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暑假作文論文范文第1篇

主張課程內(nèi)容應(yīng)貼近社會(huì)生活批評(píng)當(dāng)時(shí)的語文課程內(nèi)容陳腐老舊，遠(yuǎn)離學(xué)生生活，提倡以新思想、新知識(shí)充實(shí)年輕一代的頭腦。“關(guān)于少年讀物，誠然是一個(gè)大問題;偶然看到一點(diǎn)引出來的東西，內(nèi)容和文章，都沒有生氣，受了這樣的教育，少年的前途可想。”［3］除了批判當(dāng)時(shí)語文課程中的經(jīng)史內(nèi)容外，對(duì)當(dāng)時(shí)的語文課程中的蒙學(xué)和古文內(nèi)容也給予了否定。“黃河決口似的向孩子們滾過去。但那里面講的是什么呢?要將我們的孩子造成什么東西呢?”［4］對(duì)《文選》和《古文觀止》的態(tài)度尤為激烈，即便是當(dāng)時(shí)的洋學(xué)堂，課程內(nèi)容也是與社會(huì)脫節(jié)的。拿魯迅先生當(dāng)時(shí)求學(xué)的江南水師學(xué)堂和礦路學(xué)堂來說，“學(xué)問是‘上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見’了。”［5］307這樣的語文課程內(nèi)容讓魯迅很失望，所以當(dāng)時(shí)魯迅決定到外國去，取法于國外。主張課程內(nèi)容要適應(yīng)孩子的心理特點(diǎn)，注意到孩子的興趣、需要和能力要用“孩子的話”來寫，“這是凡有稍稍留心兒童心理的都知道的。”［5］262為此魯迅先生翻譯了不少優(yōu)秀的外國兒童讀物，如《月界旅行》、《愛羅先珂童話集》、《桃色的云》、《小約翰》、《表》等作品。教材的呈現(xiàn)方式也要符合兒童心理他上私塾的時(shí)候，不但課程內(nèi)容枯燥乏味，教材的形式也是單調(diào)呆板。“我的小同學(xué)因?yàn)閷Ｗx‘人之初性本善’讀得要枯燥而死了。”［6］時(shí)隔30年后，民國的語文教材總算“有圖有說”了，但插圖內(nèi)容老舊、質(zhì)量低劣，“先是那色彩就多么惡濁，……圖畫也多么死板”。［7］“就是在教科書的插畫上，也常常看見所畫的孩子大抵是歪戴帽，斜視眼，滿臉橫肉，一副流氓氣。”［8］教材插圖要貼近孩子生活，與時(shí)俱進(jìn)，反映時(shí)代的進(jìn)步，創(chuàng)作要科學(xué)、規(guī)范。另外，教材的排版設(shè)計(jì)也要美觀，讓人情感愉悅，樂于閱讀才好。由是魯迅主張“較好的中國書和西洋書，每本前后總有一兩張空白的副頁，上下的天地頭也很寬。”［9］教材的呈現(xiàn)要以能激發(fā)兒童閱讀欲望，營造一個(gè)余裕、從容的閱讀環(huán)境為旨?xì)w，惟其如此，才能發(fā)揮課程的教養(yǎng)化育作用，讓兒童健康、快樂地成長。

關(guān)于課程實(shí)施

如何把課程內(nèi)容有效地轉(zhuǎn)化為學(xué)生內(nèi)在的認(rèn)知心理結(jié)構(gòu)、個(gè)性心理品質(zhì)以及外在的社會(huì)能力與社會(huì)行為?這是教育成敗的關(guān)鍵，魯迅先生在這方面做了有益的探索，具體可從四個(gè)方面來闡述。語言文字教學(xué)第一，在漢語的材料方面，主張語言文字改革。為了喚醒民眾，達(dá)到“立人”的語文課程目標(biāo)，就要“普及教育”，必須“將文字交給一切人”。［10］97而中國的文字太難，是“一條高門檻……單是這條高門檻，倘不費(fèi)他十來年的功夫，就不容易跨過。”［10］95為了打破這種狀況，啟蒙民眾，改造國民劣根性，魯迅在1918年的讀音統(tǒng)一會(huì)上，提出了“注音字母”的思想，得到了與會(huì)者的一致認(rèn)同，由此，漢語有了統(tǒng)一的讀音。漢字方面，魯迅主張漢字拉丁化，“只有二十八個(gè)字母，拼法也容易學(xué)……誰都能夠?qū)懙贸觯吹枚恕r且它還有一個(gè)好處，是寫得快。”［10］99當(dāng)然，這一提法，有待商榷。第二，在漢語的組織結(jié)構(gòu)方面，提倡白話文，反對(duì)文言文。“必須除去阻礙傳布智力的結(jié)核。”［11］119原因是文言與日常口語脫節(jié)，從思想交流的效果看，文言不如白話，所以魯迅主張言文一致，一生致力于用白話寫作。第三，在漢語教學(xué)方面，提出由言語到語言，由具體到一般，由感性到理性的語言學(xué)習(xí)規(guī)律。“他們學(xué)話的時(shí)候，沒有教師，沒有語法教科書，沒有字典，只是不斷地聽取，記住，分析，比較，終于懂得每個(gè)詞的意義。”［12］在這里，魯迅先生提出了自己的語言學(xué)習(xí)觀，從學(xué)生的感性經(jīng)驗(yàn)入手，經(jīng)過不斷地變式練習(xí)，逐步掌握語言規(guī)律。實(shí)踐證明，這是符合兒童語言學(xué)習(xí)規(guī)律的。閱讀教學(xué)魯迅先生根據(jù)以往的讀書和教學(xué)經(jīng)歷，總結(jié)出一套切實(shí)可行、成效卓著的語文閱讀教學(xué)方法，大致可分為三個(gè)方面。第一，研究兒童心理，尊重兒童的需要、興趣和能力，注重培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。傳統(tǒng)教育不注意激發(fā)孩子的興趣，壓抑兒童的天性。教育者把學(xué)生當(dāng)成“縮小的成人”，“直到近來，經(jīng)過許多學(xué)者的研究，才知道孩子的世界，與成人截然不同;倘不先行理解，一味蠻做，便大礙于孩子的發(fā)達(dá)。”［2］140相反，為了激發(fā)學(xué)生學(xué)語文的興趣，教師應(yīng)當(dāng)提高自身的教學(xué)語言藝術(shù)，而魯迅先生高超的教學(xué)語言藝術(shù)，幽默風(fēng)趣的風(fēng)格，深受學(xué)生歡迎，為當(dāng)今的語文教師率先做了垂范。第二，魯迅先生注重在閱讀教學(xué)時(shí)進(jìn)行學(xué)法指導(dǎo)。①廣泛涉獵，擴(kuò)大閱讀面，開闊眼界。②閱讀過程中要注意思考，只有對(duì)閱讀內(nèi)容進(jìn)行充分思考，才能談到理解以至于運(yùn)用。③把握讀物性質(zhì)，采取不同方法。魯迅對(duì)不同類別的讀物，是采取不同方法的。對(duì)于重要的書籍，采取精讀;對(duì)普通讀物，采取略讀;對(duì)報(bào)刊，采取跳讀。④注重理論與實(shí)踐相結(jié)合，把書讀活。任教期間，他多次帶領(lǐng)學(xué)生參加社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，培養(yǎng)學(xué)生動(dòng)手能力。⑤敢于閱讀反面教材，培養(yǎng)學(xué)生鑒別能力。“一多翻，就有比較，比較是醫(yī)治受騙的好方子。”［13］有比較，才有鑒別。通過具體的事例來培養(yǎng)學(xué)生辨別真?zhèn)蔚哪芰Γ黾铀麄兊母行越?jīng)驗(yàn)，形象、生動(dòng)，比空洞的說教效果要好。第三，積極探索用電化手段進(jìn)行直觀教學(xué)。“用活動(dòng)電影來教學(xué)生，一定比教員的講義好，將來恐怕要變成這樣的。”［14］現(xiàn)代化教學(xué)手段的應(yīng)用，讓教學(xué)內(nèi)容生動(dòng)、簡潔、直觀、明確，也能激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，比單純地講解，效果要好得多。現(xiàn)在多媒體教學(xué)，在中小學(xué)課堂已很普遍了，魯迅先生在80多年以前，就天才地預(yù)見到了，這也說明了他的教學(xué)思想的先進(jìn)性。寫作教學(xué)魯迅是享譽(yù)世界的著名作家，在與友人及讀者的通信中，提出了許多切中肯綮的建議，是我們提高寫作水平的寶貴財(cái)富。(1)寫作教學(xué)與觀察閱讀相結(jié)合。“留心各樣的事情，多看看，不看到一點(diǎn)就寫。”［15］373現(xiàn)作理論證明，觀察和閱讀是寫作的兩大基本功，為寫作積累素材，觀察積累的是直接經(jīng)驗(yàn)，而閱讀積累的是間接經(jīng)驗(yàn)。(2)重視自我修改。“寫完后至少看兩遍，竭力將可有可無的字，句，段刪去，毫不可惜。”［15］373好文章是改出來的，即使是成名作家，他們也是不厭其煩地修改自己的作文，從修改中不斷提高寫作水平。(3)樹立正確的文風(fēng)。①寫文章要自然由衷，寫出自己的真情實(shí)感，“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄而已。”［16］寫不出的時(shí)候，不要“硬做”［17］。②要用流淌在當(dāng)今人們口頭上的活生生的白話寫作。“從活人的嘴上，采取有生命的詞匯，搬到紙上來。”［11］306③當(dāng)時(shí)有許多文學(xué)青年投稿，字跡潦草，魯迅總是戴著眼鏡仔細(xì)地看，認(rèn)真地修改。魯迅不論是投稿還是寫信都認(rèn)真謄寫、書寫工整。“字不一定要寫得好，但必須得使人一看了就認(rèn)識(shí)”。［18］(4)從正反對(duì)比中把握寫作規(guī)律。要想提高寫作水平，當(dāng)然要多看名家名作，從中借鑒成功的經(jīng)驗(yàn)。但是很多人看了多年的名著，一提筆還是不入門徑、不得要領(lǐng)。原因就在于很多讀者看的都是“應(yīng)該這么寫”的定稿，而沒看到作家“不應(yīng)該那么寫”［19］的草稿。俗話說，“失敗乃成功之母”。現(xiàn)代教育心理學(xué)研究表明，學(xué)習(xí)者都是經(jīng)歷了許多次失敗以后，才逐漸明白失敗的原因，進(jìn)而深刻領(lǐng)會(huì)了成功的要領(lǐng)。這是魯迅先生從蘇聯(lián)作家、文學(xué)評(píng)論家惠列賽耶夫的《果戈里研究》一書中學(xué)到的，對(duì)于初學(xué)寫作者，有著極大的幫助。

關(guān)于課程評(píng)價(jià)

暑假作文論文范文第2篇

星期天，我在家做江蘇正卷時(shí)，被一道很有意思的題目給卡住了。要求使用簡便方法計(jì)算，題目是這樣的：1999+999*999。這道題是我百思不得其解，無奈之下，只好求助爸爸。爸爸看了一眼，說了一個(gè)數(shù)字999。我頓了一下，突然恍然大悟，很快做出了這道題。現(xiàn)在，我把過程跟大家一一道來。

1999+999*999

=1999-999+999*999+999

=1000+999*1000

=1000*(999+1)

=1000*1000

=100000

做這道題目的時(shí)候，我們首先要審題清楚，理性思考。999這個(gè)數(shù)字在這道題里來說很特別，是否可以用它來做文章是關(guān)鍵！我們是否可以考慮，同一列式里前后加減同一數(shù)字，其結(jié)果會(huì)怎么樣呢？于是乎，我在這道算式里前后加減999后，我發(fā)現(xiàn)思路就會(huì)很清晰，運(yùn)算就會(huì)更簡單。由此我得出以下結(jié)論：同一列式里前后加減同一數(shù)字，算式結(jié)果不變。在今后的學(xué)習(xí)生活中，我們將會(huì)碰到大量的此類題目，只要我們開動(dòng)智慧的大腦，游弋在思考的海洋，巧妙分割數(shù)字，抓住關(guān)鍵點(diǎn)，把復(fù)雜的題目簡單化，就能得到出其不意的效果。

暑假作文論文范文第3篇

關(guān)鍵詞:數(shù)字；客家文化；傳統(tǒng)文化

客家形成的歷史，是歷經(jīng)艱辛的遷徙史。在這個(gè)過程中，客家文化逐漸豐富了自身的內(nèi)容。客家文化已不是純粹的華夏漢文化了，它是華夏漢文化（即傳統(tǒng)文化）與客家人遷徙途中所遇到的其他漢民系文化以及土著文化相互接觸、碰撞、融合的綜合體。客家文化作為中國傳統(tǒng)文化的子文化之一，在其形成和發(fā)展的過程中既受到中國傳統(tǒng)文化的深刻影響，又對(duì)中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行了重構(gòu)，形成自身獨(dú)有的特點(diǎn)。下文從客家文化與中國傳統(tǒng)文化中數(shù)字的寓意角度談?wù)勂鋵?duì)中國傳統(tǒng)文化的重構(gòu)。

一、客家文化對(duì)中國傳統(tǒng)文化中數(shù)字寓意的認(rèn)同

對(duì)客家文化具體事象中數(shù)字現(xiàn)象進(jìn)行研究，并和傳統(tǒng)文化進(jìn)行比對(duì)，可以很清晰地發(fā)現(xiàn)客家文化與傳統(tǒng)文化對(duì)數(shù)字寓意有很多相同之處。如，共同對(duì)數(shù)字“四”的禁忌，因?yàn)閿?shù)字“四”諧音“死”。車牌、房牌或電話號(hào)碼尾數(shù)含4的是令人生厭的，一般這些號(hào)碼只能賤賣。對(duì)數(shù)字“七”的敬畏，共同認(rèn)為“七”是一個(gè)神秘?cái)?shù)字。在漢語中，相對(duì)與其他數(shù)字，數(shù)字“七”神秘性更大，使用范圍也更廣。早在《周易.復(fù)卦》中就有“反復(fù)其道，七日來復(fù)，利有攸往”的說法，意思是當(dāng)天道循環(huán)往復(fù)一次所需的時(shí)間為“七日”，“七”于是成為一個(gè)周期數(shù)。在傳統(tǒng)文化中，數(shù)字“七”也經(jīng)常被人所忌諱的。在給人送禮時(shí)七件或七樣是不會(huì)出現(xiàn)的，在飯桌上七盤菜數(shù)不會(huì)上的，在挑選好日子時(shí)，逢七、十七或二十七日人們也不會(huì)挑的。另外，“七”與喪葬有關(guān)，在傳統(tǒng)文化中尤其在客家文化的喪葬習(xí)俗中有“走七”、“四七”、“七七”、“做七”等禁忌之俗。在客家話中，凡帶“七”的詞都不太好，都帶有一層麻煩的意思在其中。客家人對(duì)“七”的禁忌，還體現(xiàn)在人日節(jié)吃“七樣菜”等習(xí)俗上。吃“七樣菜”除了客家人利用其諧音象征來祈愿家人機(jī)靈能干、生活永遠(yuǎn)幸福之外，還隱含著客家人對(duì)數(shù)字“七”的禁忌。在傳統(tǒng)文化中，人們自古在追求一種完整、圓滿、和諧的大團(tuán)圓的狀態(tài)，這種思想對(duì)中國社會(huì)產(chǎn)生的影響十分深遠(yuǎn)。數(shù)字中的“偶數(shù)”正好具備那種完整、圓滿、和諧的性質(zhì)。這樣，偶數(shù)不可避免地被中國人所崇尚，從大量的吉利數(shù)字多為偶數(shù)的現(xiàn)象中可見一斑。單數(shù)由于不具備這種性質(zhì)，而倍受冷落。在生活中，人們習(xí)慣于“成雙成對(duì)”的完滿狀態(tài)。對(duì)于那些孤立、不完整、不圓滿的不和諧狀態(tài)，人們是十分排斥的，總是想方設(shè)法讓它們達(dá)到圓滿、和諧的滿意狀態(tài)。所以，民間送禮是送“雙”不送“單”的，婚慶日是不選在單日而選在雙日的，待客上菜的數(shù)目也講究上雙數(shù)的等等。一句話，中國人追求“好事成雙”。當(dāng)然，偶數(shù)并不全是吉祥數(shù)，有些單數(shù)也被視為吉利數(shù)。客家人就深通此道，于是在傳統(tǒng)文化中“六”、“九”這兩個(gè)吉祥數(shù)字在客家地區(qū)也十分推崇。“六”作為吉祥數(shù)字的原因，它代表“順”，酒令以及俗語都有“六六大順”之語。與全國很多地方一樣，“六”在客家地區(qū)也是個(gè)吉祥數(shù)，送禮、開業(yè)、慶典、婚嫁等喜慶事也以“逢六”為吉日。傳統(tǒng)文化中，“九”除了與皇權(quán)有關(guān)的神圣意義之外，在民間由于“九”與“久”諧音，含“九”的日子就被人們視為是喜日。如，九月九日，含雙“九”與“久久”諧音，寓含有“天長地久”之意，是婚嫁的好日子。客家人也對(duì)“九”十分推崇，含“九”的日子經(jīng)常被人們選為辦事情的好日子。

二、客家文化對(duì)傳統(tǒng)文化中數(shù)字寓意的重構(gòu)

在傳統(tǒng)文化里，陰陽學(xué)說自古十分盛行。根據(jù)陰陽學(xué)說，世界是由陰陽兩極所構(gòu)成的，一切事物都處于陰陽兩極對(duì)立的狀態(tài)中。如，天、男、奇數(shù)為陽；地、女、偶數(shù)為陰等等。偶數(shù)在陰陽二元論中被認(rèn)為是大吉大利的，因此，以“二”為代表的偶數(shù)就成為人們所歡迎的數(shù)字。人們?cè)诨槭孪矐c中尤其喜用雙數(shù)，是取“成雙成對(duì)”之意。如，婚事各項(xiàng)具體事物中，象婚禮現(xiàn)場的陳設(shè)、飾物均取雙數(shù)。可在客家人眼里數(shù)字“二”并不全是吉數(shù)，在客家方言中“二”讀成“匿”是含有貶意的。客家話中的 “阿二牯”、“阿二麻” 就是指愚笨之人。在粵語區(qū)中，“八”與“發(fā)”諧音。數(shù)字“8”特別受廣東人喜歡，他們把“88”念成“發(fā)發(fā)”，寓意財(cái)運(yùn)亨通。由于以廣東為代表的南方沿海地區(qū)是改革開放較早，經(jīng)濟(jì)較發(fā)達(dá)的地區(qū)，其對(duì)數(shù)字的嗜好影響著全國其他地方。受廣東人的影響，現(xiàn)在對(duì)“八”的愛好已風(fēng)靡全國。電話號(hào)碼、車牌號(hào)、門牌號(hào)凡帶有“8”的都是非常熱銷，很受歡迎。可在客家地區(qū)，人們對(duì)數(shù)字“八”并不推崇，很大原因是由于那句俗語“七不出，八不歸”，即逢“七不出門，逢八不回家”。再者，數(shù)字“八”在字形上有“分別”、“分離”之意。

通過以上分析，可見傳統(tǒng)文化與客家文化中數(shù)字寓意“大同小異”。兩者有著相同的數(shù)字禁忌、數(shù)字崇拜，這是主要的。兩者也有對(duì)數(shù)字禁忌、數(shù)字崇拜寓意不同之處，這是次要的，這也是客家文化所獨(dú)有的特色。 轉(zhuǎn)貼于

三、客家文化對(duì)中國傳統(tǒng)文化的重構(gòu)

儒家思想文化一直以來是中華民族的主流文化，尤其是漢民族一直以來主要受儒家思想文化的教育熏陶，我國歷代的統(tǒng)治階級(jí)也都把儒家思想當(dāng)作最重要統(tǒng)治工具之一。國家政治生活、社會(huì)日常活動(dòng)以及人們平時(shí)的思想言行中都流露出儒家思想意識(shí)。在某種程度上，客家文化很好地繼承了儒家文化的精髓。突出地表現(xiàn)在，“崇敬祖先、重視教育以及因循守舊與銳意變革上。”客家民系是一個(gè)非常講究“孝悌”的民系。某人對(duì)上孝敬父母、對(duì)下友愛兄弟，會(huì)受到全村人的尊敬、贊揚(yáng)；反之，則會(huì)被大伙所指責(zé)、唾棄。客家人的“孝悌”精神，進(jìn)一步體現(xiàn)在崇敬祖先上。客家人對(duì)祖先十分崇敬，每逢仲春、仲秋以及冬至日等祭祀時(shí)節(jié)和重大事件時(shí)必準(zhǔn)時(shí)向祖先備禮設(shè)祭。客家人祭祀先祖的祠堂在客家地區(qū)遍地都是，每個(gè)家族無論大小都會(huì)有自己的祠堂。祠堂在某種程度上反映出客家人尋根崇祖的精神。另外，這種崇祖意識(shí)還表現(xiàn)在客家方言上。客家人對(duì)“家鄉(xiāng)話”非常重視，甚至，有了“寧賣祖宗田，不忘祖宗言”的口號(hào)。“田”指的是土地，“言”指的是以語言為代表的代代相承的文化。由于戰(zhàn)亂等原因，客家先民被迫不斷地遷徙。在遷徙的過程中，土地不象語言那樣便于攜帶，于是便成了包袱、累贅。客家先民過著“居無定所”的生活，使得他們沒有土地或少有土地，即使占有土地，也不可能長時(shí)間的擁有。所以，客家人對(duì)土地的態(tài)度是不太看重的。共同的語言文化，是一個(gè)家族、一個(gè)民系聯(lián)結(jié)在一起的牢固紐帶。共同的文化語言，是客家人每到一個(gè)新遷徙地，安定、繁衍，抵御外族侵?jǐn)_，加強(qiáng)內(nèi)部團(tuán)結(jié)的有力保障。“言”的種種神奇作用，使得客家先民無論走到哪，都是一個(gè)團(tuán)結(jié)、強(qiáng)大、具有頑強(qiáng)生命力的群體。客家先民意識(shí)到這一點(diǎn)，因此，客家人對(duì)“言”的重視大大地超過了對(duì)“土地”的重視。例如，在客家方言中保留了大量的中原古漢語，從客家話中可以發(fā)現(xiàn)古漢語在各個(gè)時(shí)期發(fā)展的痕跡，客家方言被人稱為古代漢語發(fā)展演變的“活化石”。

在漫長的遷徙、僑居、聚居過程中，客家先民為了更好地適應(yīng)不斷變化的生產(chǎn)生活環(huán)境并融入當(dāng)?shù)厣鐣?huì)，不得不對(duì)其原先所擁有的古中原文化進(jìn)行改動(dòng)，并適當(dāng)?shù)厝谌氘?dāng)?shù)匚幕哪承┰亍？图椅幕褪窃谶@種情形下產(chǎn)生的，它是古中原文化與僑居地、聚居地的文化相互作用下逐漸形成的。例如，當(dāng)客家先民行進(jìn)到江淮流域時(shí)就對(duì)以楚文化、吳越文化為代表的地域文化進(jìn)行了有益汲取；當(dāng)客家先民進(jìn)駐到閩、粵、贛三角邊地時(shí)對(duì)畬族文化、瑤族文化、苗族文化等為代表的土著文化進(jìn)行了認(rèn)同和融合；當(dāng)客家人定居于贛、粵、閩三角邊地時(shí)對(duì)潮汕文化、福佬文化為代表的其他漢民系文化進(jìn)行了學(xué)習(xí)和借鑒，這就使得客家文化形成了自己獨(dú)特的風(fēng)采。贛、粵、閩三角邊地獨(dú)特的地理位置，一個(gè)相對(duì)封閉的山地丘陵環(huán)境使得客家文化得以相對(duì)穩(wěn)定地保留下來。

數(shù)字是文字的一種，從數(shù)字我們可以看到文化的影子。當(dāng)客家先民還未向南遷徙時(shí)，他們與中原大本營的漢民族，無論是在宗教信仰、民族風(fēng)俗還是審美情趣、思維方式都是一致的，這從數(shù)字觀念上可見一斑。例如：客家文化和中國傳統(tǒng)文化都有崇尚偶數(shù)的傾向，認(rèn)為單數(shù)是不好的、未達(dá)到完滿的狀態(tài)。對(duì)“四”的禁忌，對(duì)“七”的禁畏，對(duì)“六”、“九”的推崇等等。隨著客家先民不斷地向南遷徙，客家人的生存環(huán)境發(fā)生了巨大的變化，生存環(huán)境的變化不可避免地影響到文化上。客家人在頑強(qiáng)地保持其原先優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)的同時(shí)，在與新的文化接觸、碰撞、融合中也吸收了新的文化營養(yǎng)，客家逐漸形成了自己獨(dú)特的客家文化。客家文化與傳統(tǒng)文化是有一些異同的，我們可以從數(shù)字上得到驗(yàn)證。原先在傳統(tǒng)文化中吉利數(shù)字“二”，在客家文化中并不全是吉利意義，有時(shí)含有貶意，客家人就稱愚笨之人為“阿二牯”。還有大吉大利的數(shù)字“八”在客家地區(qū)，也因?yàn)樗渍Z“七不出，八不回”等原因而并不受到推崇。

從以上對(duì)客家文化與傳統(tǒng)文化中數(shù)字現(xiàn)象的比較分析，我們不難發(fā)現(xiàn)數(shù)字隱含著深刻的文化內(nèi)涵。通過數(shù)字我們看到了客家群體的遷徙史，客家人的生存環(huán)境，以及客家文化的演變過程；通過數(shù)字我們還了解了傳統(tǒng)文化同客家文化的關(guān)系是根本與枝葉、源頭與支流的關(guān)系。數(shù)字在客家文化對(duì)傳統(tǒng)文化的重構(gòu)中扮演著特殊的角色，具有十分重要的作用。

參考文獻(xiàn)：

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暑假作文論文范文第4篇

盡管每一部影片所展現(xiàn)的文化形態(tài)、內(nèi)涵各有不同，但其中包蘊(yùn)的文化闡釋價(jià)值有些則又是共通的。如第五代導(dǎo)演的作品均表露出強(qiáng)烈的自我意識(shí)和創(chuàng)新意識(shí)，在選材、敘事、結(jié)構(gòu)、語言等方面標(biāo)新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強(qiáng)，注重人物內(nèi)心表現(xiàn)，探索民族化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，從電影本體出發(fā)，努力建構(gòu)獨(dú)具民族內(nèi)蘊(yùn)和民族形態(tài)的文化模本等等。中國第五代導(dǎo)演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導(dǎo)演的作品，在文化闡釋價(jià)值的構(gòu)成中，必然有一些共通之處。概括說來，電影作品的文化闡釋價(jià)值主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、民俗學(xué)價(jià)值

最常見的文化闡釋價(jià)值是通過觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個(gè)時(shí)代、地區(qū)、民族的民風(fēng)和民俗。人類的精神生活中有兩個(gè)傾向，一是眷戀故鄉(xiāng)，對(duì)本土文化有特別的親近感；一是向往遠(yuǎn)方，對(duì)異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國影片屢獲國際大獎(jiǎng)的重要原因。而人們喜愛觀賞影片的一個(gè)重要原因也就是能經(jīng)常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個(gè)民族的不同風(fēng)情。

闡釋民風(fēng)、民俗主要通過影片特有的環(huán)境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語言等展開。如美國影片中燈紅酒綠的現(xiàn)代都市、英國影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進(jìn)入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國人的長袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號(hào)。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結(jié)，無不傳遞出各具時(shí)代風(fēng)情和民族特色的文化信息。當(dāng)然，電影作品的民俗學(xué)價(jià)值還只是文化闡釋價(jià)值中的表層價(jià)值。

二、社會(huì)學(xué)價(jià)值

電影作品中所包蘊(yùn)的社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、政治學(xué)等內(nèi)涵，也是影片中常見的文化闡釋價(jià)值。這些文化價(jià)值作為內(nèi)在層面的文化形態(tài)特征，往往存在于影片的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中。如歷史事件、政治風(fēng)暴、社會(huì)習(xí)俗、民間傳說等等，常常成為一些影片的整體構(gòu)架，從中可以闡釋出極為豐富的文化價(jià)值。《拯救大兵瑞恩》、《羅生門》、《》、《茶館》、《泰坦尼克》、《無頭騎士》等等都是生動(dòng)的例證。拍攝于20世紀(jì)40年代初的《公民凱恩》更堪稱這方面的典范。影片是根據(jù)美國實(shí)有其人的億萬富翁、新聞大王威廉·倫道夫·哈斯托的生平事跡創(chuàng)作的。它陳述了新聞巨子凱恩作為“大國民”精神風(fēng)貌，并且由這個(gè)人物撲朔迷離的命運(yùn)概括了人類前史時(shí)代的深刻命題：資本與人性的沖突以及人性在現(xiàn)代社會(huì)生活中的普遍性異化。是資本這個(gè)怪物打破了幼年凱恩的平衡，資本的教育代替了母親的撫愛；是資本這個(gè)怪物在養(yǎng)成了凱恩作為社會(huì)人的才干的同時(shí)，也激發(fā)了他對(duì)資本的貪婪。他的巨大財(cái)富的累積，是以犧牲人的良知和人的情感為代價(jià)的；也是資本這個(gè)怪物使凱恩承受著現(xiàn)代聲色犬馬生活的輝煌，同時(shí)也徹底地撕毀了他在人的生活中的全部溫情。凱恩擁有資本和現(xiàn)代生活提供的宏傳版圖，但他卻失掉了人最美好的東西和最基本的享受。他沒有愛人，也失去了朋友，他是孤獨(dú)的，生前如此，彌留之際也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，顯示了他的心靈上的疲憊，同時(shí)也是心靈的自覺。它發(fā)生在凱恩相對(duì)遠(yuǎn)離現(xiàn)代生活的時(shí)刻，并且聯(lián)系著他尚未涉足現(xiàn)代生活的孩提時(shí)代，因而帶有特別的催人沉思的力量。凱恩的形象呈現(xiàn)著一種全新的沉思的濃度，幾乎也是他生存的那個(gè)國家巨大歷史矛盾的回響，從中觀眾幾乎可以完整地了解到“凱恩時(shí)代”美國社會(huì)的方方面面。

簡析電影作品的文化闡釋價(jià)值

三、生命學(xué)價(jià)值

電影作品中所蘊(yùn)含的生命價(jià)值（特別是人生價(jià)值）是電影文化價(jià)值中較為深層，也較為重要的闡釋價(jià)值。草長鶯飛，虎嘯猿啼，生命的蹤跡無處不在。“生命之樹常青”，而體驗(yàn)生命、思索生命、張揚(yáng)生命，也是電影藝術(shù)魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一個(gè)個(gè)體的存在中。如法國著名導(dǎo)演讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)物影片《熊》，由一只小熊擔(dān)任主角，以一只大棕熊為最佳配角，再加上兩名獵人，組成了全部演員陣容。影片用擬人手法，始終以小熊的“悲歡離合、喜怒哀樂”為主線，通過小熊那些頗有“傳奇”色彩的經(jīng)歷，把觀眾帶入大自然中。攝影機(jī)展示的完全是熊的視野和范圍，觀眾在欣賞到一幅幅平時(shí)不易接觸到的自然景象的同時(shí)，深深感受到生命的律動(dòng)和豐盈，進(jìn)而領(lǐng)會(huì)到人與動(dòng)物、人與自然的合諧是多么美麗又是多么重要。但電影由人創(chuàng)造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命運(yùn)。從這個(gè)意義上說，“只有人才是美的，只有充滿生命的人才是美的”。每一個(gè)人的生命都值得仔細(xì)審視，都有屬于自己的秘密與夢想。電影藝術(shù)只有與人的生活、命運(yùn)緊緊聯(lián)接在一起，才能叩響出生命的感覺，探尋到生活的意義。

透視生命，首先要展現(xiàn)人的生存方式。好萊塢影片精心描述了一種高度現(xiàn)代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒適、溫情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此構(gòu)成了對(duì)亞洲廣大青年觀眾的強(qiáng)大吸引力。與此類似，我國《黃土地》、《老井》和《愛情麻辣湯》、《沒事偷著樂》等影片分別展示了傳統(tǒng)的中國農(nóng)村生存方式和現(xiàn)代的都市生活方式，因而引起中外觀眾的強(qiáng)烈興趣和深刻關(guān)注。生命體驗(yàn)更多地存在于日常生活中，更多的人像克萊默夫婦、貧嘴張大民一般地“活著”，活在窘迫困頓中，活在雞零狗碎中，活在嘈雜擁塞中。高明的電影敘事和觀賞正在于濾去浮動(dòng)的煙塵，聆聽生命真實(shí)輕微的音色。有時(shí)生命體驗(yàn)也存在于罕見的突發(fā)事件中，特別是在面對(duì)巨大生存挑戰(zhàn)的災(zāi)難時(shí)，人的生命意義會(huì)在短時(shí)間內(nèi)爆發(fā)，在一瞬間閃現(xiàn)出劇烈而灼人的人性光輝。如《地震》、《龍卷風(fēng)》、《活火熔城》、《天地大沖撞》等展現(xiàn)人類在自然災(zāi)難面前的無能為力和堅(jiān)強(qiáng)不屈；《泰坦尼克》、《緊急迫降》、《恐怖地帶》等則充分展示了人在技術(shù)社會(huì)里對(duì)不被自己了解或控制的技術(shù)災(zāi)難的恐懼無助和劫后余生的生命體驗(yàn)；《現(xiàn)代啟示錄》、《獵鹿人》、《細(xì)紅線》、《辛德勒名單》、《發(fā)條桔子》等則向觀眾展示了人的生命在人為的災(zāi)難（如戰(zhàn)爭、暴力犯罪）面前既是無比脆弱，不值一錢，又是彌足珍貴，至高無上。人類的生命價(jià)值正是在生存形式的變幻中不斷得到實(shí)現(xiàn)和充實(shí)，人活著不管是享受生命，還是含辛茹苦，都是生命之光的閃耀。

論文簡析電影作品的文化闡釋價(jià)值來自

對(duì)每個(gè)具體的生命過程而言，淺的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始終是電影創(chuàng)造的核心，對(duì)生命感覺的捕捉，經(jīng)常表現(xiàn)為對(duì)情感的凝聚與剖析。電影敘事以人們的情感和心理方式為主脈，兩點(diǎn)之間直線最短，而將心比心，以情動(dòng)情，是溝通創(chuàng)作者和觀眾心靈的最有效的途徑。“如果充分意識(shí)到情感意味著意識(shí)到它的全部獨(dú)特性，那么充分表現(xiàn)情感就意味著表現(xiàn)它的全部獨(dú)特性。”（科林伍德《藝術(shù)原理》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1985年版，第116頁）當(dāng)人的內(nèi)心隱藏著旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)的情感潛流時(shí)，當(dāng)情感在相反的兩極——?dú)g樂與悲傷、希望與絕望、真誠與虛偽之間持續(xù)擺動(dòng)時(shí)，電影讓觀眾看到了人類靈魂的最深處。《雨人》中的兄弟情深，《城南舊事》中的淡淡鄉(xiāng)愁，《廣島之戀》中的復(fù)雜戀情……或甜蜜或苦澀的種種情感，雖然是一時(shí)一地的故事，卻似一只弓拉動(dòng)千萬人的心弦，喚起了縈回于每個(gè)人心頭的思緒。無論是“大江東去”，還是“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆保灰磉_(dá)的是永恒的情緒或意志傾向，即便是微山淺水，也能于細(xì)微處見出廣博，化瞬間成為永恒。因?yàn)椤霸谶@一瞬間，我們不再是個(gè)體，而是整個(gè)族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響”（伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x編》下卷，北京大學(xué)出版社，1987年版，第375～376頁）。

電影中的生命意蘊(yùn)、人生價(jià)值是電影文化闡釋價(jià)值中最易與觀眾產(chǎn)生交流和共鳴的部分，觀眾觀賞電影，通過經(jīng)歷影片中人物的生存狀態(tài)和生活方式，品嘗影片中人物的酸甜苦辣，體味生活的歡愉和艱辛，以達(dá)到認(rèn)識(shí)自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，讓多少人為之感傷，為之感動(dòng)，為之莫名的惆悵和振奮。既有愛的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的歡愉，又有死的偉大。大難來臨時(shí)的人生百態(tài)讓觀眾接受了一次心靈的洗禮。愈是美好的事物，當(dāng)被破壞的時(shí)候，就愈具有悲劇的力量。電影中上演的一幕幕“悲劇”把觀眾，甚至把人類的整體生命價(jià)值推向一個(gè)個(gè)新的高峰。

四、哲學(xué)價(jià)值

電影作品文化闡釋價(jià)值中，最為重要也最為深刻的是其中所蘊(yùn)含的哲學(xué)價(jià)值。電影能喚醒個(gè)體生命的感覺，更可以使藝術(shù)成為超越生命的有限而獲得無限的中介。追求永恒、普遍與無限，追求藝術(shù)創(chuàng)造的哲理化，是20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的共同特征，也是現(xiàn)代影視藝術(shù)的總體趨向。

簡析電影作品的文化闡釋價(jià)值

哲學(xué)和藝術(shù)都是升華現(xiàn)象，藝術(shù)在追求升華的進(jìn)程中往往就獲得了哲學(xué)品格。同樣是對(duì)戰(zhàn)爭的反思，《廣島之戀》和《現(xiàn)代啟示錄》就超越了一般的侵略與反抗、失敗與勝利、怯懦與英勇的簡單對(duì)照，而深觸到戰(zhàn)爭背后人性的永恒主題。一部絕好的驚險(xiǎn)片素材，卻引起了黑澤明對(duì)人的思考，引出了發(fā)人深省的《羅生門》。安東尼奧尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同時(shí)對(duì)應(yīng)我的生活階段。”（S·查特曼《安東尼奧尼在1980年》，載《世界電影》1999年第1期，第236頁）然而他的作品卻讓東西方觀眾在個(gè)體中看到整個(gè)人類、整個(gè)世界的面影。只有關(guān)注整個(gè)人類的共同問題，才有可能引起普遍的共鳴；也只有穿透生活的表層，努力揭示出人類生存狀態(tài)的本質(zhì)，才能使作品走向永恒。人，是藝術(shù)的宗旨，也是哲學(xué)的根本，而哲學(xué)意識(shí)賦予作品穿透時(shí)空的無窮魅力，也因此成為品評(píng)作品優(yōu)劣的一個(gè)重要話語。

電影作品的哲學(xué)品格主要表現(xiàn)在對(duì)人類及其生存處境的理性思考。聰明的俄底浦斯解開了“斯芬克斯之謎”，作為謎底的“人”，卻成為人類更難回答的問題。“人是什么？”“我從哪里來？”“我到哪里去？”“我又是誰？”從兩千多年前的古希臘直到今天，這些形而上的命題被反復(fù)追問。電影藝術(shù)無法回避也不應(yīng)回避對(duì)人、人存在的本性、人的內(nèi)在與外在困境的探討。電影史上那些深刻與永恒的杰作都是創(chuàng)作者們以深邃的目光關(guān)注人及人生存的這個(gè)世界的結(jié)果。美國當(dāng)代著名電影導(dǎo)演斯坦利·庫布里克在他為數(shù)不多的作品中，總是將探討人、人性、人類未來的命運(yùn)等哲理化命題放到創(chuàng)作的首位。其中《奇愛博士》《二一年太空漫游》這兩部描寫未來的影片，更可以看作庫布里克關(guān)于人類未來的哲理化思考的升華。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被譽(yù)為歐洲“最有獨(dú)創(chuàng)性、最有才華而又最無顧忌的導(dǎo)演”之一。盡管人們?cè)噲D從政治、宗教等各個(gè)層面上解讀他的電影，然而他那自省的目光始終超越政治、宗教和社會(huì)學(xué)層面，深情地注視著現(xiàn)代社會(huì)中破損的個(gè)體命運(yùn)。如在他的堪稱“天鵝之歌”的杰作《三色：藍(lán)、白、紅》中，他拋開政治、社會(huì)、宗教乃至藝術(shù)的層面，深入探討“自由、公平、博愛”這些人類的生存原則在個(gè)人生命層面上的巨大意義。在基耶斯洛夫斯基看來，真正的愛情是廣博無私的，能使人高尚的，但錯(cuò)誤的愛情足以讓人遺憾一生。人世之愛好比一個(gè)個(gè)切成兩半的蘋果，只有找到切下的那一半，才能相合無間，用別的半個(gè)蘋果來代替是不可能完美的。但沒有遇到真正的對(duì)象的人也不必因此封閉人生。基耶斯洛夫斯基是運(yùn)用電影進(jìn)行人生哲學(xué)思考的為數(shù)不多的當(dāng)代導(dǎo)演之一。同樣出于對(duì)人的思考，對(duì)人存在的可能性的探討，中國有了深沉凝重的《黃土地》，有了自由奔放的《紅高粱》，有了氣勢磅礴的《霸王別姬》……有了與世界對(duì)話的可能。但應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在我國每年為數(shù)眾多的電影創(chuàng)作中，真正能跳出政治、道德等框架，讓觀眾通過銀幕眺望人生萬象，在短時(shí)間內(nèi)感悟直接的生存哲學(xué)的力作，可謂鳳毛麟角。注重使命感的中國電影在追求哲理化方面還有許多路要走。

五、宗教價(jià)值

電影作品中所蘊(yùn)含的宗教價(jià)值也是值得關(guān)注的較為重要的文化闡釋價(jià)值。人類藝術(shù)文化的發(fā)展歷史表明，藝術(shù)和宗教一直有著密切的聯(lián)系和同構(gòu)統(tǒng)一性。兩者以其對(duì)人類生活的晦暗性的洞燭、突破與超越，激情滿盈地傳達(dá)了一種普遍性的東西，從而改變了圍繞它的人們，把人們納入一種秩序之中，進(jìn)入一種神圣的意義領(lǐng)域。人類通過藝術(shù)和宗教不斷提供的全新意義模式共同展現(xiàn)被創(chuàng)造的知覺和意義構(gòu)架，解釋其經(jīng)驗(yàn)并規(guī)范其生活。宗教不僅成為藝術(shù)孕生的母體與土壤，而且直接與藝術(shù)創(chuàng)作有機(jī)地融合在一起，成為藝術(shù)發(fā)展的無可爭辯的因素。電影作為一門依靠現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的各項(xiàng)成果迅速發(fā)展起來的最年輕、最現(xiàn)代化的藝術(shù)樣式，同樣也深受宗教文化的影響。一方面，在長期的藝術(shù)發(fā)展歷程中，藝術(shù)宗教化非常突出，廣義地看，甚至可以說，從古至今，沒有一個(gè)偉大的藝術(shù)作品是無宗教的，而電影作為借鑒并容括人類藝術(shù)文化各種經(jīng)驗(yàn)的綜合性藝術(shù)，無可避免地或多或少地留下宗教文化的痕跡。另一方面，電影藝術(shù)的思維模式（包括創(chuàng)作思維模式和觀賞思維模式）和宗教的思維模式有共通之處。電影是影像的藝術(shù)，面對(duì)影像的電影創(chuàng)作者（包括電影觀賞者）對(duì)影像的偶然性、可能性、開放性以及紛至沓來轉(zhuǎn)變流動(dòng)不可遏止的一切，收視反叫，耽思傍訊，在體味和知覺象外之象、景外之景、韻外之韻的同時(shí)，也會(huì)生出“終不許一語道破”的模糊感受與“無言之美”。這種創(chuàng)作和觀賞中的模糊性、神秘性，散發(fā)著深沉的宗教感。電影藝術(shù)家和觀眾就有可能在特定的時(shí)間和空間里，通過獨(dú)特的“影像”話語，獨(dú)力闡釋自己的經(jīng)驗(yàn)，得出與宗教相似的有關(guān)世界的結(jié)論，特別是對(duì)生命與神秘之物的沉思、頓悟、揭示，是與宗教（至少是亞宗教）感情和宗教經(jīng)驗(yàn)的理解相聯(lián)系的。以至于有人將到電影院觀賞一部電影也比作是舉行一次宗教儀式。

觀眾通過觀賞電影，特別是觀看宗教題材或與宗教相關(guān)的影片，可以看見在某種意義上他們已經(jīng)覺察的東西（否則他們便不會(huì)知道他們需要它），發(fā)現(xiàn)在某種意義上他們已經(jīng)構(gòu)想的東西（否則他們便不會(huì)知道它已經(jīng)喪失了，或者當(dāng)它被發(fā)現(xiàn)時(shí)，也不能夠認(rèn)出它來）；而且還可以進(jìn)一步看見他們至今不能看見的東西，甚至發(fā)現(xiàn)他們還沒有構(gòu)想的東西。例如美國環(huán)球公司1988出品的影片《基督最后的誘惑》，這是一部探討耶穌在成神過程中的內(nèi)心世界的影片。影片從耶穌當(dāng)木匠為羅馬人制造用來處死猶太人的十字架開始，后來，耶穌的靈魂得到凈化，開始直接與上帝對(duì)話，又在沙漠中修煉40日，得到了驚人的神力；最后他得到神的昭示，應(yīng)以犧牲自己來換取神對(duì)世人的拯救；他為了成為一個(gè)救贖的英雄，讓猶大出賣自己。但是就在他被羅馬人釘在十字架上即將成神的時(shí)候，發(fā)生了幻覺。他在幻覺中得救，結(jié)婚生子，過上了平常“人”的生活，直至垂垂老矣。在他行將就木時(shí)，猶大前來指責(zé)他的背叛行徑，此時(shí)他才幡然醒悟，并且發(fā)現(xiàn)他仍在十字架上作著最后的成神努力。通過觀賞該部影片，觀眾看到了神對(duì)人類的重要性，人類需要神的拯救；也發(fā)現(xiàn)了神不是天生的，而是由人自身修煉而成，神就是人；不盡于此，影片還進(jìn)一步揭示出，神雖然是一個(gè)神，但他并不想成為一個(gè)神，人就是人，人也不想成為一個(gè)神。神之所以存在，是因?yàn)槿诵枰幸粋€(gè)神，需要有別人來做他們的神。神不是本身性的，神不過是一種消費(fèi)性的和權(quán)謀性、策略性的存在。神不是由于本身而偉大，神只是由于人的需要才偉大。當(dāng)人有一天不需要神的時(shí)候，神就沒有任何存在的意義。這一點(diǎn)是對(duì)以往的關(guān)于神的觀點(diǎn)的一次顛覆，揭開了“神圣”不可侵犯的面紗，為人類自身的自我反省和發(fā)展作出了有益的嘗試和積極的貢獻(xiàn)。

簡析電影作品的文化闡釋價(jià)值

但是正如藝術(shù)與宗教具有“無言之美”，觀眾對(duì)電影文化中宗教價(jià)值的闡釋也是很難的。大多數(shù)影片蘊(yùn)含的宗教價(jià)值往往與生命價(jià)值、人性價(jià)值、哲學(xué)價(jià)值交織在一起。即使是宗教題材的影片，也往往借宗教的外衣傳遞更為豐富的內(nèi)在的人文價(jià)值和哲學(xué)價(jià)值。如韓國電影巨匠林權(quán)澤拍攝于1981年的影片《曼陀羅》，雖然以佛教為背景，但究其實(shí)，它在本質(zhì)上體現(xiàn)的仍然是人本主義思想。在拍攝《曼陀羅》時(shí)，導(dǎo)演林權(quán)澤明確表示，不是要拍什么宗教電影，因?yàn)樗麑?duì)佛教并不關(guān)心，也不相信宗教，他只是讀了《曼陀羅》的原作后，覺得這是一個(gè)最適合將其感受附于畫面中的故事，那種為了實(shí)現(xiàn)理想而獨(dú)立奮斗直至殞身不恤的執(zhí)著過程竟是那樣美麗，他相信能打動(dòng)他的必能打動(dòng)觀眾。《曼陀羅》以守戒苦修的法云和放蕩不羈的知山進(jìn)行對(duì)比，兩個(gè)修行方式不同的人都朝著同一個(gè)方向——大徹大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是閉門苦參“瓶中之鳥”如何解脫，而是投身世俗救度眾生。在被政府封鎖的小島上幫病人洗澡，替窮人要飯，為逝者念經(jīng)超度。在他的身上隱約透露出“有一眾生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一個(gè)徘徊于欲望和虛無之間的凡人，直面的勇氣常常被無盡的欲望吞沒。影片通過熟原僧人之口轉(zhuǎn)述他的救度行為，都通過閃回將他的愛情故事（也即他對(duì)欲望和虛無的斗爭）以影像完整地表現(xiàn)出來，這樣安排顯然是導(dǎo)演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的掙扎。知山像推著滾石的西緒弗斯一樣永遠(yuǎn)無法達(dá)到解脫的山頂。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他額上深刻的歲月之痕，隱隱透出的遺憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母愛缺失造成的心理創(chuàng)傷十幾年來始終不能釋懷，“瓶中之鳥”即是法云受困的心。他期望通過不斷壓抑自己的欲望來得道，而事實(shí)上無論是逃避還是肉體上的酷刑都不能對(duì)其有所幫助。只有當(dāng)這兩個(gè)看似對(duì)立，實(shí)則相反相成的人物思想最終融合時(shí)，通往解脫的門才會(huì)轟然洞開。法云在焚燒知山遺體時(shí)體會(huì)到知山的勇氣，終于下山尋母，與母親見面后安詳離去。影片定格在一條無止境的道路上，與片頭近兩分鐘的道路的長鏡頭遙相呼應(yīng)，起到了喻示主題作用，求道之路漫漫其修遠(yuǎn)兮，法云依然會(huì)堅(jiān)定地走下去。觀眾在影片中體會(huì)更深的是知山、法云知其不可為而為之的人文精神，佛門戒規(guī)、禪門公案都只是對(duì)這一精神的點(diǎn)綴。《曼陀羅》確切地說是一部“人”的電影，而不是“佛”的電影。（參見吳丹《宗教外衣人本內(nèi)核》，載《當(dāng)代電影》1999年第2期，第116頁）

一般來講，文化價(jià)值是包括認(rèn)識(shí)屬性、審美屬性在內(nèi)的總體化的價(jià)值屬性，因而，電影作品的文化闡釋價(jià)值除了上面提到的民俗學(xué)價(jià)值、社會(huì)歷史學(xué)價(jià)值、生命學(xué)價(jià)值以及哲學(xué)價(jià)值、宗教價(jià)值之外，還有認(rèn)知價(jià)值、審美價(jià)值等，電影文化自身的豐富性也為觀眾闡釋電影文化價(jià)值提供了豐富性。正因?yàn)殡娪白髌肪哂胸S富的可供闡釋的文化價(jià)值，方才形成了文化發(fā)展的當(dāng)代奇觀：在電影誕生剛過百年的短短時(shí)間內(nèi)，觀賞電影已經(jīng)成為人們最普遍、也最平常的生活經(jīng)驗(yàn)了。

暑假作文論文范文第5篇

[關(guān)鍵詞]文秘工作；文書檔案；管理；一體化

doi：10.3969/j.issn.1673 - 0194.2016.14.142

[中圖分類號(hào)]C931.46 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1673-0194（2016）14-0-01

1 文秘工作和文書檔案管理工作的關(guān)系

這兩種工作是有一定聯(lián)系的，并且又在一定程度上相互獨(dú)立。在日常的工作任務(wù)中，文秘工作和文書檔案管理工作有所不同。但這兩種工作的主體都是公文，公文出自文秘工作中，而檔案的形成也是從公文中提取的。文書檔案就是公文的續(xù)集，從這些方面來看這兩種工作又是緊密聯(lián)系的。如果想把檔案的工作做全面，就必須從對(duì)公文的嚴(yán)格要求做起，公文處理是檔案工作的基石，它的好壞很大程度上會(huì)影響到文書檔案的好壞，所以說文秘工作是促成這兩種工作走向一體化的關(guān)鍵所在。

隨著信息技術(shù)的不斷進(jìn)步和發(fā)展，檔案的管理工作正向著文檔一體化的管理模式發(fā)展。這種管理模式是從這兩種工作的大局出發(fā)，在公文的生成、制發(fā)、歸檔、管理等工作中全部使用電腦的管理系統(tǒng)。這就要求各個(gè)相關(guān)部門對(duì)檔案的錄入和輸出都按照統(tǒng)一的格式進(jìn)行。這樣就方便了管理，減少了許多重復(fù)工作，節(jié)約了時(shí)間、財(cái)力、人力，使這兩種工作更加規(guī)范，從而滿足現(xiàn)代化的要求。

2 文秘工作和文書檔案管理工作存在的問題

在這兩種工作的日常運(yùn)行過程中，都是各自負(fù)責(zé)自己的工作內(nèi)容，這種制度在一定程度上使這兩者間的距離越來越大。文秘工作對(duì)文書檔案管理工作的內(nèi)容不明確，而文書檔案管理工作在工作中也不會(huì)考慮到文書工作的內(nèi)容，最終導(dǎo)致在公文的格式及管理方法等方面存在很多不規(guī)范現(xiàn)象。

2.1 文種使用不清，公文格式、附件不規(guī)范

公文是非常規(guī)范的一種文體，我國也出臺(tái)了相應(yīng)的法律規(guī)范對(duì)其制發(fā)、使用等環(huán)節(jié)進(jìn)行了規(guī)范，起到了一定作用，在一定程度上提升了公文質(zhì)量。但也存在一些問題，如有的工作人員分不清公文的“請(qǐng)示”和“報(bào)告”這兩種不同文種。在許多時(shí)候混用這兩種公文，影響公文的受理和本身作用的發(fā)揮。再者就是許多公文附件在制發(fā)的過程中，沒有在正文中對(duì)附件進(jìn)行標(biāo)識(shí)，出現(xiàn)多個(gè)附件時(shí)沒有對(duì)附件進(jìn)行編號(hào)。還有就是在公文的格式上也存在許多不規(guī)范現(xiàn)象。這些都影響了公文的受理、傳遞、規(guī)范化和管理等工作。

2.2 版記不全面，辦理程序不規(guī)范

文書工作和文書檔案工作實(shí)現(xiàn)連接就是通過版記進(jìn)行的，但許多文秘工作卻對(duì)其不加以重視，出現(xiàn)一些公文沒有印發(fā)部門和時(shí)間等現(xiàn)象。另外，文秘工作在選用主題詞時(shí)，理所應(yīng)當(dāng)?shù)匕压臉?biāo)題的一部分作為主題詞。再者就是在許多公文辦理工作中存在不規(guī)范現(xiàn)象，例如，越級(jí)簽發(fā)、沒有對(duì)公文進(jìn)行登記就簽發(fā)等，這些都會(huì)影響到文書檔案工作的質(zhì)量。

2.3 歸檔資料不完整、編號(hào)不規(guī)范

在傳統(tǒng)的歸檔工作中，一般都是將公文原稿或者修改稿同最終稿進(jìn)行裝訂存檔。但隨著信息技術(shù)的發(fā)展，開始使用電腦進(jìn)行存檔工作，這使得存檔工作一般只有定稿，缺少原稿、修改稿，造成歸檔資料不完整。還有就是一些公文因?yàn)闆]有及時(shí)登記出現(xiàn)漏編、錯(cuò)編甚至重編的現(xiàn)象，造成公文編號(hào)不規(guī)范。

2.4 用紙不達(dá)標(biāo)、裝訂不規(guī)范

紙張大小、型號(hào)不統(tǒng)一，導(dǎo)致在裝訂時(shí)出現(xiàn)掉頁等情況，影響公文的整體美觀。另外，對(duì)公文的用紙質(zhì)量控制不嚴(yán)格，一段時(shí)間后出現(xiàn)字跡不清晰等情況，嚴(yán)重影響公文質(zhì)量。

2.5 材料字跡不清晰、存檔資料不全面

許多記錄資料字跡不清楚，不方便長時(shí)間保存。還有一種情況就是一些工作人員為了一時(shí)方便，將自己唯一的資料交給上級(jí)，導(dǎo)致部門內(nèi)部資料減少。

2.6 移交資料不及時(shí)

因?yàn)槿粘５墓募捌渌ぷ魅蝿?wù)比較繁忙，導(dǎo)致移交資料不及時(shí)，給檔案管理工作造成了不利影響。

3 實(shí)現(xiàn)文秘工作和文書檔案管理工作一體化的措施

3.1 強(qiáng)化文檔相關(guān)人員的管理意識(shí)

為避免文秘工作和文書檔案管理工作出現(xiàn)問題，確保檔案管理質(zhì)量，必須提高這兩個(gè)部門相關(guān)工作人員的管理意識(shí)。在完成本部門工作任務(wù)后多了解另一個(gè)部門的工作，提高自身工作意識(shí)，為實(shí)現(xiàn)這兩種工作向著一體化發(fā)展打下基礎(chǔ)，使文檔一體化管理工作更加規(guī)范。

3.2 強(qiáng)化公文全過程的管理工作，樹立質(zhì)量意識(shí)

首先，相關(guān)工作人員要有很強(qiáng)的質(zhì)量意識(shí)，在公文的制發(fā)、編制、歸檔等工作中注重其質(zhì)量。保證公文更加規(guī)范。全面詳細(xì)地了解公文的格式、要求等，避免出現(xiàn)一些不必要的錯(cuò)誤，給檔案管理工作帶來麻煩。

3.3 加強(qiáng)公文的標(biāo)準(zhǔn)化建設(shè)

要想實(shí)現(xiàn)這兩種工作的一體化，就必須注重日常工作的標(biāo)準(zhǔn)化。這會(huì)使公文使用、歸檔、管理等環(huán)節(jié)更加便捷，不存在標(biāo)準(zhǔn)不一樣的麻煩。

3.4 強(qiáng)化文秘工作中的文書立卷工作

文書立卷是文書處理的最后一個(gè)環(huán)節(jié)，是檔案工作開始的起點(diǎn)。所以說文書立卷是一項(xiàng)非常重要的工作，對(duì)于促進(jìn)文檔一體化有著非常重要的意義。

主要參考文獻(xiàn)

[1]霍世清.機(jī)關(guān)文秘人員素質(zhì)與文書檔案管理[J].攀登，2007（5）.