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現代繪畫范文第1篇

關鍵詞：發展 裝飾畫創作 新語境

        隨著科技文明的進步和發展，人類審美意識的不斷增強，裝飾畫越來越多地進入了人們的生活，作為一種文化的存在，一種獨具風格的藝術表現形式，將被更廣泛地應用。

        美學意識隨著現代生活的演進，愈來愈深地滲入人們的生活空間。人們對美的追求也體現在衣、食、住、行各方面，特別是當今現代人的生活環境、現代人的生活節奏比任何時候都需要藝術的調節和平衡。裝飾畫作為一門獨立的藝術形式，由于它雅俗共賞，人們在心理容易接受，再加上裝飾畫可制等工藝特點，使其便于流通，經濟實惠，已成為人們生活中不可缺少的部分。不同環境的裝飾畫創作有不同的特點。

        一 居住空間的裝飾畫

        裝飾畫起著活化空間和渲染氣氛的作用，結合環境和照明設計，成為室內裝飾的亮點。在居室的玄關、走廊、房間出入口所對的墻面等處，掛上裝飾畫或擺上藝術品，再配上照明，就能創造出別致的氣氛。家里有許多不同的空間，起居室、臥室、餐廳、廚房，都需要畫的點綴。

        1．客廳的裝飾畫

        客廳在人們的現代生活中無疑是每個家庭的生活中心，并且是家庭聚會、賓客來訪的主要場所。因此，客廳內的裝飾畫應該以裝飾為主要目的，而且是客廳的重點裝飾物，有時還可以作為客廳的一個視覺焦點或重要組成部分。客廳裝飾畫能從整體上反映主人的愛好、審美意識、審美情趣，體現主人的文化要求。

        2．走廊的裝飾畫

        走廊很適合布置成藝術走廊，可以同時掛幾幅作品。畫框的款式規格應一致，單幅控制在50cm×60cm 左右，并等距平行懸掛，形成連貫的整體，既美觀又利于欣賞，如每幅上方有射燈照明效果會更好。

        3．餐廳的裝飾畫

        餐廳是進餐的場所，追求安靜、舒適、怡人的餐飲環境，是每個成員的理想目標。因此，在色彩與形象方面，家庭主人就要花費一番心思。而綠色和白色，經常成為餐廳的主調色，易于造成清爽、新鮮、平和、美觀、令人心曠神怡的氣氛。

        4．臥室的裝飾畫

        通過裝飾畫的色彩、造型、形象以及藝術處理等等，從而立體顯現出舒暢、恬靜、輕松、親切的美的意境——與人接觸的部分可以有柔軟舒適的觸感，即便在人不易接觸、撫摸的地方，也要讓人感到溫馨而富有情調。

        二 公共環境裝飾畫

        公共環境范圍極廣，凡是能為大眾提供各種服務的場所都是，而且功能也是五花八門，并且每一個公共場所，由于其自身的特點所形成的個性，就匯總成公共環境的總體風貌，如：會議室、候車廳、賓館、商場等等。 

現代繪畫范文第2篇

【關鍵詞】后現代主義藝術，抽象藝術，具象繪畫

西方的“后現代主義”（Post-modernism）可以追溯到19世紀70年代“后學”的興起，它在20 世紀60年代盛行于一些領域，70年代后期在美國得到認可后，開始風靡一時。關于后現代主義的闡釋，主要有兩種：一種是有人將“后現代主義”看做是“現代主義”的延續；而另一種則將“后現代主義”看成是“現代主義”的反叛，而不是現代主義的時間上的延續。無論哪種闡釋，有一點是明確的，就是“后現代主義”與“現代主義”之間的關系是非常緊密的。因此，有人把“后現代主義”看做是超越了“現代主義”而又沒有給我們指明方向的概念。

后現代藝術和現代主義藝術一樣，可以被視作是一個藝術史的分期的概念了。它主要是指自20世紀60年代以來在西方藝術界出現的一系列藝術現象。后現代主義的“后”，是相對現代主義的文化觀點而言的。因為作為集現代主義之后出現的一個歷史階段，后現代藝術在思維方式、美學取向和游戲規則等方面都與現代主義產生了明顯的分歧。

不過二者之間的關系并不像現代主義與傳統藝術那樣是一種明確的批判關系，而是一種有不同的文化觀點共同作用的結果――其中既包括了對現代主義的某些文化遺產的繼承，同時又包括對現代主義階段形成的一些美學標準的批判、背離和諷刺。對后現代藝術實踐影響最大的無疑是達達主義――這個在20世紀以二十年代僅僅存在了6年的藝術流派，雖然作為一個具體的流派很早就消亡了，但是它給20世紀藝術界的精神影響卻始終強烈的存在著。

達達主義藝術家對資本主義社會主流藝術形態的反叛、對藝術體制和規則的挑戰、抹煞藝術與生活界限的行為變成了后現代藝術領域中最基本的藝術法則。而達達主義的主要人物馬歇爾-杜尚的反美學的主張以及“現成品”的概念責成為了后現代藝術家最重要的起跳點。特別是現成品的運用，可以被視為后現代藝術的一個重要標志。集合藝術、活動藝術與歐普藝術、波普藝術、新現實主義、偶發藝術、激浪派等等這些流派基本上都可以劃歸到后現代藝術的范疇中。

后現代藝術是由不同的文化觀點共同作用的結果――其中既包括了對現代主義的某些文化遺產的繼承，同時又包括對現代主義階段形成的一些美學標準的批判，背離和諷刺，后現代藝術內部流派各異，風格復雜，使觀者眼花繚亂。如果說現代藝術是工業文明的產物，那么后現代藝術就是信息社會的產物。世界不再有中心，藝術不再有潮流，“怎么都行”體現了后現代藝術無限的包容性和多元發展的可能。

后現代藝術的特點之一是對于現代主義的揚棄。它不是現代主義的進一步發展或極端化的發展，而是一種對自然、對傳統、對歷史的回歸。但后現代藝術對于現代主義整體上的批評并不排斥其中繼續留存有某些現代主義因素。這樣，后現代藝術便具有了極大的折中性和兼容性。

與現代主義明確的、單向的發展過程相反，后現代主義呈現為一種模糊、多元的渾然狀態。嚴格地說，后現代稱不上是一種“主義”，因為它沒有一種明確的指向，沒有統一的綱領和原則，說得恰當一些，后現代主義只是一種若隱若現的，漫散而又得飄忽的精神現象。

后現代藝術的第二特征是不再信奉西方自啟蒙運動以來一直受現代人頂禮膜拜的“進步”神話。人們不再認為人類社會必須而普遍地沿著單一的進化路線向前發展，而是承認各種文化的差異性，承認人類社會和文化演變的多種可能性。人們不再迷信科學技術的進步給人類帶來無止境的幸福和解決各種問題的無限能力。在能源危機，生態危機不斷擴大的困境中，人們不再幻想經濟無限增長能造就一個日益美好的，日益完善的未來社會。在這樣的思想背景下，人們無法樹立一種判斷優劣的等級體系，也不能確認今勝于昔。

后現代藝術的第三個特點是它并不指具有某一種傳統風格的藝術流派。后現代藝術是一種泛稱，指一種兼容并蓄，多元并存的藝術現象。如果說后現代藝術有某種大致趨向的話，那就是主題形象或寫實形象的普遍回歸，這種回歸具體表現為“回歸于繪畫”，“回歸于技藝”“回歸于內容”等等。

二次世界大戰結束后的20世紀40年代中期到60年代，抽象藝術在歐美藝術界走向極盛的時期。在這一時期，給予反叛目的而出現的抽象藝術，已經逐步成為了美術館、學院教育以及藝術市場的主流――原來的反叛者成為了新的權威，而那種寫實性的、描述性的風格則被邊緣化了。抽象藝術在它存在的半個多世紀中盡管產生了成千上萬、面目各異的藝術品，但與造物主創造的多姿多彩，變幻無窮的大自然和客觀世界相比，抽象藝術所創造的圖像仍然顯得單調和有限。

與抽象藝術家當初期望的擺脫具像和客觀的束縛，進入無限豐富的表現天地的美好愿望相反，人類所創造出的有限的符號形式，使得抽象藝術比具象藝術更易重復、更顯枯燥。而且，當初，塞尚及信徒們極力將文學性排除在繪畫之外，但發展到后來，抽象藝術如果離開了文字語言的解釋，其本身就只能是一個毫無意義的空殼。在西方現代藝術史上，伴隨著藝術抽象化的演進，風景題材更是被長期的排除在藝術家的視線之外。

現代繪畫范文第3篇

關鍵詞：現代風景繪畫；中國山水畫；西方繪畫；藝術表現

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）20-0177-02

中國現代風景繪畫是受西方藝術的影響，特別是西方風景繪畫藝術對其有著極其深遠的影響。中國現代風景繪畫是在中國傳統繪畫藝術的基礎之上，歷經近百年的發展與演變，才逐漸的成型。他既吸收了西方風景繪畫藝術的精髓，同時又融合了中國傳統藝術的精華，所以中國現代風景繪畫無論是在繪畫技巧或繪畫風格上，都有著很明顯的西方繪畫藝術和中國傳統繪畫藝術的蹤跡。

一、中國傳統繪畫藝術和西方繪畫藝術相結合的影響

其實，談到中西方繪畫的融合，人們習慣將中、西繪畫比作兩座高峰。潘天壽曾說過：“東西兩大系統的繪畫，各有自己的最高成就。……在吸收之時，必須加以研究和試驗。否則非但不能增加兩峰的高度和闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去了各自獨特的風格”。

西方現代主義藝術流派對中國藝術的影響巨大，爭論的時間也更持久，經過長期的觀察和討論，我們對歐洲古典藝術和現代藝術的認識已經更為全面和科學，態度也更為冷靜與理智。一個值得我們思考和研究的現象是，中國人對介于古典寫實與現代主義之間的印象派藝術很早就持有另外一種態度，那就是承認和贊賞。

研究中國現代風景繪畫，可以根據中國山水畫和西方油畫風景融合的發展趨勢，歸納一些具有代表性的特點。總的來說，中西藝術融合的過程是一個由外到內、逐漸發展的過程。現在，中國現代繪畫出現了很多浮躁、流于表像的繪畫形式，其實這些急于求成的做法也許都只會是曇花一現，不會有長遠的發展。中國現代繪畫藝術的發展過程是由表及里的，從工具材料到形式技巧，從繪畫內容到藝術觀念，這樣一層層滲透和融合的。

中國山水畫的水墨、宣紙和西方油畫風景的油彩、畫布，都是經過長期發展實踐而留存下來的作畫工具，它們用各自的材料，自然的沿著各自選定的歷史方向發展。在中國20世紀的繪畫藝術發展史中，將中西藝術融合得比較成功的畫家，例如徐悲鴻、林風眠、吳冠中等都是用油畫材料畫的自然風景好過用水墨畫的自然風景。

林風眠主張中國繪畫從傳統、摹仿和抄襲中走出來，盡量吸收西方繪畫的優勢，主要從三個方面來看：第一，在整體的把握復雜的自然物象中，尋求繪畫上的單純化，而不是依靠文人隨意的幾筆技巧去取得這種單純化；第二，改進繪畫的原料、技巧和方法；第三，繪畫的基本訓練，應采取自然界為對象，以科學的方法進行繪畫訓練(《中國繪畫新論》，林風眠 1929)。

1.從材料運用上看，其實中西方繪畫藝術最根本的區別就是中國山水畫的材料對其有著很大的局限性。中國山水畫主要的作畫紙張是宣紙，而宣紙是無法使用油畫顏料進行作畫的，因此，在藝術創作上受到了很大的限制，無法創造出那么多的肌理，進行反復的修改,就無法在宣紙上發揚西洋風景畫的優勢。但是在油畫布上用油畫顏料卻基本上可以達到水墨山水畫的效果，而且可以充分體現出中國山水畫的特點。由此可見，在表現自然景觀的繪畫藝術中，中西藝術融合的最好方式是“油畫山水”。

2.從表現形式上看，有中西藝術相互交融的特點。油畫風景和中國山水畫的各種技巧都可運用到“油畫山水”之中。特別是一個好的油畫風景畫家必須有豐富的中國山水畫技巧；一個好的中國山水畫家必須有足夠的油畫技巧，才能真正創作出優秀的“油畫山水”作品。

3.從內容上看，油畫風景注重室外寫生，中國傳統山水畫提倡“行萬里路”；同是對自然景觀的直接描繪，油畫風景重光影色調，中國山水重形體結構；油畫風景從自然整體中選擇局部構圖，中國山水則偏重將局部挪移和拼接來構成畫面的整體性。“油畫山水”就要盡可能地吸收運用中西繪畫的優點，從大處著眼，從小處著手，不僅僅是只看畫面的尺寸大小，而應該更多的注重體現畫面的內在涵義。

徐悲鴻，劉海粟等一代繪畫大師都在用與中國傳統繪畫完全不同的觀念來進行著現代繪畫藝術的探索。這種在中國傳統繪畫藝術領域里的全新藝術形式與西方繪畫的造型觀念是水火不容，因此，他們的繪畫在觀念和語言上倍受限制，從而使這一代油畫家們無論對于西方藝術精神的理解還是對于藝術技巧的掌握，在當時都難以得到真正的認可。

二、中國現代風景繪畫的發展

中國現代風景繪畫的發展方向更多的受到了這些藝術思潮的影響。無論是中國傳統的繪畫藝術還是西方的繪畫藝術，在各種藝術領域創造中呈現的所謂“美”，不論其通過何種表現形態和表現方法，其內容都有相通的一面，也就是說，美的內部核心即精神是共同的，但因各有其特異的審美追求而別具特色。

就西方近代以來的繪畫而言，古典主義、浪漫主義、寫實主義和印象主義和其他各種現代流派，都各有其文化內涵和藝術價值，它們不會因為時代變遷所造成的人們審美趣味的變化而失去其意義和價值。正是這種特異的審美追求使藝術園地愈來愈絢麗多彩，也使人們的藝術體驗和享受愈來愈豐富多樣。

引用達芬奇的一句名言“到自然中去，做自然的兒子，惟有從自然那里認出自然的真實面目來，才能得到技術上真實的而且基本的訓練；也惟有得到真實的基本技術，我們才能表現真實的美的概念”。從模仿自然到主動地去組織畫面對于繪畫者來說是一個很艱難的過程,通過對大自然的寫生描繪，由三維空間到平面的表現，由客觀反映到主觀的表現，使得作者自信于一種對繪畫形式和語言的挖掘，才能體會到創作一張好的風景畫的深刻含義。

在進行風景繪畫藝術創作的同時，要能準確的感受到在繪畫語言的主觀上的認識和把握。在色彩的運用上，不再是單純的再現自然的景象，而是讓色彩語言有非常豐富的表現性，這正是繪畫藝術對色彩價值的發現。例如中國傳統繪畫中所表現的物象，用寫實逼真的繪畫手法來表現，使得觀眾看到后有真實的感受，這種欣賞自然是趨向于實用目的，而現代繪畫則在藝術形式上做了抽象化的處理，脫離了寫實藝術的局限性。

因此,中國現代風景繪畫，不僅在形和色彩上擺脫了描述性的再現的限制，是可以向觀者會用另一種語言來進行交流，甚至傾訴，而這種抽象的繪畫語言往往賦予出比寫實更多的含義，給予觀者更寬廣的想象空間，達到藝術傳播和交流的目的。然而，盡管擺脫了自然表面的束縛，這樣的繪畫形式和內容仍然會存在一種和自然物象相交的東西，也不會是完全臆想，毫無意識的表現。認識到這一點，就抓住了現代風景繪畫表現的本質，作者才能完全主動的掌控繪畫語言的表達方式。現代風景繪畫正是以這種豐富的畫面語言，賦予了作品無限的延展性，這既基于傳統又超越傳統。這正是中國現代風景繪畫的特點，也是是區別于那些沒有任何意義的糊涂亂抹的繪畫的根本所在。

現代風景繪畫已經放棄了傳統繪畫對物象明暗、體積過多繁復的描繪，在造型上直接將其概括為各種點、線、面的形式。抽象出單純簡練的形和色彩的表現，畫面中的自然物象會在觀者的視覺意識中被削弱，從而更突出的表現了抽象的形式美感。所以，在畫面中對點、線、面的組織和藝術處理，使得畫面產生了有節奏、有規律的豐富的藝術效果。

在構圖上，將表現對象抽離出來的點、線、面有序的組織起來，畫面還是觀者所熟識的自然風景，卻因為這樣的構圖意識、對物象的表現形式和色彩關系的處理，使得作品更具藝術美感，將傳統繪畫和現代繪畫巧妙的融合，會帶給觀者帶來截然不同的藝術視覺感受。

構圖可以是為表達畫面的意境而故意夸張或者精簡，讓畫面構圖盡量簡潔而富有情趣的意味，它的色彩是經過作者對物象的理解和藝術處理，進行概括深化了，如色彩對比，明暗對比等。

對于色彩的表現，并不在于畫面有多么豐富、微妙的色彩變化，而在于能夠大膽成熟地提煉出抽象的表現物象的色彩，以及擺脫自然形態對色彩表現的限制，賦于色彩更大的張力和表現力。注重意境的表達與境界的營造，在創作的思維模式與審美心理的構成上，在具體的藝術語言與表現手法上都融合了中西方繪畫的藝術精髓。

作者本身所體現出的意識的概念，無疑比繪畫作品更為寬泛、深刻得多。要擺脫自然表象的束縛，向自己心中的自然邁出一步，就是離自然遠了，離自己近了。在探索中國現代繪畫語言的過程中創作的風景繪畫作品，是取材于山川、村落、田野等自然風景，簡單質樸本來就是大自然的本質，對自然風景繪畫有著更多更深的認識之后，作者才會有更完善的繪畫意識和更好的藝術表現，把大自然無盡的美不斷的拓展出來。

中國現代風景繪畫藝術的概念不僅有著深刻的意識形態的要求，而且在認識和實踐上很容易產生狹隘與膚淺的詮釋，它特別容易走進的一個誤區，就是在沒有掌握繪畫基本語言之前就用所謂外在的簡單的藝術語言形式去理解或替代繪畫本身語言的特殊性，而作者自身意識則強調把多種藝術語言體現為藝術和審美心理的語言，它注重的是藝術和審美心理對于繪畫藝術語言的投射與滲透。

參考文獻：

[1]潘天壽.潘天壽談藝錄[M].浙江人民美術出版社，1985.

[2]邵大箴.印象派繪畫和中國人的審美趣味.

[3]朱樸.林風眠[M].上海學林出版社，1988.

現代繪畫范文第4篇

關鍵詞：武星寬；傳統美學；濃墨重彩；景觀建筑

武星寬教授通過多年對傳統繪畫、建筑設計、景觀雕塑設計與設計美學的研究，完美的將藝術中的感性與設計中的理性相結合，強調了學科間的相互交融和滲透。試圖通過這種將中國傳統繪畫與富有名族特色的景觀建筑的結合來引導出一種嶄新的設計美學理論和一條獨創的設計道路，從而指導年輕一代的景觀建筑設計師，為中國設計美學理論注入了新的血液。武星寬教授能擁有其獨特的對美的見解，是因為老先生所生出的年代和他所生活的草原環境，從藝術家的角度而言，創作的靈感更多是來源于其對生活的理解，而創作的過程是讀懂所研究對象的形態是如何形成的，這種創作風格和設計思維的產生并不是偶然，是對于人生的積淀。

一、繪畫中的大象無形

中國畫中的諸多形態并不是寫實，更多的為寫意。而寫意中的各種意向、跡象以及形象的形態，在瞬息萬變的過程中，都擁有一種無法描述的感受。很多的都是通過靜態的亦或是抒情的畫面，來描繪如同風撩過草原此類的動態景色，通過畫面中的“形似”與“神似”，來激發內心的情感。創作主題又該以什么樣的形態來描繪觀照的客觀對象呢？中國傳統繪畫中大多都是通過寫意的手法來表達客觀對象，主要傳達一種“形似”與“神似”的感受，而其中的“似”是重點。大象無形，有意化無意，大象化無形，武星寬教授則是將自己對美的認知和這種哲學觀念想融合，色彩也好，構圖也好，線條也好，交融出了一套自己獨有的繪畫技巧。通過這種“似”的意境，來描繪故鄉的景色，通過畫面來講述自己與草原的情感，都是他對故鄉的思念，對于故鄉美的認識。對于美的認知是有時間，空間上的變化的。同時，對于美好事物的把握也不是一層不變的，在不同的時間，不同的空間，不同的地點對美的理解是不相同的。在創作中的處理還會透露一絲悲傷，沉重的、滄桑的同樣也是一種美，人生的經歷促使了這種對美的認識的形成。武星寬教授眾多繪畫作品中的《天光吉地》中則是用朱紅和墨來組成畫面中所想表達的客觀對象。大色破大墨，老先生畫中所采用的朱紅、大紅、牡丹紅等顏色都太過鮮艷，則需要通過對墨的把控來破之。而墨分五色，對于水分把控到什么程度，色塊的大小程度，以及可以達到的效果，這都是一個經驗之談，是通過對傳統繪畫的技巧和對所用材料的長期研究才能達到的程度。通過大色的創作手法，給予一種沖擊從而演變成為視覺感受上的沖突，沖突過后，通過對墨的掌控來平衡畫面，沒有沖突就沒有平衡，兩者就宛如光與影子一般相互依存。而武星寬教授很多畫面都是通過這種方法來表達，兩者之間相融的這種處理方式也非常的協調。武星寬教授畫中的草原雖有著現代主義繪畫的影子，尤其是水墨的構成技法與對富有張力的顏色的把控，畫中描繪的是一種大空間、大意境。與現代畫派風格不同的是，在畫面中可以感受到一種神秘的幽靜，一種深邃的空間。筆墨隨時代，無論男孩還是女孩、無論年輕或是年邁，都會通過繪畫中表達出的情感來呼喚自己心中最深處的感受。從武星寬教授作品的畫面中的筆觸、顏色、色塊的組織，我們不難從中讀出滄桑、凄涼、期望，這些感受會通過畫面傳達給人們。藝術作品可以激起人們原本平靜的內心，也許只是一點點漣漪，但漣漪會隨著時間的流逝也許會掀起軒然大波，從而激勵設計的靈感。

二、設計中的無上古風

擁有五千多年文明和百家齊放的建筑文化傳統的中國，怎樣良好的傳承和吸納以往的建筑設計文化的精髓并設計出地方特色現代化建筑，是設計師發掘、體現建筑的文化性時所要面對的研究問題。近幾年，可持續性建筑的概念逐漸成為人們所共同追求的目標，所以在現代建筑設計當中更多注重的應是與自然相結合。古往今來蒙古族民一直生長在自然的環境下，一直與大自然維持著共生的協調關系。在蒙古傳統建筑中，蒙古包就是最好的體現，它有著與生態環境和諧相生的特點，往往會出現于一望無際的草原上。而當地傳統建筑的淳樸美體現在能與環境良好的結合在一起。不但表現在外在結構上的結合，更關鍵的是建筑自身與環境的相生關系，即建筑依靠自然的能量提供源源不絕斷的生機，而環境也能從建筑中吸納興旺的生命力，這在蒙古包與大自然持續發展取得了體現。武星寬教授的設計作品中的阿拉善盟地區的景觀建筑設計，就是將建筑與文化與環境，三者有機的結合在了一起。將物質上的和精神上的成果相交融，最后孕育出了獨創的設計風格和設計思維模式。從武星寬教授的設計作品中我們可以很容易的觀察到景觀建筑物的基本形是取自于蒙古包，但在滿足基本功能需求的同時，在美感上得到了進步一提升，通過將民族符號進行解構，來作為景觀建筑中的裝飾元素之一。建筑自身便是對傳統地方文化的產物，而傳統文化是在悠久的歷史積累沉淀過程中形成和發展起來的，是在不停地與不同的文化的沖擊和容納的環節中積累、沉淀、繼承下來的，是中華民族寶貴的文化財富。而武星寬教授在對民族文化的保留上做出了突破，蒙古包的構架是從元代時期開始，建筑上的民族符號便是從他們的圖示中提煉出來，借用傳統的、歷史的、殘缺的符號，整合、放大、取舍、變形、組合，最后才得出的形態，而這種形態中是融入了歷史文化的。歷史是需要回歸的，但需要更多的是嘗試，通過這種不停地嘗試，來達到歷史的與現代的共存，達到形式與功能的共存。

三、大象無形與無上古風

武星寬教授不僅僅是在繪畫亦或是設計上有所成就，繪畫與設計原本是不相交的兩個學科，但老先生通過自己的人生閱歷和對美的見解，將兩者完美的結合在了一起。生出的年代和時代是有一定的差異性的，有很多的環境，雖然現在看起來是美的，而在當時則有一種恐懼，而作為當時的感受而言，同樣也是一種敬畏。我們可以從老先生的繪畫作品中感受到他對他所畫對象的敬畏，也可以從他的設計作品中體會到他對自己故鄉的思念和對故鄉文化的理解。在整個歷史的長河中，有很多無法描述的意象，很多設計思維都在沒有一個固定答案的時候形成的，這是畫面亦是設計中想要達到的，問不清就是一種美，美是一種模糊朦朧而卻又明確的意識形態。“問”這個過程就是藝術作品和設計的創作過程和思維方式，很多是沒固定有答案的，沒答案的事物才會具有美感。在繪畫與設計上，是沒有一個準確的解法的，藝術是無解的，是可解不可解。武星寬教授的繪畫中的常用色同樣也會作為景觀建筑中的常用色，而在繪畫中展現出來的渾厚也有建筑的身影。他正是在這種虛和實中找到了一個平衡點，將虛實結合了起來。虛，是老先生對于人生的理解，是望不盡、問不完、說不清的人生哲理，在有限的形態中述說無限的情感。實，是老先生為了保留故鄉的文化的同時，對故鄉特有的構筑物——蒙古包進行革新，在滿足使用功能的同時，使其在形式上得到升華，將歷史文脈與文化氣息注入了建筑中，形成了一個新的建筑構成形式。老先生在藝術和設計上做出的突破，開辟出了一條新道路，使一個建筑同時富有了現代感、歷史、文脈三者，不僅在形態與空間上達到了和諧，也在形式和功能上達到了一個新的高度，這將會是今后建筑設計發展的方向。

參考文獻：

[1]過曉.論作為中國傳統繪畫美學概念的“似”[M].上海：上海人民出版社，2011.

[2]徐曉庚，陳晶.筆墨渾厚，畫風簡明——武星寬現代水墨畫的審美特征[J].美術觀察，2003（6）.

[3]姜澄清.中國色彩論[M].蘭州：甘肅人民出版社，2008.

[4]湯超.淺析武星寬作品中傳統繪畫與現代設計的融合[J].赤峰學院學報（自然科學版），2016（4）.

現代繪畫范文第5篇

關鍵詞:民間繪畫 荊風楚韻 文化精髓

中圖分類號:J219文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)15-

黃州位于鄂東長江中下游的軍事重鎮,是有著幾千年悠久歷史的文化名城,她創造了讓世人矚目的無數文化遺產。黃州因坡的《念奴嬌•赤壁懷古》、前后《赤壁賦》,使古城黃州名揚海內外。正因如此,深厚的文化為黃州民間繪畫提供了豐厚的土壤。那些長年從事漆、繪、繡、織的民間能工巧匠、織女繡娘們,憑著對生活的熱愛和藝術的執著,勾畫出一幅幅造型別致、色彩斑斕,手法質樸,情趣盎然的圖畫。民間繪畫雖然根植于古老民間文化的沃土,但是它與新時代新文化觀念的融合,必然移植了這塊土地質樸純真的品性,同時又洋溢著新文化的精神風采。

黃州農民畫因“”、“”特殊時期的需要,當地政府曾抽用一些民間工匠如油漆、雕刻、泥匠、刺繡女、群文工作者等,以作黑板報、宣傳欄、壁畫、墻頭畫、村史展覽、憶苦思甜展覽、抗洪救災奪豐收展覽、人物先進事跡展覽、鄉村遠景規劃圖等,進行各種內容的宣傳教育。黃州農民畫也從民間畫匠中脫胎而出,作品逐步形成,隊伍也得以發展。黃州農民繪畫不斷吸取了現代審美趨勢有益的部份,使農民畫在審美觀念、藝術觀念、價值觀念上出現了新的變化,農民畫面貌煥然一新,隨著改革開放的春風――黃州現代民間繪畫誕生了。

1987年農民畫首次進京,登上了國家美術最高藝術殿堂亮相,中國美術館先后收藏了25幅農民畫作品。這也是黃州農民畫向現代民間繪畫演進的轉折點,對中國現代民間繪畫的發展有著重要貢獻。1988年被國家文化部命名為“現代民間繪畫之鄉”。從此頻頻活躍于國家對外文化交流的活動中,到世界各國展覽交流,并被收藏80余幅。黃州農民畫在全國逐漸形成了一定的影響。黃州農民畫作者大多由16-70歲年齡組成,文化程度有小學到中學。在當地主管部門的具體指導下,文化館致力于現代民間繪畫藝術的研究和組織工作,于1989年成立了“現代民間繪畫院”,以畫院為主要載體,實施民間繪畫人才培訓和繪畫藝術作品生產規劃,并與赤壁旅游文化互為唱和,內涵豐富,使黃州的民間繪畫事業與和諧文化、經濟建設互動,真正把民間繪畫藝術從應用理論上形成體系,形成有濃厚地方特色的黃州民間繪畫畫風。在我國整個民間藝術體系中可稱得上是獨放異彩。

黃州現代民間繪畫繼承了中國傳統民間繪畫技法與審美習慣,以鄂東農村勞動生活為背景,貼近生活,多以描繪人民豐收的景象,節日的歡慶,幸福的家庭等題材,使每一個觀賞者都能夠感受到激昂的情緒和自豪的心情。十分生動地表現了不同歷史時期的山鄉風貌和生活情趣,具有較高的藝術欣賞價值。這里的民間畫家們有著深厚的民間藝術功底,將當地民間藝術獨特的構思、造型、設色、審美情趣和文化民俗內涵,融匯于現代民間繪畫的創作之中,在形式、技巧、內容、意境方面,形成了獨特的風格。黃州民間繪畫同楚風文化一脈相承,有著深刻的自然、歷史、社會文化背景。情凝于畫,是繪畫藝術的靈魂和真諦。將民間美術的象征性藝術語言和特定的文化內涵結合,以強化作品的張力為目的,在賦予其新的活力的基礎上,延續和拓寬黃州民間繪畫的視覺藝術語言,要以新的觀念、新的視覺和新的表現手法,并與傳統文化的神韻、意境有機地結合起來,使現代民間繪畫作品散發出包容的楚風文化神韻。

民間美術受“天人合一”觀念的影響,這是中國人特有的宇宙觀、世界觀和方法論。這一哲學觀、美學觀是中國人代代相傳的文化鏈條。民間美術將吉祥的內容與美的形式融為一體,表現了喜慶、樂觀、吉祥的人生態度和生命的完美境界。民間美術與人類社會有著天然的親合性,能夠在瞬間扣人心弦,使人產生豐富聯想和美的共鳴,使人的心靈獲得激蕩和鑄造。它所產生的愉悅和美感,能使形式的審美因素超越時空,震撼人們的心靈。黃州農民畫多是歌頌豐收的田野,歡騰的畜群,嶄新的房屋等,在民間美術中,特定藝術形象能滿足農民祈求大吉大利、祈福迎祥、發財平安的心理需要,真實反映了勞動人民的內心世界,情感體驗及歌頌理想、樂觀向上的浪漫主義理想。她已經超出了視覺與自然環境的表現形式。因而對黃州現代民間繪畫研究不能僅僅停留在現象的描述上,而必須對包蘊其中的觀念性涵義和文化歷史內容予以領悟和把握。

黃州現代民間繪畫作品繼承了古代吳楚傳統文化精髓,在融合時代特征的同時,保持了濃郁的地方傳統特色。作為一種原生態的、歷史演化的視覺表現形式,是各種因素相互影響的結果,是一種文化語言,歷代傳承賦予民間藝術深刻的文化意蘊和豐富的歷史內容。民間繪畫專家曹振峰先生對黃州現代民間繪畫非常中肯的建議:發揮本土的優勢,大膽地開拓,不斷探索,敢于藝術上標新立異,樹起黃州――楚文化氣質的新畫風。是的,只有這樣才能讓黃州現代民間繪畫在我國民間藝術寶庫中獨放異彩。

參考文獻: