創(chuàng)作時(shí)盡量保持人物的自然靈性，真實(shí)樸素地描繪了與自己親近的人物形象。畫(huà)中這位活潑可愛(ài)的女孩是畫(huà)家的女兒，她在父親面前沒(méi)有任何矯揉造作之神態(tài)。

當(dāng)代中國(guó)正處于偉大的歷史時(shí)期，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展需要積極健康的、昂揚(yáng)向上的精神力量來(lái)鼓舞，需要更多更好的作品問(wèn)世。為此，反映當(dāng)代中國(guó)各階層中的典型環(huán)境下的典型人物，既適應(yīng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的內(nèi)容需求，又是紀(jì)錄和歌頌時(shí)代精神的社會(huì)需求。現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則充分體現(xiàn)了藝術(shù)為人民服務(wù)的思想。同時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義作品能夠被廣大群眾接受和認(rèn)可，只有貼近大眾審美需求，藝術(shù)才能真正貼近生活、貼近人民群眾，回到藝術(shù)為人民的社會(huì)主義文藝方向上的根本性問(wèn)題。作為青年的藝術(shù)學(xué)生，繼承和發(fā)揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神是非常神圣的v史性使命。我們應(yīng)當(dāng)堅(jiān)定地沿著現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)創(chuàng)作之路走下去，深入地把握我們中華民族的生活和精神，不斷抒發(fā)對(duì)真實(shí)生活的真情實(shí)感，扎實(shí)穩(wěn)固寫(xiě)實(shí)能力。為現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作貢獻(xiàn)自己的一份力量。

【參考文獻(xiàn)】

[1]竇薛霖.列賓與俄羅斯批判現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)[J].改革與開(kāi)放，2011.

[2]佚名.俄羅斯美術(shù)史[M].藝術(shù)家，2000.

現(xiàn)實(shí)主義范文第2篇

關(guān)鍵詞：超現(xiàn)實(shí)主義；超現(xiàn)實(shí)；現(xiàn)實(shí)；自動(dòng)寫(xiě)作；聯(lián)合

超現(xiàn)實(shí)主義一詞最早來(lái)源于阿波利奈爾的《蒂蕾西亞的》，布勒東在“超現(xiàn)實(shí)主義第一次宣言”中提出了自己的理論主張：“超現(xiàn)實(shí)主義，陽(yáng)性名詞。純粹的精神無(wú)意識(shí)活動(dòng)。通過(guò)這種活動(dòng)，人們以口頭或書(shū)面的形式，或以其他方式來(lái)表達(dá)思想的真正作用。在排除所有美學(xué)或道德的偏見(jiàn)之后，人們?cè)诓皇芾碇强刂茣r(shí)，則受思想的支配。”1人們對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的理解往往源于此定義，而普遍忽視了第二個(gè)定義：“超現(xiàn)實(shí)主義建立在相信現(xiàn)實(shí)，相信夢(mèng)幻全能，相信思想客觀活動(dòng)的基礎(chǔ)之上，雖然它忽略了現(xiàn)實(shí)中的某些聯(lián)想形式。超現(xiàn)實(shí)主義的最終目標(biāo)就是最終摧毀其他一切超心理的機(jī)制，并取而代之，去解決生活中的主要問(wèn)題?！?

超現(xiàn)實(shí)主義在剛開(kāi)始時(shí)，受到弗洛伊德理論的巨大影響，注意力基本上都集中于人的內(nèi)心世界的研究與探討，在這一過(guò)程中，超現(xiàn)實(shí)主義作家發(fā)現(xiàn)人們內(nèi)心深處的真實(shí)想法和本能欲望普遍受到當(dāng)時(shí)社會(huì)習(xí)俗和盛行的理性主義的壓制，所以，他們?cè)噲D通過(guò)無(wú)意識(shí)自動(dòng)寫(xiě)作釋放人內(nèi)心深處被壓抑的本能，但是，在最初自動(dòng)寫(xiě)作以及無(wú)意識(shí)狀態(tài)的探索過(guò)程中，超現(xiàn)實(shí)主義這對(duì)現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)主義的聯(lián)系重視不夠，而且，超現(xiàn)實(shí)主義的一些過(guò)激言論，讓人們感受到這一文藝思潮流派就是“反現(xiàn)實(shí)”的、脫離現(xiàn)實(shí)的。

在經(jīng)歷超現(xiàn)實(shí)主義第一次宣言以及相關(guān)的創(chuàng)作過(guò)程后，面對(duì)普遍存在的社會(huì)矛盾，特別是當(dāng)超現(xiàn)實(shí)主義的一些主要作家接觸的相關(guān)理論之后，他們感覺(jué)到，要使人本身獲得真正的解放，首先必須讓人們從資本主義的桎梏下解脫出來(lái)，社會(huì)革命是不可避免的，而在改變現(xiàn)狀和生活這一點(diǎn)上，超現(xiàn)實(shí)主義在那里得到了共鳴。正是在這樣一種現(xiàn)實(shí)背景和理論背景影響之下，超現(xiàn)實(shí)主義由最初純粹的心理學(xué)活動(dòng)，慢慢將超現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來(lái)，提出來(lái)要解決人生的主要問(wèn)題。所以超現(xiàn)實(shí)主義的信念從第一次宣言到第二次宣言發(fā)生較大的變化，他們從開(kāi)始時(shí)的有意強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)心世界活動(dòng)，到后來(lái)的企圖將人的內(nèi)心主觀世界與外在的客觀世界的融合，布勒東在“超現(xiàn)實(shí)主義第二宣言”說(shuō)：“一切使人相信，存在著某種精神點(diǎn)，在那里，生與死，現(xiàn)實(shí)與想象，過(guò)去與未來(lái)，可言傳的東西與不可言傳的東西，高與低，都不再被看作是相互矛盾的了?！?超現(xiàn)實(shí)主義作家文學(xué)創(chuàng)作中，利用無(wú)意識(shí)自動(dòng)寫(xiě)作的另一種形式――夢(mèng)幻記錄來(lái)實(shí)現(xiàn)這個(gè)“精神點(diǎn)”，在超現(xiàn)實(shí)主義作家看來(lái)，處于夢(mèng)幻中的人介于無(wú)意識(shí)與意識(shí)的中間狀態(tài)，創(chuàng)作主體可以將自己內(nèi)心最真實(shí)的情感釋放出來(lái)，同時(shí)，創(chuàng)作主體雖然在非理性狀態(tài)下自由揮灑文字，但是在這種半睡半醒的情況下，人還沒(méi)有完全擺脫理性的控制，因此，布勒東認(rèn)為夢(mèng)幻是創(chuàng)作的一種理想狀態(tài)，此時(shí)，人的理性與非理性，意識(shí)與無(wú)意識(shí)完美地融合在了一起。保羅•愛(ài)呂雅也指出：“利用可能存在的清醒表現(xiàn)與睡眠表現(xiàn)之間的共同東西。實(shí)際上，只有當(dāng)它們的同一性概念完全被人掌握了，人們才能明確地利用它們的不同之處，并由它們的同一性出發(fā)。使人關(guān)于現(xiàn)實(shí)世界的唯物主義觀念得到加強(qiáng)?！?

但是這種在超現(xiàn)實(shí)主義眼中能夠達(dá)到現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的同一性的精神點(diǎn)也是存在不足之處的，超現(xiàn)實(shí)主義作家想通過(guò)的矛盾對(duì)立統(tǒng)一和黑格爾的“否定之否定“的辯證法達(dá)到外部客觀世界與內(nèi)在主觀世界融合的超現(xiàn)實(shí)，但是這種融合的努力在很大程度上那個(gè)只停留在超現(xiàn)實(shí)主義的想象中，盡管他們“解決人生問(wèn)題”的期望非常強(qiáng)烈，但是，他們畢竟缺少現(xiàn)實(shí)的磨練，缺少解決問(wèn)題的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)。超現(xiàn)實(shí)主義作家利用無(wú)意識(shí)自動(dòng)寫(xiě)作解決實(shí)際問(wèn)題的動(dòng)機(jī)可行性不高，但是在藝術(shù)創(chuàng)作上，無(wú)意識(shí)自動(dòng)寫(xiě)作發(fā)揮了巨大作用，“藝術(shù)問(wèn)題也好，社會(huì)問(wèn)題也好都不過(guò)是一種更加普遍的問(wèn)題的特殊形式，而這個(gè)更加普遍的問(wèn)題，就是人及其生存狀況?！?而且，超現(xiàn)實(shí)主義以往任何一個(gè)思潮流派都更關(guān)心人，更關(guān)心現(xiàn)實(shí)的狀況，兩次世界大戰(zhàn)，特別是一次世界大戰(zhàn)之后，不少超現(xiàn)實(shí)主義作家都與死亡擦肩而過(guò)，人的生命在戰(zhàn)爭(zhēng)的魔爪下，就像微小的螞蟻，正所謂“命如賤蟻”，他們做出的種種文學(xué)上、藝術(shù)上的努力有其深刻的現(xiàn)實(shí)根源，他們努力探索的姿態(tài)是很值得我們尊敬的，另外，在超現(xiàn)實(shí)主義的作品中，他們對(duì)都市生活有著一種迷戀的態(tài)度，并且將這種現(xiàn)代性的日常生活融入到創(chuàng)作中，在超現(xiàn)實(shí)主義眼中，現(xiàn)代都市里的事物就是神話，都市生活在以驚人的速度發(fā)生變化，正如阿拉貢所說(shuō)：“恐怕有一天火車不會(huì)在令你激動(dòng)不已……”6超現(xiàn)實(shí)努力的最終目標(biāo)是要“消除現(xiàn)存社會(huì)賴以維系生存的理性、道德、法律、習(xí)俗等對(duì)人的壓抑，讓人的生命得以自由自在地表現(xiàn)出來(lái)”7而非否定現(xiàn)實(shí)。

（杭州師范大學(xué)人文學(xué)院研究生；浙江；杭州；310000）

參考文獻(xiàn)：

［1］ 安德烈•布勒東著.袁俊生譯《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》重慶大學(xué)出版社，2010年，第32頁(yè)。

［2］ 安德烈•布勒東著.袁俊生譯《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》重慶大學(xué)出版社，2010年，第34頁(yè)。

［3］ 老高放著《超現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)論》社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1997年，第86頁(yè)。

［4］ 老高放著《超現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)論》社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1997年，第114頁(yè)。

［5］ 老高放著《超現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)論》社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1997年，第86頁(yè)。

現(xiàn)實(shí)主義范文第3篇

[關(guān)鍵詞] 現(xiàn)實(shí)主義表演；自然主義；文學(xué)創(chuàng)作

【中圖分類號(hào)】 J992 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】 A 【文章編號(hào)】 1007-4244（2013）08-209-1

觀賞一部作品，作為普通的觀眾，往往會(huì)記住作品中的一個(gè)或幾個(gè)出眾的人物形象。這些給人印象深刻的角色，恰恰是通過(guò)演員精湛的表演，精妙的表演技巧呈現(xiàn)在觀眾面前的。這些演員也正是運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義表演創(chuàng)作方法，注重把握“典型環(huán)境中的典型人物形象塑造”的原則，才讓角色有了更廣泛的社會(huì)意義，讓觀眾回味難忘。

在論及現(xiàn)實(shí)主義表演時(shí)，有些人認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義表演要求的“自然、真實(shí)、生活化”就是自然主義。為澄清“自然”與自然主義，本文將從文學(xué)創(chuàng)作的角度引述開(kāi)來(lái)，談及現(xiàn)實(shí)主義表演與自然主義的關(guān)系。

自然主義作為一種文學(xué)創(chuàng)作方法，追求絕對(duì)的客觀性，崇尚單純地描摹自然，著重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的表面現(xiàn)象做記錄式的寫(xiě)照。戲劇中的自然主義，主張文學(xué)必須合乎科學(xué)。以左拉作為代表人物，他在《演劇的自然主義》中提到：“自然主義意味著回復(fù)到自然……相應(yīng)的，在文學(xué)方面，自然主義意味著回到自然和人；它是直接的觀察、精確的解剖、對(duì)存在事物的接受和描寫(xiě)?！薄拔覀儫o(wú)須想象出一場(chǎng)冒險(xiǎn)時(shí)間，把他復(fù)雜化，并給他安排一系列的戲劇效果，從而導(dǎo)致一個(gè)最后的結(jié)局。我們只需取材于生活中一個(gè)人或一群人的故事，忠實(shí)的記載他的行為?！?從中我們可以看出，自然主義注重的是對(duì)客觀事實(shí)的忠實(shí)記錄，否定戲的結(jié)構(gòu)，否定事件的典型化，否定創(chuàng)作者的主觀意圖傾向。這實(shí)際上是在某種程度上取消了藝術(shù)與生活的關(guān)系。

現(xiàn)實(shí)主義和自然主義一樣，也是向現(xiàn)實(shí)生活找取素材，“按照事物本來(lái)的樣子去摹仿”。但兩者的根本不同之處在于：自然主義片面地強(qiáng)調(diào)客觀的存在，忽視作品的思想性；現(xiàn)實(shí)主義傾向于在素材中，選取具有典型性的事件進(jìn)行描述，以此表達(dá)出傳遞的主題，表達(dá)創(chuàng)作者的思想。最重要的是，現(xiàn)實(shí)主義要求“典型環(huán)境中的典型人物形象塑造”。典型形象塑造要求個(gè)性和共性的統(tǒng)一、人物性格與社會(huì)環(huán)境的統(tǒng)一、再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一、主觀與客觀的統(tǒng)一，具有深刻的思想性和審美藝術(shù)感染力，給欣賞者以心靈的震撼和靈魂的洗滌，產(chǎn)生巨大的社會(huì)效應(yīng)。

自然主義雖然在文學(xué)、戲劇創(chuàng)作上取消了藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的距離，但是對(duì)演員的“真實(shí)”表演是有貢獻(xiàn)的。它要求演員真真切切的按照生活中發(fā)生的事情，完整的重現(xiàn)。由此，可以看出，自然主義應(yīng)該是演員在塑造角色時(shí)所要完成的動(dòng)作和行動(dòng)完全是生活中實(shí)際存在的、不加提煉的動(dòng)作和語(yǔ)言，不管對(duì)塑造人物性格和完善人物形象是否有用，凡是生活中出現(xiàn)的，一概用之。而現(xiàn)實(shí)主義表演則要求演員在扮演角色時(shí)，注重生活觀察，提煉出典型的、生活化的、自然的動(dòng)作，達(dá)到刻畫(huà)人物鮮明性格、塑造典型人物形象的目的。

電影表演藝術(shù)家崔嵬曾說(shuō)過(guò)：“深厚的生活基礎(chǔ)，絕不意味著就會(huì)產(chǎn)生自然主義。自然主義，也與對(duì)生活理解、感受不深有關(guān)，當(dāng)然這其中也還包括概括、集中、提高的能力問(wèn)題，我們既要反對(duì)形式主義，也要克服自然主義，既要有生活，也要有技巧，我認(rèn)為，深入生活，改造自己的思想感情，是區(qū)別這兩個(gè)問(wèn)題的關(guān)鍵。生活要廣也要深，能廣能深，是一個(gè)藝術(shù)工作者對(duì)待創(chuàng)作的態(tài)度問(wèn)題。藝術(shù)創(chuàng)作貴在認(rèn)真、嚴(yán)肅，一個(gè)革命的藝術(shù)家，不解決生活的深度，有血有肉的形象永遠(yuǎn)和他無(wú)緣?！?/p>

演員的創(chuàng)作體驗(yàn)，不僅僅在于演員本人是不是具有和人物相類似的情感體驗(yàn)，重要的是演員是否具有豐富的想象力，對(duì)生活的深入觀察，以及對(duì)創(chuàng)作素材的積累。“文藝工作者是把自己在參加工農(nóng)兵斗爭(zhēng)生活中所‘觀察、體驗(yàn)、研究、分析’到的各種各樣的生活和人的映象材料，也就是他的創(chuàng)作素材，加以綜合，加以選擇，加以概括，并且通過(guò)創(chuàng)作想象來(lái)塑造自己文藝作品中的典型人物形象的。”

社會(huì)在發(fā)展，每個(gè)時(shí)代的社會(huì)背景不盡相同，不同環(huán)境中的人的性格特征也是不盡相同的。演員塑造人物性格，要善于挖掘和把握人物身上那些獨(dú)特、生動(dòng)、富有本質(zhì)意義、能很準(zhǔn)確反映人物內(nèi)心的性格特征，對(duì)其加以提煉、加工、綜合，融合個(gè)人的創(chuàng)作技巧和生活體驗(yàn)，通過(guò)具體的肢體動(dòng)作或者是眼神等細(xì)微表情傳達(dá)，塑造出一個(gè)有機(jī)的性格整體。圍繞這個(gè)性格整體，進(jìn)行多側(cè)面、多層次的性格刻畫(huà)，做到鮮明性與豐富性的統(tǒng)一。

藝術(shù)源于生活，但又是高于生活的。質(zhì)樸的生活形態(tài)具有豐富的藝術(shù)含量，具有生活本身包含的復(fù)雜性和多義性。演員應(yīng)以本人對(duì)生活的體驗(yàn)和感悟?yàn)榛A(chǔ)，向生活索取素材，把對(duì)作品深刻的感受賦予到角色塑造當(dāng)中，體現(xiàn)創(chuàng)作者的深刻思想內(nèi)涵。即使是生活化表演，也要求演員在生活的基礎(chǔ)上追求性格化的創(chuàng)造，追求表演的深度和獨(dú)特的藝術(shù)魅力，做到生活化與性格化的統(tǒng)一，生活與藝術(shù)的統(tǒng)一，而非只是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的照搬。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄭雪來(lái).歐洲電影界關(guān)于斯氏體系的若干論述和評(píng)價(jià)[J].電影評(píng)介，2008，（4）.

[2]亞里士多德.詩(shī)學(xué)[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1986.

[3]中國(guó)電影出版社編.崔嵬的藝術(shù)世界[M].北京：中國(guó)電影出版社，1982.

現(xiàn)實(shí)主義范文第4篇

一種是想法現(xiàn)實(shí)的人，姑且稱這類人為現(xiàn)實(shí)主義。一種呢，是整天沉迷于幻想的人，在這里就先稱這類人為幻想主義。當(dāng)然還有一類人是幻想主義過(guò)渡到現(xiàn)實(shí)主義的人，可以稱為，浪漫主義？當(dāng)然，我們這里就先不聊到他。

我主要想說(shuō)的就是現(xiàn)實(shí)主義與幻想主義，當(dāng)然標(biāo)題上也這么寫(xiě)著。我這不擺明了是廢話么。

講個(gè)蠻無(wú)聊的小故事吧。

某某天，青青邀請(qǐng)紫紫去他家玩，在兩個(gè)星期后見(jiàn)面，需要坐火車去，然而對(duì)于火車車票，以及紫紫去火車站的路線，紫紫從青青家回到自己家的車和路線，幾乎全部是青青想的，策劃的。

而紫紫他只需要想想怎么玩就好了。

兩個(gè)星期后，紫紫在青青家玩的很開(kāi)心，因?yàn)樵谇嗲嗟膸ьI(lǐng)下他能安全地來(lái)又安全地回家啦。

故事結(jié)束了。

仔細(xì)分析這個(gè)故事，再透徹一點(diǎn)分析。

青青是現(xiàn)實(shí)主義，紫紫是幻想主義這點(diǎn)我估計(jì)很多人都能一下子知道。

不過(guò)往里分析，買火車票都是需要自己的身份證，可故事里紫紫是交給青青去完成的。于是可以推測(cè)出，他們的對(duì)話大概可能是這樣：

“去我家？”“好啊好啊好啊好啊?！薄拔壹以趚xxx，你可能要做火車來(lái)，你要從xx先搭車去市里，對(duì)了你身份證號(hào)多少，我?guī)湍阗I票?！薄昂猛郏瑇xxxxxxxxxxxxxxxxx?！薄捌辟I好了，回去那天你打算什么時(shí)候搭車走，不坐火車啊，坐公交車，因?yàn)楣卉囀裁磿r(shí)候都有。”“早上十點(diǎn)？”“好的?！?/p>

大致是這樣，應(yīng)該還混雜著其他的對(duì)話。紫紫是太懶了嗎？的確有這種成分?？吹角嗲嗟幕卦拑?nèi)容紫紫也是長(zhǎng)了點(diǎn)見(jiàn)識(shí)。因?yàn)樗綍r(shí)一直在回憶和幻想，時(shí)不時(shí)在任何場(chǎng)地中不顧旁人笑了起來(lái)。而對(duì)于去青青家，紫紫他也僅僅想到的是，坐火車過(guò)去了，然后玩，然后就沒(méi)有然后了。

所以可以從中對(duì)比出青青的想法如此面面俱到，這樣的技能可能以后會(huì)對(duì)他有很大的幫助。

不過(guò)如果說(shuō)紫紫的話，整天沉迷在過(guò)去和虛擬中不能想到未來(lái)會(huì)發(fā)生的事，只顧幻想。那估計(jì)也蠻失敗的吧。

現(xiàn)實(shí)主義范文第5篇

達(dá)利說(shuō)過(guò)：“超現(xiàn)實(shí)主義就是我”。達(dá)利是超現(xiàn)實(shí)的，然而他的加拉卻是一個(gè)現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)的加拉不斷出現(xiàn)在達(dá)利種種怪誕的想象里；一切都在變異之中，只有加拉不變。加拉成為達(dá)利世界的一處死角，或者說(shuō)，一個(gè)軸心。這里似乎有一點(diǎn)兒矛盾。在《達(dá)利談話錄》中，當(dāng)被問(wèn)道：“如果你不得不燒掉你的所有繪畫(huà)，而只留下一件，那該是哪一件呢？”達(dá)利回答：“一件也不燒?！边@是我向來(lái)喜歡引述的話，達(dá)利一如既往地像這樣拒絕別人加給他的任何邏輯，這是他的智慧之處，但是現(xiàn)在加拉成了他的邏輯，而且貫穿他的一生。達(dá)利的繪畫(huà)，很大一部分都是不厭其煩地唱的對(duì)加拉的頌歌。特別是到了后期，比如在《（里加特港的圣母）的第二幅習(xí)作》（1950年）、《磔刑》（1954年）、《克里斯托芬·哥倫布之夢(mèng)》（1958至1959年）、《基督教全體會(huì)議》（1960）中，這種贊頌簡(jiǎn)直夸張到無(wú)以復(fù)加的程度，加拉完全被神圣化了。天上光輝燦爛的加拉總是俯瞰著膜拜者達(dá)利以及幾乎是被他強(qiáng)迫拉來(lái)的眾生。

也許這些只有從更高的層面上才能得到理解，即“加拉成了達(dá)利的邏輯”是作為“達(dá)利永遠(yuǎn)拒絕邏輯”的一部分，而且是作為其最高程度而存在的。畫(huà)家達(dá)利與模特兒加拉的關(guān)系從來(lái)就不是人與人之間的關(guān)系。達(dá)利的女人只有一個(gè)，就是加拉；這個(gè)女人是神。換句話說(shuō)，把這個(gè)女人當(dāng)成神的那個(gè)人是演員。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，顯然一切都是戲劇性的，只不過(guò)“加拉的崇拜者”是他永遠(yuǎn)扮演著的角色。他喜歡這種戲劇性的對(duì)應(yīng)關(guān)系，他對(duì)加拉所表現(xiàn)出的絕對(duì)真誠(chéng)對(duì)我們來(lái)說(shuō)，可能仍然是“達(dá)利式的惡作劇”的一部分。“我與瘋子的唯一不同之處在于我沒(méi)瘋”。達(dá)利的話提示我們，他始終是“沒(méi)瘋”地表現(xiàn)“瘋”；而無(wú)論是在畫(huà)里還是在畫(huà)外，能夠把這種表現(xiàn)貫徹得如此徹底，又印證了他與此類似的另一句話：“超現(xiàn)實(shí)主義者與我的差別，在于我是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義者。”“達(dá)利”幾乎與“超現(xiàn)實(shí)主義”成為同義詞也不無(wú)道理。榮格關(guān)于畢加索所下的考語(yǔ)，用在達(dá)利身上或許更合適些：“這個(gè)人不肯轉(zhuǎn)入白晝的世界而注定要被吸入黑暗，不肯遵循既成的善與美的理想而著魔地迷戀著丑與惡。”

在我看來(lái)，作為行為藝術(shù)家的達(dá)利在公眾面前成就了畫(huà)家達(dá)利，但是在畫(huà)家和美術(shù)評(píng)論家心中損毀了畫(huà)家達(dá)利。關(guān)于達(dá)利，除了他太多的近乎胡鬧的舉動(dòng)和言論之外，給我們最深的印象是無(wú)比精確的寫(xiě)實(shí)主義、“偏執(zhí)狂批評(píng)方法”和一系列因此而產(chǎn)生的著名形象，如柔軟的鐘表、腐爛的驢子和聚集的螞蟻等。達(dá)利喜歡最真實(shí)地表現(xiàn)最不真實(shí)的物體和情景——這句話中的兩個(gè)“最”字沒(méi)有任何保留意義，因?yàn)樗谶@兩個(gè)方面都達(dá)到了極至。所以他的作品如《愿望的調(diào)節(jié)》（1929年）、《記憶的延續(xù)性》（1931年）、《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)兆》和《偏執(zhí)狂批評(píng)城鎮(zhèn)的郊區(qū)：歐洲歷史郊外的下午》（1936年）等雖然為世界上相當(dāng)多的人爛熟于心，但是嚴(yán)格講卻不可能被模仿。無(wú)論技術(shù)還是藝術(shù)，他都有別人很難具備的充分才華作為依靠。他的“偏執(zhí)狂批評(píng)方法”既是一種努力把自己逼瘋的方式，也是一種最大限度地啟發(fā)、利用自己的想像力的方式；在對(duì)現(xiàn)有形象的無(wú)窮無(wú)盡的變異方面，達(dá)利的確是無(wú)與倫比的。當(dāng)然可以說(shuō)達(dá)利的畫(huà)有表演或浮夸的成分。然而他是在做夢(mèng)，而夢(mèng)怎么能夠拒絕表演或浮夸呢。

如果說(shuō)超現(xiàn)實(shí)主義者在二十世紀(jì)畫(huà)家中以富于想象見(jiàn)長(zhǎng)，其中達(dá)利可以算得第一；但是達(dá)利的想象未免缺乏含蓄，或者說(shuō)，缺乏克制。他的想象的魅力在于其自身，而不在進(jìn)一步的意味。不過(guò)想象本身就是人類的最重要的創(chuàng)造，就足以賦予藝術(shù)以不容質(zhì)疑的價(jià)值。達(dá)利畫(huà)作中的想象是那么奇特，那么無(wú)拘無(wú)束，如果要說(shuō)到偉大，那么達(dá)利也夠偉大的了。

達(dá)利的暖昧塵埃

“心理分析”理論的創(chuàng)始人、奧地利心理學(xué)家西格蒙德-佛洛依德在他著名的論文《作家與白日夢(mèng)》中宣稱：“作家想象中世界的非真實(shí)性，對(duì)他的藝術(shù)方法產(chǎn)生了十分重要的后果；因?yàn)橛性S多事情，假如它們是真實(shí)的，就不能產(chǎn)生樂(lè)趣，在虛構(gòu)的戲劇中卻能夠產(chǎn)生樂(lè)趣”；并堅(jiān)信“他（作家）對(duì)這個(gè)幻想的世界懷著極大地?zé)崆椤保窗阉脕?lái)作為創(chuàng)作的題材。實(shí)際上，任何創(chuàng)造性的藝術(shù)家都是如此。上世紀(jì)三十至四十年代世界最著名的超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家薩爾瓦多·達(dá)利（1904-1989）就以探索潛意識(shí)心靈產(chǎn)生的意象而著稱。

探索幻想性的意象是達(dá)利的天性。從童年時(shí)代起，達(dá)利便喜歡沉迷在幻想的白日夢(mèng)中，且畢生如此，如他在自傳《薩爾瓦多·達(dá)利的秘密生活》中說(shuō)的：“從早晨七點(diǎn)鐘起床后，我的頭腦整天都不知道休息”，“做我的白日夢(mèng)”。他稱這白日夢(mèng)為“虛假記憶”，并認(rèn)定“真記憶和假記憶的不同之處與珠寶的情況相似：假的顯得更真更光彩奪目”。這就是達(dá)利的“超現(xiàn)實(shí)世界”。他這“超現(xiàn)實(shí)世界”的產(chǎn)生有時(shí)竟然達(dá)到十分奇妙的地步。

達(dá)利童年時(shí)，在看他老師特拉依代爾先生的活動(dòng)畫(huà)盒時(shí)，達(dá)利就在這他稱之為“視覺(jué)戲劇”中，“首次看到了那位俄國(guó)少女震撼心靈的影像。我感到她穿著白色毛皮大衣，坐在三套馬車的內(nèi)部，一群眼睛閃著磷光的狼追趕著這套馬車。她一動(dòng)不動(dòng)地凝視著我，表情里有種嚇人的高傲，讓我心情沉重。她的鼻孔與她的眼睛一樣有生氣，這賦予了她一種森林間小動(dòng)物的樣子。這種活潑的生氣同面孔的其他部分形成鮮明的對(duì)比，使她具有了與拉斐爾筆下的圣母相似的特征”。

請(qǐng)注意：那時(shí)的活動(dòng)畫(huà)盒，就像幻燈片或人們所常見(jiàn)的“西洋鏡”，只有一個(gè)個(gè)畫(huà)面，上面的人物沒(méi)有動(dòng)作、沒(méi)有表情。但是達(dá)利卻在這里幻想出這個(gè)俄國(guó)少女以“嚇人的高傲”在“凝視著”他，從而如他后來(lái)所認(rèn)定的：“這是加拉嗎？我確信這就是加拉了?！蹦沁@個(gè)自覺(jué)具有“子宮內(nèi)的記憶”的天才，在七八歲的時(shí)候就預(yù)感到當(dāng)時(shí)已經(jīng)或者以后將會(huì)愛(ài)上成年后成為他妻子的俄羅斯女子加拉？或者在這出“視覺(jué)戲劇”中，這個(gè)北國(guó)的俄羅斯女子當(dāng)時(shí)就跟達(dá)利的心靈發(fā)生了撞擊？這雖然確實(shí)奇妙得無(wú)法置信，但還是可以解釋的。

人對(duì)客觀事物的感知，并不是任何刺激都會(huì)產(chǎn)生反應(yīng)的。行為心理學(xué)派以（SR）的公式來(lái)表達(dá)“刺激反應(yīng)”的直接關(guān)系。但瑞士心理學(xué)家讓皮亞杰通過(guò)研究，認(rèn)為：“一個(gè)刺激要引起某一特定反應(yīng)，主體及其機(jī)體就必須有反應(yīng)能力。”因此他更改了這個(gè)公式，解釋道：“說(shuō)得更確切一些，應(yīng)寫(xiě)作S（A）R，其中A是代表刺激向某個(gè)反應(yīng)格局（schema）的同化，而同化才是引起反應(yīng)的根源?！边@就標(biāo)志了，在達(dá)利的心理格局中，出現(xiàn)在這出“視覺(jué)戲劇”中的，只有像加拉這樣的俄羅斯女子，而不是別種類型的女子，才會(huì)引發(fā)對(duì)他的刺激。因而也就不難理解，為什么達(dá)利會(huì)堅(jiān)信“我覺(jué)得加拉就是我虛假的記憶中被我稱為加露琪卡（加拉的愛(ài)稱）的那位小姑娘……”他理想中所愛(ài)的女子了。

達(dá)利念念不忘的這個(gè)加拉原名葉琳娜·德米特里耶夫娜·嘉科諾娃（1894-1982）。她生于俄羅斯伏爾加河流域韃靼地區(qū)喀山的一個(gè)小職員家庭。童年時(shí)，父母離異，也有說(shuō)是她十歲那年，父親在西伯利亞開(kāi)采金礦時(shí)死于貧困。后來(lái)，母親嫁給了富有的律師德米特里·伊里奇·岡貝爾格，全家遷往莫斯科，生活才開(kāi)始有所轉(zhuǎn)機(jī)。葉琳娜和繼父關(guān)系很好，像喜歡親生父親一樣的喜歡他。繼父有很多朋友，都是律師、教授、作家等人，因?yàn)橛辛怂惯@個(gè)聰穎的女孩得以進(jìn)入大基斯洛夫斯基胡同四號(hào)的“勃留霍年科女子學(xué)校”，一家在沙皇時(shí)代只有上層女子才能進(jìn)的學(xué)校，并受到良好的教育。在這所學(xué)校里，未來(lái)大詩(shī)人瑪琳娜·茨維塔耶娃的妹妹阿納斯特西婭·茨維塔耶娃是她的同學(xué)，她們之間的友誼，使得葉琳娜狂熱地愛(ài)上了詩(shī)歌。

1912年，葉琳娜被診斷出患有肺結(jié)核。在當(dāng)時(shí)，這還是一種可怕的疾病，因?yàn)橹委煷瞬〉奶匦庢溍顾匾仁嗄旰蟛虐l(fā)明出來(lái)。于是，繼父花錢讓她去瑞士東部著名的肺病療養(yǎng)地達(dá)沃斯一家1903年開(kāi)張的名叫“克拉瓦代爾療養(yǎng)院”的私人診所去養(yǎng)病。在這里，這位快到十九歲的少女認(rèn)識(shí)了一位來(lái)自法國(guó)的青年歐仁·格蘭代爾。

當(dāng)時(shí)，歐仁·格蘭代爾只是一個(gè)愛(ài)好寫(xiě)詩(shī)的人，但是十多年后，他以第一部重要作品《痛苦的首都》（1926）和隨后的《公共玫瑰》（1934）、《豐富的眼睛》（1936）等詩(shī)作，使他以保羅·艾呂雅的筆名獲得二十世紀(jì)重要的抒情詩(shī)人之一的美名，還是超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)始人之一。

葉琳娜·嘉科諾娃也不是一個(gè)普普通通的女孩子。法國(guó)作家讓一夏爾·加托在《艾呂雅傳》中寫(xiě)道：“她天資聰慧，如癡如醉地讀過(guò)陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰的小說(shuō)，她關(guān)注文學(xué)和藝術(shù)方面的新聞。在1913年，她畫(huà)過(guò)一幅立體派的素描，她很熟悉俄國(guó)的象征主義者。無(wú)可置疑，她以其知識(shí)的魅力、性格的熱情、正確可靠的判斷斯拉夫人的特質(zhì)，征服了年輕人（指歐仁·格蘭代爾）?！?/p>

歐仁·格蘭代爾雖比葉琳娜小一歲，但很快就被這個(gè)黑眼珠的、性感的俄羅斯姑娘所吸引；而對(duì)詩(shī)的愛(ài)，也讓她對(duì)天生賦有詩(shī)才的歐仁一見(jiàn)鐘情。

室外大雪紛飛，療養(yǎng)院的環(huán)境卻非常舒適。兩個(gè)人在一起，有說(shuō)不完的話。他給她讀他寫(xiě)的詩(shī)，她對(duì)他說(shuō)：“你會(huì)成為一個(gè)很偉大的詩(shī)人?！弊匀唬瑑扇艘舱{(diào)情，在這位法國(guó)詩(shī)人的詩(shī)中，可以明顯看出肉體誘惑的痕跡遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于感情狂熱的痕跡。葉琳娜·嘉科諾娃成了詩(shī)人的繆斯。他寫(xiě)道：“我理想的美不再是星星/我要用我歌唱星星的詩(shī)韻/……來(lái)歌唱你的眼睛?！毕臓枴ぜ油性趥饔浿幸惨诉@么一段抒情詩(shī)句：“哦，如果說(shuō)今晚，是世界上最美好的夜晚，或世界只是為這一時(shí)刻而創(chuàng)造，那該有多好！一如兩朵蘊(yùn)含雷雨的云，我們的兩顆心融合在一起。哦，都愛(ài)得支持不住了，你的心依偎著我的心。”

兩人在一起不久之后，世界大戰(zhàn)爆發(fā)，格蘭代爾于1914年12月應(yīng)招入伍，兩人分別時(shí)他們已把自己視為一對(duì)未婚夫婦了。只是因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)，加拉也只好回俄羅斯，直到1917年2月21日舉行婚禮，在此之前，兩人只在歐仁的病假和休假期間有過(guò)幾次聚合。第二年5月10日生下女兒賽西爾。于是，情愛(ài)之外又加上了父愛(ài)：“世上所有的同志，/哦，我的朋友們！/都抵不上在我圓桌旁的/我的妻子和孩子們，/哦，我的朋友們！”

因?yàn)闅W仁仍在服役，這對(duì)新婚夫婦只是找機(jī)會(huì)，如丈夫生病請(qǐng)假或住院時(shí)候得以在租來(lái)的家里團(tuán)聚。加拉對(duì)丈夫盡心照料，同時(shí)在巴黎做私人教師，兩人一起翻譯俄國(guó)未來(lái)主義詩(shī)人大衛(wèi)·布爾柳克的詩(shī)作，甚至擬出長(zhǎng)期的計(jì)劃。加拉的愛(ài)賦予艾呂雅靈感，讓他創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的詩(shī)篇，特別是后來(lái)收集進(jìn)《痛苦的首都》中的那些。

只是這兩個(gè)人都不能“躲避誘惑”。于是，從三十年代起，這對(duì)夫妻互相給予了自由。艾呂雅找到他新的靈感，一個(gè)以努什之名為人所知的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家、畢加索的模特兒瑪利亞·本茨（1906-1946）。加拉呢，她被德國(guó)畫(huà)家和雕塑家馬克斯·恩斯特（1891-1976）所吸引。恩斯特描述這個(gè)“俄羅斯女子……柔軟而有光澤的形體，一頭低垂的黑發(fā)，微微東方式的發(fā)亮的黑眼睛和一身纖弱的小骨架，不由讓人想起一只黑豹”。兩人之間的私情就無(wú)人不知。加拉胸部、為恩斯特?cái)[姿勢(shì)畫(huà)畫(huà)。恩斯特從她那里吸取靈感，創(chuàng)作了一些畫(huà)作。他為她畫(huà)了七幅肖像畫(huà)，另一幅《朋友們的聚會(huì)》極為有名：畫(huà)的前排，馬克斯·恩斯特自己坐在加拉所酷愛(ài)的作家陀思妥耶夫斯基的膝上，加拉則出現(xiàn)在后排的最右端，斜露出四分之三的背部，以神秘的目光轉(zhuǎn)向正在畫(huà)她的這位畫(huà)家。艾呂雅站在后排中間偏左的位置，若有所思地凝視著自己的左手。其他朋友中包括后排最左邊的菲利普·蘇波，后排右邊數(shù)過(guò)來(lái)第四個(gè)的路易·阿拉貢，和他旁邊的安德烈·勃勒東。加托稱贊這幅超現(xiàn)實(shí)主義的作品“價(jià)值相當(dāng)”于法國(guó)藝術(shù)大師居斯塔夫·庫(kù)爾貝（1819-1877）的名作《畫(huà)室》。

達(dá)利與他的女人與無(wú)規(guī)則的潛意識(shí)

一段時(shí)間的自由行動(dòng)之后，艾呂雅和加拉的愛(ài)情死而復(fù)蘇，獲得了新生。詩(shī)人異常興奮，他這樣描述自己的心里：“我一度以為自己已不再愛(ài)她了，可以四處漂泊了?？墒乔?，我又找回了她，重新界定了她的地平線?！狈路鹫娴氖沁@樣。他1925年的《假如沒(méi)有寧?kù)o》出版，里面匯集了四首詩(shī)：詩(shī)體的“你的橙色頭發(fā)……”與“你的金色嘴唇……”和散文體的“授意的智慧……”和“她是……”，以及十四句格言；加上恩斯特所配的二十幅素描插圖，對(duì)加拉的臉作無(wú)休止的表現(xiàn)，看起來(lái)似乎的確鞏固了艾呂雅和她繆斯的和解，讓詩(shī)人在書(shū)中不由歡呼：“夜晚……遠(yuǎn)處的大地碎成了靜止的微笑，天空籠罩著生命。嶄新的愛(ài)情之星從四面八方升起——結(jié)束了，再?zèng)]有黑夜的考驗(yàn)?！?/p>

真的“再?zèng)]有黑夜的考驗(yàn)”了嗎？傳記作家說(shuō)：“可是有一種純精神方面的不協(xié)調(diào)，使詩(shī)人和喚起其靈感的女子之間的共謀關(guān)系產(chǎn)生了裂痕?！本穹矫娌粎f(xié)調(diào)造成的裂痕，是難以修補(bǔ)的。于是，一旦黑夜降臨，不論艾呂雅還是加拉，都會(huì)經(jīng)不起考驗(yàn)。1929年3月，艾呂雅與一位他稱她為“蘋(píng)果”的柏林女子愛(ài)麗斯·阿普菲爾陷入一段暫短的愛(ài)情；兩年后，他與加拉離婚，隨后娶瑪利亞·本茨為妻。加拉也從1929年起認(rèn)識(shí)西班牙超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家薩爾瓦多·達(dá)利，最后成為他的繆斯。

1929年春，熱衷于超現(xiàn)實(shí)主義的艾呂雅和加拉，與比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家勒內(nèi)·瑪格里特等去西班牙旅行時(shí)，專程前往加泰羅尼亞里加特港的美麗小鎮(zhèn)卡達(dá)凱斯，去拜訪正開(kāi)始以超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家之名飲譽(yù)世界的薩爾瓦多·達(dá)利。達(dá)利真正注意到加拉的是在碰面后的第二天，發(fā)現(xiàn)她正身穿泳裝躺在沙灘上：“我剛辨認(rèn)出她的背。”他回憶說(shuō)，“她的身體有兒童般的體質(zhì)，她的肩胛和腰部肌肉有青春期那樣略顯不自然的強(qiáng)健張力。相反，背部的凹陷處卻是非常女性化的，與富于活力的軀干優(yōu)美地結(jié)合起來(lái)，并且自豪地展示出十分美妙的臀部，這使她的細(xì)腰更加令人著迷了?！边_(dá)利覺(jué)得她這軀體真是一件“精湛完美的杰作”。“在這個(gè)年長(zhǎng)他十歲的漂亮女子身上”，夏爾·加托說(shuō)，達(dá)利“認(rèn)出了他理想中的女性”。他說(shuō)，加拉就是他“虛假記憶中被我稱為加露奇卡的那位小姑娘，加露奇卡也就是加拉的愛(ài)稱”。于是，他便立刻瘋狂地愛(ài)上了她，并甘愿盡自己的一切，異常周到地照顧她，給她拿坐墊，送水，安排她坐在能飽覽景致的地方，只要需要，哪怕為她脫一千次鞋，穿一千次鞋。他的激烈的愛(ài)，甚至使他出現(xiàn)一種他所謂的“歇斯底里綜合癥”，例如他說(shuō)“在散步途中我能摸她的手，哪怕只摸一秒，我的所有神經(jīng)就會(huì)顫抖起來(lái)”。不過(guò)達(dá)利說(shuō)，也多虧有加拉的愛(ài)，才治愈他這一病態(tài)。因?yàn)橛辛怂顾軌蛳瘛爸辛四Хㄋ频摹?，歇斯底里的癥狀一個(gè)接一個(gè)地消失，新的健康“像一朵薔薇”那樣在他的頭腦中生長(zhǎng)起來(lái)。于是，他又稱她為“我的格拉迪瓦”。

達(dá)利用“格拉迪瓦”這一名稱，具有深意。格拉迪瓦——Gradiva，拉丁文的意思是“行走的女子”，原是公元前四世紀(jì)古希臘建筑頂樓一淺浮雕上的人像，它表現(xiàn)一個(gè)穿著罩袍的女子，正兩手提起裙子的折邊，信步前行。德國(guó)作家威廉·詹森（1837-1911）以這女子為基礎(chǔ)，于1903年寫(xiě)了一部小說(shuō)《格拉迪瓦》。在這部小說(shuō)中，格拉迪瓦是治好男主人公啥諾爾德的精神病的女子的名字。1907年，西格蒙德·佛洛依德在他的著名論文《威廉·詹森“格拉迪瓦”中的譫妄與夢(mèng)》中分析哈諾爾德產(chǎn)生的迷戀癖，是他童年時(shí)代情感得不到實(shí)現(xiàn)的一種替代。達(dá)利稱加拉是格拉迪瓦，就是把加拉視為他當(dāng)年在特拉依代爾老師的“視覺(jué)戲劇”中看到那位可望而不可得的震撼心靈的俄國(guó)少女的替代。如今，他歡呼加拉“用她的愛(ài)情治好了我的瘋病”，于是，他興奮地高喊：“加拉，我的妻子，你是真正的格拉迪瓦！”

對(duì)于加拉和達(dá)利的關(guān)系，艾呂雅表示認(rèn)可，但以為不會(huì)持久，并將1929年出版的一冊(cè)詩(shī)集《詩(shī)歌，愛(ài)情》奉獻(xiàn)給她。但是加拉和達(dá)利的關(guān)系仍在繼續(xù)，雖然也和艾呂雅通信，即使兩人于1931年7月離婚之后也在繼續(xù)，詩(shī)人甚至直到去世前都還給加拉寫(xiě)情書(shū)。他至死都不相信她會(huì)不再愛(ài)他，而認(rèn)為總有一天，她會(huì)回到他的身邊。但這不過(guò)是他的一廂情愿。

達(dá)利的父親認(rèn)為他兒子和超現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系會(huì)對(duì)他的倫理道德產(chǎn)生壞影響，更看不慣他和這個(gè)俄羅斯女人的浪漫情感，對(duì)他們的這種情感表示強(qiáng)烈的反對(duì)。這導(dǎo)致他父親和他的決裂。

達(dá)利和加拉于1930年1月回到巴黎。到巴黎后，達(dá)利想到的第一件事就是買些花送加拉。在一家花店，他表示要買最好的花，見(jiàn)花瓶中插著一大束紅玫瑰，一問(wèn)，店員說(shuō)是三十法郎。達(dá)利一開(kāi)口就是十束，讓店員感到吃驚。誰(shuí)知三十法郎只是一支的價(jià)格，而每束可有十支，于是總價(jià)是三千法郎。結(jié)果，達(dá)利只好掏光身上所有的錢，以二百五十法郎買下一束紅玫瑰。

達(dá)利和加拉在巴黎的伴侶生活，賦予達(dá)利深刻的靈感，使他在這段時(shí)期里創(chuàng)造力高漲：繼他與西班牙導(dǎo)演路易斯·布努埃爾合作、充滿怪誕意象的超現(xiàn)實(shí)主義影片《黃金時(shí)代》于1931年1月在倫敦首映之后，11月16日，他以十八幅油畫(huà)、兩幅素描參加在美國(guó)康州哈特福德市舉辦的“新超現(xiàn)實(shí)主義”畫(huà)展。1932年1月，他先是以三幅油畫(huà)參加在紐約朱利葉·列維畫(huà)廊舉辦的“超現(xiàn)實(shí)主義”展覽，然后以二十七幅畫(huà)作于11月11日至12月10日在這家美術(shù)館舉辦個(gè)人展覽；同年還在皮埃爾·科勒畫(huà)廊第二次舉辦個(gè)人展覽。從三十年代初起，達(dá)利在他創(chuàng)作的繪畫(huà)上開(kāi)始并署他和加拉的名字：“加拉-薩爾瓦多·達(dá)利”，他向加拉解釋：“加拉，這主要是因?yàn)閾碛心愕幕盍Γ抛屛覄?chuàng)作出作品。”也是從這時(shí)開(kāi)始，加拉便成為達(dá)利的人，并在多方面幫助他，甚至對(duì)他的創(chuàng)作方向都產(chǎn)生影響。