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古代禮儀故事范文第1篇

孔融讓梨

孔融（153—208年），魯國人（今山東曲阜），是東漢末年著名的文學家，建安七子之一，他的文學創作深受魏文帝曹丕的推崇。據史書中的記載，孔融幼時不但非常聰明，而且還是一個注重兄弟之禮、互助友愛的典型。

孔融四歲的時候，常常和哥哥一塊吃梨。每次，孔融總是拿一個最小的梨子。有一次，爸爸看見了，問道：“你為什么總是拿小的而不拿大的呢？”孔融說：“我是弟弟，年齡最小，應該吃小的，大的還是讓給哥哥吃吧！”

孔融小小年紀就懂得兄弟姐妹相互禮讓、相互幫助、團結友愛的道理，使全家人都感到驚喜。從此，孔融讓梨的故事也就流傳千載，成為團結友愛的典范。

臥冰求鯉

王祥，瑯琊人，生母早喪，繼母朱氏多次在他父親面前說他的壞話，使他失去父愛。繼母患病，他衣不解帶侍候，繼母想吃活鯉魚，適值天寒地凍，他解開衣服臥在冰上，冰忽然自行融化，躍出兩條鯉魚。繼母食后，果然病愈。王祥隱居二十余年，后從溫縣縣令做到大司農、司空、太尉。

孟母斷織

孟子小的時候，放學回家，他的母親正在織絲，見他回來就問道：“學習怎么樣了？”孟子漫不經心地說：“跟過去一樣。”孟母見他無所謂的樣子，十分惱火，當下用剪刀把織好的布剪斷了，孟子見此，害怕極了，就問他母親這樣做的原因。

孟母說：“你荒廢學業，如同我剪斷這絲一樣。有德行的人學習是為了樹立名聲，多問才能增長知識。所以平時能安寧，做起事來就可以避免于禍害。現在荒廢了學業，就不免于做下賤的勞役，而且難于避免禍患。這和依靠織布而生存有什么不一樣的呢？”

古代禮儀故事范文第2篇

（湖南第一師范學院 音樂系,湖南 長沙 410002）

摘 要：中國古代歌曲悠遠流長、豐富多彩，是我國遠古音樂最重要的組成部分之一。主要的歌曲形式有：詩經歌曲、詞調歌曲、世俗歌曲，等等。由于各個時代的歷史背景、政治、經濟、文化等原因，各種歌曲的形式、內容、藝術都呈現出各異的藝術風采。對于這些歷史歌曲演進的了解，成為我們認識今天藝術歌曲的重要依據。

關鍵詞:歌曲;聲樂;歌唱;中國音樂史

中圖分類號：J609文獻標識碼：A

Historical Development of Ancient Chinese Song Art

XIAO Bing

一、遠古歌曲

中國古代歌曲和我國古代其他文化一樣，悠遠流長、豐富多彩。數千年來積累了浩如煙海的曲目和多種形式，形成了我國民族獨特的風格特點。并且，深受歷代人民的喜愛，歌曲是我國遠古音樂最重要的組成部分之一。

早在原始社會時期就有了“網罟之歌”、“扶犁之歌”，據說是我們祖先伏曦和神農時候的歌曲，其內容是反映古代勞動人民的生活。另外，情歌在古代歌曲中也已占有很重要地位，據說夏禹治水時離開情人的時候，情人為他送別時唱起了相思的“候人兮旖”歌曲。嚴格說來，遠古沒有獨立的歌曲形式，因為，詩、歌、舞一體表現著遠古勞動人民的生活是一個歷史的事實。所以，我國的原始社會末期，出現了許多的樂舞。六代樂舞就是其精華和集大成的作品。孔子欣賞《韶》樂后“三月不知肉味”，可見當時包含著歌曲的這種藝術形式是多么的具有感染力。究竟歌曲描寫了哪些動人的內容，具有哪般令人陶醉的韻律，今天，我們已經無從知曉。但是，我國聲樂的藝術魅力早在遠古時期就得到彰顯卻是不爭的事實。據說夏的末代暴君桀有歌舞伎三萬人，相信這么多的伎人中不可能沒有一種訓練的體系。我們知道，到周王朝的時候，已經有“大司樂”這樣擁有管理十分龐大的音樂機構了。并且，已經把歌曲演唱作為音樂教育的主要內容之一。因此，我們不得不說，我國遠古就有著具有藝術感染力的歌曲藝術形式和悅人的作品。

當然，隨著時代的進化，遠古歌曲的形式、內容、藝術性都發生了巨大的變異。特別是受到各個時代政治和意識形態的影響，各種藝術形式更是更迭變化日新。在周代的禮樂制度下，其建國之初周武王伐殷，軍中歌樂齊鳴，以鼓勵士氣。戰爭勝利后又作《大武》等大型歌舞以表彰戰功，都誕生了許多雄壯的歌曲。這些樂舞后來都被列入周代的雅樂音樂，并大多收錄在《詩經》之中。這些詩經中的歌曲作品后世都稱之為“雅樂歌曲”

(注:參見夏野著《中國古代音樂史簡編》，上海音樂出版社,1989年版。)，其實不然，詩經中的許多歌曲作品，都表現的是世俗音樂內容。譬如，《關雎》就是描寫男女之間愛情故事的作品。宋代乾道年間的趙彥肅進士所傳的《風雅十二詩譜》中的大部分作品，都是世俗的歌曲作品。當然，其音樂的表現力確實不如今天我們所感受到的藝術歌曲、流行歌曲等等藝術形式的作品，那么富有藝術的感染力和親和力。這些歌曲具有固定的格式，大部分屬于典禮性的音樂。也就是說，這種用于中國封建時代、服務于君主，用于皇帝和貴族的禮儀場面的音樂，其節奏單調，音程進行平穩，給人一種肅穆、莊嚴的感覺。加之，歷代帝王的重視，譬如，像乾隆皇帝就主持編纂了《詩經樂譜》等。因此，會有許多人把這些作品與世俗音樂作品區別開來。另外，詩經歌曲中還攜帶了諸多我國古代其他的音樂信息，也成為我們了解、認識古代音樂的重要線索。我國著名音樂史學家楊蔭瀏先生，依據《詩經》尋覓出許多非常具有研究價值和意義的課題來。譬如，《詩經》中的樂器研究、《詩經》音樂中包含的古代音樂形式等等

(注:參見楊蔭瀏著《中國古代音樂史稿(上下)》，人民音樂出版社,2004年版。)。

二、詞體歌曲

如果說《詩經》的歌曲被歸屬于雅樂，并成為一種類別的話，那么，這個類別在我國漫長的封建時期都有顯露，需要進行的是許多專題性的研究。如果說這種歌曲實際上表現了統治階級的審美情趣的話，那么，權且算著為我國古代歌曲的一種形式。或者，可以把其稱之為官方歌曲音樂形式。那么，既然有官方音樂形式，肯定少不了世俗民間歌曲形式，詞體歌曲就是這樣的一種歌曲形式。

我們知道，我國最初的詞，都配合著音樂進行演唱。有的按詞制調，有的依調填詞，曲調的名稱即詞牌。詞牌原為古樂府的曲種之一，即填詞用調名，而且，詞牌的名稱一般根據詞的內容來定。是到了后來才衍變為依調填詞，曲調和詞的內容不一定有聯系。甚至，大多數詞都不再能夠做配樂演唱了。當然，我們一說到詞體歌曲，自然會想到宋代的詞。的確，宋代是詞的興盛時期。由于宋代城市經濟的繁榮，市民階層的壯大，以及文人大夫的普遍愛好，宋詞在社會上風靡一時，成為當時最流行的文學與音樂高度結合在一起的歌唱形式。其實，詞體歌曲始自晚唐才得到興起，但是，其發展和傳播的速度卻很快。而且，一直興盛不衰，延續至今，成為我國古代歌曲最為重要的歌曲形式之一。

宋詞當然是詞體歌曲形式中的極品，“唐詩、宋詞、元曲”的說法，就表示著宋詞極高的地位。詞體歌曲，這種長短不同的樂匯、樂句結構，能夠更加適宜地表達那些細致而復雜的情感，因此，一直得到人們的喜愛。宋詞的創作，主要有舊譜填新詞和新曲創作兩種方式。舊譜填詞一般利用隋唐以來的曲子、民歌、或歌舞大曲、法曲中的片斷詞牌填入新詞。新曲創作也即我們今天所說的靈感創作，當時稱之為“自度曲”。其實，無論是今天的創新，還是過去的新創，都離不開對我國民間音樂素材的利用和吸收。南宋詞體歌曲音樂家姜夔（1155年――1221年）的自度曲就充分吸收了民間音樂新音樂元素。楊蔭瀏先生譯譜的《白石道人歌曲》作品，是我國詞體歌曲現存最可靠、最珍貴的代表。《鬲溪梅令》、《杏花天影》、《揚州慢》、《凄涼犯》等歌曲，那優美的旋律，深情的意境，至今仍然為演唱會上經常上演的曲目。不過，這種所謂的“自度曲”并不占宋代詞體歌曲的主體，舊譜填詞的時候更多。但新舊創作所運用的形式和手段的相同之處則很多，其運用的主要體裁形式有：令、慢、近、犯等等。令，又名小令或令曲，名稱來自唐代的酒令，是宋詞中最簡單的形式。一般在宴會上即席填詞，用當時流行的小曲作為酒令而得名。令有單疊和雙疊之分。慢，又稱“慢曲子”或“慢曲”。篇幅較長，用板打節拍，節奏特點為“重起輕殺”，表現抒情的唱段。慢曲中也分長、短篇。宋代的詞體歌曲在音樂的調式、音調的進行、變化音的應用上也很有自己的特點。譬如，音階形式基本上采用交替使用清角與變徵的漢清樂音階。一般常用的是舊音階中的宮、羽調式。次之為徵、商、角、調式。轉調方式，常用四度、五度的近關系轉調，有時也用大二度的遠關系轉調。旋律特點，以二、三度進行或二度、三度、的結合進行較為常用，特別在歌曲的開始和結尾更為多見。

詞體歌曲具有很強大的生命力，直到今天仍然為人們所津津樂道。大量的古代優秀作品也豐富了這一藝術形式的內涵。除了宋代的詞體歌曲，特別是《白石道人歌曲》以外，到了清代編撰的《九宮大成南北詞宮譜》中，也保留了不少優秀的詞體歌曲。雖然我國歷代的詞體歌曲豐富，但是，留下的樂譜卻不多。因此，像《九宮大成南北詞宮譜》這樣的曲譜集就顯得十分的重要。《九宮大成南北詞宮譜》是清代莊親王允祿奉旨編纂，由樂工周祥玉、鄒金生、徐興華、王文祿、徐應龍、朱延繆等具體進行編撰，并有大批民間藝人參加而編成的大型曲譜集。其記譜方法有了很大的進步，較宋代的俗字譜已有進步，節奏上有了頭眼、末眼、和蹭板、腰板、腰眼等符號，仍遠不如“簡譜”、“線譜”表達準確。該譜中收有一百七十多首唐宋詞體歌曲。像李清照的《聲聲慢》、蘇軾的《水調歌頭》都能在這個曲譜集中找到譜例。而且，我們從中還能夠了解到元明以來的南北曲系統的詞體風格。所謂“南北曲”即“南曲”和“北曲”的總稱。北曲盛行于元代，又稱元曲。是我國最早的戲曲之一。由于它在音樂風格上繼承了傳統的歌舞音樂、民間歌曲以及唐宋以來的歌舞大曲，宋、金以來的說唱諸宮調、宋代廣為流行的詞體歌曲、少數民族的民歌，尤其女真族的民歌占有相當比重。又由于它的結構形式為詞牌聯綴體，所以它的音樂風格基本上仍屬于詞體歌曲風格。它的曲調采用七聲音節，常有大跳進行，有的節奏緊促，字多調促。以板、笛、鼓、箏、琵琶等伴奏，音樂風格傾向高亢激越。北曲宮調嚴謹，一套曲子限用一種宮調，目的是為求得一套曲子中歌曲之間調性統一或協調。每一宮調均有獨特調性色彩，不同宮調的套曲，常具有不同情緒的表現力。演出形式為“一人主唱”，故全劇只有獨唱。主唱角色的歌唱達到相當高的水平，出現過許多相當出色的歌唱家，使北曲的歌唱藝術得到充分發展。因此，這種形式對我國民族聲樂的發展有著重大影響。“南曲”，也是我國最早的戲曲聲腔之一。是南宋以來流傳于我國南方諸省南戲中的音樂。曲調多用五聲音階，多用級進和小跳進行，節奏徐緩，字少調緩，音樂風格婉麗嫵媚，與北曲風格形成對比。音樂成份的主體是民歌和詞體歌曲，如明代徐渭在《南詞敘錄》中說：“宋人詞，而益以里巷歌謠。”融合了詞體歌曲的典雅婉麗和民歌歌曲的活潑詼諧。結構上采用詞牌體。早期南曲還保留著民間音樂的純樸自由的特點。后來逐漸成熟，已具有宮調規范，但仍保持了宮調運用上的靈活性，在一套曲子里可以有二到三個宮調。在南曲中，各行角色都可以歌唱，增加了音色上的變化和各種人物性格的對比。南曲還吸取了北曲的優點豐富和提高自己。大量引用了北曲的曲調，創造了“南北和套”形式，以表現戲劇情緒的多樣性對比。

三、世俗歌曲

世俗歌曲自古有之，嚴格的說來，所謂的“靡靡之音”就應該算是其代表形式。但是，由于自漢代以后獨尊儒術的政治意識和社會風氣，這些世俗的音樂就沒有人能夠公開提及了。雖然宋元時期的世俗歌曲也有所復興，但是，終究沒有占據主導地位。

明朝，我國封建社會進入末期，資本主義經濟萌芽已開始出現。尤其是十六世紀，即嘉靖、萬歷年間、明代的手工業得到了空前的發展。如官營的冶鐵業，歲輸已有七百八十佘噸；造船業十分發達，已能建造鄭和下西洋用的長達四十丈、闊十八丈的大船；景德鎮瓷器，官窯年產量已達四萬四千三百佘件。在生產力高度發展的基礎上，資本主義經濟的萌芽亦得到了發展。隨著工業的發達，促進了商業和城市的繁榮。明初南京人口已有一百多萬，城內鋪行有一百多種；北京也有六十多萬人口；全國其他大商業城市還有三十多座，都是人口稠密，繁榮異常，連較為偏遠的太原也是“繁華富庶，不下江南”。與明代經濟相同興盛的是文化藝術也呈現出百花爭艷的繁榮景象，其中，文學中的《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》等長篇巨著，湯顯祖的傳奇劇《牡丹亭》，以及白話短篇小說都很發達。音樂方面也呈現出紛繁的景象，像城市中的小曲、俗曲等大量反映情愛的歌曲相繼涌現。而且，這種現象在之后的清代也得到了繼承和發展，后世稱之為“明清俗曲”。

就明清俗曲而言,明代的馮夢龍首推天下第一人,盡管在其之前也有像李夢陽、何景明、李開先等人,做出了開拓性的貢獻,而馮夢龍的輯錄工作卻是在俗曲經過了百年錘煉并走向成熟之際。另外,馮夢龍對俗曲“但有假詩文,無假山歌”的思想認識,甚至影響到后世許多文人對俗文化價值的判斷。他對俗曲"民間性情之響"的評語,已成為后人認識俗曲的至理名言.其整個思想認識貫徹在對俗曲作品的輯錄過程之中。他輯錄的明清俗曲集《掛枝兒》、《山歌》、《夾竹桃》至今仍然為人們樂道。

小曲，最早見于元末、明初。最初流行于村坊市鎮，后進入城市，又經民間專業藝人的加工逐漸在藝術上成熟起來。馮夢龍所謂“山歌”的稱謂，早在唐代白居易的詩中就有了：“豈無山歌與村笛”。可見“山歌”之名稱唐朝即已流行。山歌，即為今日之“民歌”之意。民歌，這顆“山野”的原始歌調，經加工、配以伴奏、加入過門，成為最初的小曲。進入城市以后，由于它深受市民喜愛，得以迅速傳播，內容愈來愈豐富，藝術加工亦日趨精細。沈德符在《萬歷野獲編》中談及小曲的流行情況說：“元人小令，行于燕趙，后浸日甚。自宣（宣德）正（正統）至成（成化）、弘（弘治）間（1426－1505），中原又行《鎖南枝》、《傍妝臺》、《山坡羊》之屬。……自茲以后（約1506－1521）又有《耍孩兒》、《駐云飛》、《醉太平》諸曲，然不如三曲之盛。嘉．隆間（嘉靖、隆慶間，1522－1571）乃興《鬧五更》、《寄生蟲》、《羅江怨》、《哭皇天》、《千荷葉》、《粉紅蓮》、《桐城歌》、《銀紐絲》之屬，自兩淮以至江南，漸于詞曲相遠，……比年以來（1623以前），又有《打棗桿》、《桂枝兒》二曲。又有《山坡羊》者，……今南北曲俱有此名，但北方惟盛，愛數落《山坡羊》，其曲自宣、“大遼東三鎮傳來……”。此為當時傳唱情況之一斑。小曲是僅供獨唱，并有小型樂隊伴奏的藝術歌曲。伴奏的樂器一般是三弦、琵琶、月琴、四胡、墜琴、以及板、鼓等；有的也只有一種樂器伴奏，例如單弦等。它們的發展大概經歷了這樣一個過程：開始是單個的“只曲”形式，頗象元散曲中的“小令”或一首短小的民歌形式。以后在傳唱中根據漸趨復雜的內容要求，在音樂形式上出現了較為復雜的同一曲調的多種變體形式。

兩、淮和江南地區的小曲，以楊州為中心。楊州小曲一般只唱不說（即中間沒有插白），伴奏樂器有琵琶、三弦、月琴、檀板等（清．李斗《揚州畫舫錄》），大約在乾隆年間（1736－1795）又專稱為“小唱”。它當時流行的只曲有：《倒搬漿》、《四大景》、《銀紐絲》、《劈破玉》等，并出現有套曲形式。此種套曲往往是將一首只曲分頭、尾兩部分，中間插入數目不等的牌子曲而組成。如套曲《五瓣梅》的結構是：套曲中插入的牌子，除數目多寡較為自由以外，也可以按內容的需要擇取其中某一部分，亦可在這一部分中加以變化或發展。這樣的套曲既有整體的完整性，又有各分體的獨立性、自由性、變化性。從而增加了生動性，而與內容的結合也更緊密。

明、清小曲的繁榮時代起于十四世紀末期至十五世紀，此后又繼續繁榮了三百年。在旋律的生動、內容的豐富、調性變化的復雜、只曲精練、套曲規整大型。其音樂風格，無論長套、短曲，旋律都很優美、流暢，北方的較多豪放、高亢，南方多細膩、婉囀，節奏規整，結構嚴謹，內容生動，有的調性變化亦很復雜，是我國古代歌曲中很優秀的獨唱藝術歌曲。

古代禮儀故事范文第3篇

對于憂郁（姑且這么稱）的認識，最早可追溯到美索不達米亞文明時期，根據文獻記載，一尊大地女神達姆金娜的神像展現了憂郁的形象。而在中國，最早的文字描述和記載出現于春秋戰國，楚國子重討伐吳國失敗，導致患心病而死亡。

在遙遠的古代，患有憂郁的人，要么被認為是邪魔附身，需要巫師作法或大仙的祈禱來治病，要么與上帝扯上關系，認為人們的言行激怒了上帝，這是上帝給予人類的懲罰。有些地方，還認為此疾病是能傳染的，想出了盡可能的殘酷手段來驅魔治愈疾病，比如拿水淹或火燒。早期的古巴比倫、中國和埃及人，也都認為憂郁是一種不祥，是惡魔附身，當時民間流傳使用折磨的方式，將惡魔驅趕出身體，比如鞭打，挨餓，禁閉等等。古希臘作家希羅多德在他的作品中曾提到，一位國王因為內心的惡魔而被逼得發瘋。而電影「暴帝卡里古拉中的羅馬君王，被認為兇殘暴虐，其實是患有雙相情感障礙。這都反映了早期人們對于抑郁癥的愚昧認識。因為不了解發病原因，加上宗教迷信盛行，給抑郁癥蒙上了許多神秘色彩。

古希臘和古羅馬的醫生開始思考憂郁癥的原因，但是他們沒有將精神上的毛病和身體上的毛病區分開來，將所有和憂郁相關的癥狀，都歸為精神疾病，發明了按摩、音樂、運動療法、從罌粟中提取藥汁、飲用人乳汁，祈禱等等緩解憂郁癥狀，有些方法甚至一直被使用到文藝復興時期。

古希臘著名的醫師，也是西方醫學之父，希波克拉底（Hippocrates）提出了體液學說，認為人體由四種體液組成：黃膽汁，黑膽汁，粘液和血液，這些不同配比的體液決定了不同人的氣質，當這些體液的組成不平衡時，導致了疾病，他認為憂郁是因為脾中的偏寒性的黑膽汁太多引起的，而過多偏熱性的黑膽汁會導致狂躁甚至發瘋。進而，他提出通過放血，水療，運動及飲食來治療抑郁癥。

體液學說自希波克拉底提出，受到歐洲醫學界普遍認同，并被采用和運用，直到19世紀現代醫學研究的出現后來，古羅馬哲學家西塞羅（Cicero），對體液學說提出反對意見，并稱melancholia為furor，認為人會受暴怒，悲傷或恐懼的情緒影響，這些情緒會影響身體健康，導致生理上的疾病。并認為，人們可以利用哲學和理念來自我治愈，這也是早期的心理治療。

到了公元四世紀，隨著羅馬帝國的衰落，基督教的興起，百姓們在宗教神靈文化的影響下，認為憂郁是觸犯了上帝，被魔鬼纏身，憂郁后的狂躁的表現，其實是和魔鬼對話。患了抑郁癥，人們不是去看醫生，而是跑去教堂找神職人員。隨后，這個思想一直影響著人們，民間對精神疾病持恐懼和羞恥態度，即使患了病，也要刻意隱瞞，在這種風氣的影響下，患了憂郁，可能會被要求離開自己的家人，禁止和其他人接觸，通過干苦力來洗脫罪惡。

文藝復興時期，憂郁一改往日形象，被認為是智慧，有思想，有深度的象征，由于藝術家和學者通常患有憂郁，憂郁也被罩上了光環，患上憂郁逐漸成為當時歐洲社會的一種潮流。

1621年，Robert Burton出版了《憂郁的解剖》，在這本著作中，他提到了抑郁癥可由社會性和心理性因素引發，并且提到可以通過飲食、運動、音樂、旅游和娛樂等方式治療抑郁癥。此外，他認為通過服用瀉藥幫助排除體內毒素，也能治療抑郁癥，還提到放血也能治療抑郁癥。

基于體液學說，放血療法是為了保持不同體液組成平衡。圖中顯示了不同部位的放血，可以治療不同疾病。

古代禮儀故事范文第4篇

首先，面對種類繁多的古代工藝美術品，我們可以根據其文化內涵和審美特點，分為三個大類：宮廷的、文人的和民間工藝美術品。民間工藝美術品因為普及于老百姓的日常生活之中，具有本地出產、即產即用的特點，從而在地域分布上具有廣泛性，因此不屬于本文討論的范疇。相比之下，宮廷工藝美術品和文人工藝美術品的生產會比較集中，在不同時期出現了一些主要產地。縱觀中國歷史，它們有這樣一個分布特點：自唐代中葉以來，主要生產地呈現自北向南轉移的趨勢；而宋明以后，其產地基本上集中于長江流域及以南。下文就詳細探討一下宮廷及文人工藝美術品生產在歷史地理上的變化。

一、宮廷工藝美術品

它一般指歷史上皇室或上層階級所欣賞、使用的工藝美術品。主要品種有日常實用的陶瓷、家具、印染織繡，和介于實用與欣賞之間的料器、內畫壺等，也包括純欣賞功能的玉器、景泰藍等。宮廷工藝美術品的最大特點是富于裝飾性、精工細作和不惜工本。對于這類工藝美術品的獲取，歷史上統治者一般采取如下三種方式：一是在首都設生產機構，從各地選拔良工集中于京師進行生產；如唐代的少府監、明代的果園廠、清代的造辦處等t這種方式受政治的影響大，一般以都城及鄰近地區為生產基地，因此它不屬于本文討論的范疇。第二種形式是在地方設立官辦機構，生產或監督生產所需器用；第三種方式，則是由宮廷在已成形的某類工藝美術品中心產地進行定制或采購成品。后兩種生產形式受經濟、文化因素的影響很大，產地往往隨著經濟、文化重心的遷移而遷移，因此它們屬于本文的重點討論范疇。

從歷史地理的角度看，中國歷史上經濟、文化的重心經歷了三次大規模的南移：第一次自北南移是在兩晉南北朝時期，第二次是在唐代中葉安史之亂至五代十國時期，第三次就是北宋滅亡、南宋建立之時了。經過漫長的歷史變遷，南方長江流域逐漸取代北方黃河流域，成為了中國經濟、文化最為發達之地。

受到經濟、文化重心南移態勢的影響，自唐代中葉以后，手工業生產中心也自然地逐漸轉移；南宋時隨著政治統治中心――都城的南移(由今開封移至今杭州)，南方的手工業愈加發達，富裕市民階層的出現及其旺盛的物質需求，進一步刺激了城市手工業的繁興；明代時，出現了以景德鎮、蘇州、南京等城市為代表的江南手工業中心。

下面先來看宮廷工藝美術品生產的第二種方式――由統治者在地方設立官辦機構，生產或監督生產所需器用的方式：一股說來，統治者會考慮選擇那些發展條件較好、本身已有扎實根基的工藝美術產地來設置官方機構。因此，元代統治者在制瓷業發達的景德鎮設置了“浮梁瓷局”，并自此至明清，景德鎮始終成為中央宮廷用瓷的主要產地。同樣，自元至清，中央王朝均在絲織業發達的南京設立了官府織造機構，官營皇家絲綢用品的生產，這也促進了“云錦”生產工藝的長足進步。可以留意到的是，景德鎮和南京都位于長江流域地區，這自然與元代至清代中國的經濟、文化中心已經南移、當地手工業十分發達密切相關。

第三種宮廷工藝美術品的生產形式，是由朝廷在自然形成的工藝美術中心產地進行定制或采購成品。宋、明以來江南手工業的繁興，吸引了統治者源源不斷地從這里采購器玩。明代王世貞《觚不觚錄》載；“今吾吳中陸子岡之治玉……比常價再倍。而其人至有與縉紳坐者。”明神宗定陵中“子岡”玉的發現，就是皇室從蘇州選購玉器的明證。

清代建立以后，在江南的基礎上，又增加了以廣州為中心的華南手工業區。興起原因除了珠江三角洲本身物產富饒以外，與它靠近東南亞、又成為清前期唯一對外商埠也不無關系。比如清代初葉，貴重木材僅由廣州一地輸入，廣式家具因此占據天時地利，從而迅速繁興并最終取代了蘇式家具的地位；又因為處于中西文化交流的前線，廣式家具常常在造型、裝飾上受到西式影響，其異域風格也引起了清代宮廷的極大興趣；他們每年從廣州采購大批西番蓮紋樣的家具，以裝飾宮廷尤其是圓明園中的西式建筑。

而自以后，位于長江下游的上海作為首批對外開放的通商口岸，迅速發展為另一個新興的工藝美術產地。由于同樣物產富饒和受到中外交流的影響，上海一旦崛起，發展就格外迅速。從19世紀后期至20世紀上半葉，江南其他城市的工藝美術生產、經營單位紛紛到上海建立分部，甚至干脆將總部遷往上海，前者如杭州的“王星記扇莊”，后者如蘇州的“周虎臣筆墨店”。經濟、文化發達，良工麇集，產品優良，因而清代晚期的皇家也開始在上海訂購玉雕、繡衣等宮廷用品。

文人工藝美術品是古代工藝美術品的另一個大類，其欣賞與使用對象主要是文人士大夫，他們的審美觀直接影響到其藝術風格和原料選用。一般來說，文人工藝美術品多采用竹、石等樸素質材，藝術風格常常清新脫俗，擯棄富貴氣象；其類別主要包括硯臺、毛筆、墨錠、紫砂壺、筆筒、鎮紙等與文房生活相關的產品。同許多宮廷工藝美術品一樣，文人工藝美術品的主要產地也經歷了一個由北向南逐漸轉移的過程；而自南宋直至清代，傳統文人用品的生產幾乎都集中于南方。

以硯臺為例：明清時期四種最有名的硯――廣派、徽派、吳門派和文人派硯都出產于長江流域以南。端溪硯石自唐就開始開采，廣派的產生自有其歷史淵源；徽硯的聞名除歙石的出產外，又受到當地精細木雕、磚雕的影響，風格獨特；吳門派則以蘇州的顧二娘為代表，其夫家四代制硯，而她最終成為蘇州有名的琢硯藝人；其侄顧公望則在康熙、雍正時被召至清廷制作御用硯。再看“文人硯”，明末清初江南文化發達，文人麇集，一些文人如高鳳翰、紀昀、沈石友等直接參與了硯的制作(或進行設計，或親自動手琢硯)，風格鮮明的“文人派”硯雕藝術由此形成。而在北方，雖唐宋時期也有名噪一時的澄泥硯和洮河硯，但前者因戰亂導致技術失傳，后者則因難以開采，明清時期皆已湮沒于世了，南方就獨攬了名硯之出產。

又以筆為例，從隋唐直至宋代，均以南方安徽宣城所產毛筆風行天下；南宋理宗時，徽州知府以“汪伯立筆”、“澄心堂紙”、“奚廷墨”和“羊頭嶺舊坑硯”作為“新安四寶”進獻朝廷，可見安徽新安地區文人產品的興盛。南宋時政府偏安杭州，政治，文化中心逐漸以浙江為重，至元代時“宣筆”逐漸被“湖筆”所代替。地點雖轉換了，但產地仍然在南方。

此外，“文房四寶”中墨的生產，在唐代安史之亂以前主要集中于扶風、易水、潞州等北方地區；而安史之亂導致大量北方墨工南遷，制墨中心由此南移，河北易水墨工奚超、奚廷南遷到微州，成為徽墨創始人，自此奠定了徽墨雄踞天下的局面。再有，與文人文房生活同樣密切有關的筆筒，也多產于江南，明末至清代以嘉定和南京的竹刻最富盛名。

文人工藝美術品的發展，根系于南方發達的經濟和文化。這類工藝美術品不同質材之間往往相互影響，在技藝上彼此借鑒和滲透，同時還受到其他藝術形式――書畫、建筑、雕刻等影響。如吳門派硯雕就與吳門地區的書畫、玉雕、磚雕等藝術形式相互借鑒，同時也深受金陵與嘉定竹刻的影響，由此取得了卓越的成就；而歙硯與徽墨雕刻則與當地木版印刷業相互促進、并肩發展，同時還受到了“皖南畫派”的影響。因此在明清時期，文人工藝美術品形成了一個彼此聲息相關、相互促進、共同發展的良性循環。

總之，工藝美術品的分布除了受自然地理因素如氣候、地形、出產等影響以外，還要受到歷史地理的影響，就是說，其分布總是與一定的經濟、社會、文化等人文內容相關聯。許多工藝美術品產地所經歷的歷史變遷，又象一面獨特的鏡子，反過來折映著我國古代經濟、文化重心的變化。

參考文獻；

1、《中國工業技術史》，祝慈壽著重慶出版社。

2、《中國古陶瓷論文集》中國硅酸鹽學會編，文物出版社。

古代禮儀故事范文第5篇

關鍵詞：城市住區 結構 尺度 管理 封閉

中圖分類號：B834.2 文獻標識碼： A

1.背景

1.1滿目圍墻

城市作為人類生活的聚居地，由眾多居住空間單位組成。在現代中國城市中，這種居住單位以被圍墻包圍的居住小區為代表。圍墻作為我們口常生活中最習以為常的事物遍及城市，也成為了城市景觀的重要組成部分。在我國的城市中，逃避圍墻幾乎是不可能的，我們要么在圍墻內，要么在圍墻外，每天的口常行為總是需要繞過圍墻或穿越圍墻。盡管大多數人的這種行為都處無意識的狀態中，但圍墻所形成的“邊界”卻深刻地影響著我們的生活。

1.2我國住區發展的主要作用力量

從我國住區的發展來看，我國住區的主要由三種力量共同作用，首先是大量分布具有中國特色的“單位大院”住區形式，這種模式以單位為組織核心，主要滿足居住與工作兩個功能，附帶其他功能，形成一個封閉完整的空間模式，其功能與空間組織都獨立于城市整體之外，管理模式也是否定市場化的；然后西方引進的“現代主義”、“功能分區”理念，把住區與城市其他功能截然分開，不能融合；最后是時下依舊盛行的“封閉式”物業管理模式，用圍墻把住區圍成與外界隔離的“堡壘”，這三種封閉式住區的理念都在強調住區用地與其他用地的分離，住區功能與城市功能的獨立。

2住區封閉性的成因與帶來問題

2.1結構的封閉

結構的封閉主要表現為以下特征:

(1)孤立、自成一體的結構，與相鄰乃至其它住區結構毫無關聯。

(2)與城市整體結構和周圍環境相脫離。

(3)形成方式是自上而下的，而非漸進式的生長出來。

(4)即便取消圍墻邊界，也無法形成真正的開放。

另一方面，邊界包圍了某一個區域，使得該區域自身的結構可以獨立于其周圍的環境而自成一體。換句話說，邊界將空間劃分為內部領域和外部領域，內部秩序可以獨立存在，而不必考慮外部秩序，這樣內部就是有限結構，而外部則被稱作是缺乏結構。我國當代的封閉住區就是這樣，每個小區都具有自己的規劃結構，這種內部秩序的形成依賴十邊界的封閉性。而住區外部則處十無秩序的狀態，與住區內部的結構沒有關系。這樣，城市就由無數個具有明確內部結構和秩序的住區單位和缺乏結構和秩序的外部環境組成。邊界與住區內部結構的共生關系，是當代中國城市住區的

基本特征。

2.2管理的封閉

除了結構和形態的封閉，管理也是封閉的重要手段。封閉住區通常由物業公司進行全權管理，普遍實行類似“軍事化”的管理，除了無法進入的圍墻，紅外線監控系統，身份識別系統(刷卡進入)，還有保安隊站崗和巡邏以維持住區的安全，防止外來人進入住區。這種管理方式與軍事重地的區別大概僅僅是保安不佩戴槍支武器。這種管理讓任何想進入住區內部的人產生嚴重的心理障礙，從}fn造成不僅僅是行為上的限制，普遍形成的心理上的限制制造了城市社會不平等的潛意識由此埋下社會矛后的種子。

2.3超級尺度

封閉性與尺度關系密切。在傳統中國，每家一戶的四合院是在家庭尺度上的封閉，而紫禁城和整個北京城是城市尺度的封閉，西方中世紀的城堡也是城市尺度的封閉。而當代封閉小區的尺度從幾公頃到幾十公頃，容納居民從幾千到上萬人，如此大的面積，如此多的人口，又在城市中分布如此普遍，這對城市結構和城市生活會產生重要影響。在很大程度上，封閉性造成的問題關鍵在十封閉的尺度。我國城市規劃長期實行“寬馬路，大街廓”的模式，這就決定了封閉住區的超大尺度。

3.破除封閉性的策略探討

3.1由內而外，化邊界為中心

由外而內，主要是將的城市功能結構對住區功能結構的滲透作用，使住區功能結構與城市功能結構的對接。如路網的穿過、功能的統籌布局、結構主次分布等.

化邊界為中心以及融入城市網絡結構有以下優點：

第一，使居民脫離住區“孤島”的束縛，融入到城市生活當中，構建健康而開放的網絡化居民社交網絡，把各個住區單元與城市的其他單元進行有效聯接，使各存在的交疊要素進行糅合，能夠更好的反映城市生活的復雜和滿足住區居民生活的需求。

第二，打破統一配建的模式，根據具體的時間、地點和人群進行有的放矢的公共服務建設，大大提高公共服務建設的質量；

第三，如本文前面提到的，我國住區與街道本身有其天然聯系，住區居民和街道生活有獨特的情感和偏好，而把公共服務設施建設與街道有利于滿足這種自古以來的居民生活習慣。

3.2減小道路的密度

我國城市道路路網間距多為350米-500米之間,,50米-500米的路網密度是以機動車的運行距離在設定的，使得住區臨街公共生活空間的總體長度并不很合適人的行走距離；然后由于住區規模偏大，住區的出入口少，導致住戶到住區臨街公共生活空間的通勤距離加大，可達性降低。最后在功能單一的封閉式住區中，住區邊界空間開發利用少，遠不能與住區規模相匹配，臨街公共生活空間的服務質量大打折扣。

筆者認為住區的街道劃分距離約為150-200比較合適，住區面積在5ha以內，這樣既有利于使得與城市緊密聯系的住區邊界增多，使得住區結構呈網絡化布置，更好的融入城市，發掘出住區臨街公共生活空間應有的價值；又有利于縮短住戶到住區臨街公共生活空間的通勤距離，為居民提供更為便捷的服務。

3.3轉換管理思維模式

從政府的角度來看，封閉邊界的出現是政府出十有效的社會管理的需要，這也是造成我國封閉住區模式的重要原因之一。而西方國家，尤其是歐美發達國家的社區自治制度已經較為成熟，不需要借助政府和商業的力量管理社區，這也在一定程度上為住區結構的開放創造了條件。可以說，管理上的開放與結構和形態的開放是相互依托的，而管理的封閉模式勢必需要和造成封閉的住區結構和形態。封閉住區正是對單位制管理模式的有效替代。這種管理模式讓我們想到唐代城市的封閉“間里”制度，盡管時代不同，但仍具有相似的出發點，

另一方面，完整的住區也成為政府展示其城市建設業績的重要名片。我國自上世紀開始進行的“安居工程”，“小康住宅”的全國評比，到“全國人居獎”，“生態住區獎”等各種獎項的設立，都可以看出政府通過著力營造高標準高質量的住區以彰顯其城市建設和關注民生所取得的成績。封閉住區的模式容易制造一種美好而和諧的假象，并具有城市化運動中的“創新”示范效應。當人們把目光都集中在環境優雅的住區內部時，就容易忽略邊界外面的不和諧。

4.總結

規劃者應當權衡利弊，站在更高而客觀的角度認識封閉住區與城市其他用地不融合帶來的一系列問題和嚴重地后果，而規劃者應當從技術層面和意識層面對政府、開發商和大眾一個較好的引導。

參考文獻：

[1]克利夫?芒福汀.綠色尺度.陳貞，高文艷譯.北京:中國建筑工業出版社，2004

[2]簡?雅各布斯，美國大城市的死與生(金衡山譯)，南京:譯林出版社，2005

[3]楊軍，當代中國城市集合居住模式的重構，建筑學報，2002 (12):29-31