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商調函范文第1篇

1、出處：《后漢書王霸傳》。

2、解釋：大風下才知道堅韌的草，嚴寒里才知道松柏最后凋謝。

3、例句：不解釋了，疾風知勁草，歲寒見后凋，今后走著看吧。

王霸，字元伯，漢族，潁川潁陽人，東漢將領，云臺二十八將之一。王霸生性喜歡法律，初為監獄官。光武帝路過潁陽時，王霸歸附光武帝，隨光武帝打敗王尋、王邑。

（來源：文章屋網 ）

商調函范文第2篇

除汗斑方法二：在清水里加適量氨水，把有汁漬的衣服放入漂洗，用清水洗凈即可。

除汗斑方法三：把汗漬衣服放在百分之五比例的食鹽水中，浸泡1小時，輕輕揉搓，用清水洗凈即可。

除汗斑方法四：把生姜切成碎末，放在衣服汗漬上搓洗，用清水漂凈即可。

商調函范文第3篇

傷寒病近幾年來，時有發生與局部爆發流行，經過近兩年來的防治，發病率呈下降趨勢，但仍有爆發疫點出現，且發病地區分布較廣，對我市廣大人群威脅極大，為了進一步掌握其流行規律，給該病的防治工作提供可的科學依據，我們對今年報告的26例傷寒病人進行了流行病學調查，現將結果報告如下：

1 一般情況

今年1~12月共發生傷寒病26例，無死亡，發病率為5.68/十萬，與去年同期相比下降41.38%；26例病人中24人無菌苗接種史，另2人分別接種一針和兩針。

2 調查結果

2.1 病人地區分布 26例病人分布在12個鄉(鎮)的18個村，及5個單位和1個居委，計城區和單位6例，占23.07%，市郊區8例，占30.77%，遠郊平壩區8例，占30.77%，山區4例，占15.38%。發病最高的是高草鄉，發病率為44.22/十萬，最低的是小廟鄉，發病率為6.51/十萬，與去年同期相比，發病地區分布有明顯變化，市郊區和城區發病增多，遠郊及山區發病減少。詳見表1、表2。

2.2 病人年齡分布 26例傷寒病人中，以15-29歲年齡組發病最多，占總病例的53.85%，其次為5-9歲組兒童，占15.38%，發病最大年齡43歲，最小年齡2歲零4個月，分布情況見表3。

2.3 病人性別分布 26例病人中男發病12人，占46.15%，女發病14人，占53.85%，男女之比為1：1.17。

2.4 病人職業分布 26例病人中，農民占53.85%，其次是兒童和工人，見表4。

2.5 發病時間分布 26例傷寒病人首例發生與1989年1月5日，最后一列發生于12月10日，發病最多為2月，占23.08%，其次是9月，占15.38%，發病高峰為一季度，占發病總數的46.15%，見表5。

2.6 26例傷寒病人臨床表現

2.6.1 癥狀和體征 26例傷寒病人，發熱占100%，39℃以上的21例，占80.77%，發熱時間最短者5天，最長達39天，26例平均發熱13.9天，相對緩脈8例，占30.97%，肝腫大3例，占11.54%，見表6。

2.6.2 并發癥和予后，26例患者僅1例并發腸穿孔(經手術治療)，治療藥物為氯霉素和慶大霉素聯合使用；26例病人無復發、無死亡，也未出現嚴重的藥物治療副作用。

2.7 實驗室檢查

2.7.1 肥達氏反應 26例病人中有17例作過該項試驗，17例的“”抗體滴度≥1：80和“H”抗體滴度≥1：160。

2.7.2 細菌培養 對26例患者進行了血(25)和骨髓(1例)培養，傷寒陽性率為36%，其中1例同時作了肥達氏反應，抗體滴度較高(“”1：640，“H”1：160)

商調函范文第4篇

【關鍵詞】李賀；寒士詩人；詩人；騷人；《篋中集》

一、寒士詩人的產生與發展

與后世相比，唐代還不算平民社會。唐代的“寒士”是個不嚴格的概念，不局限于平民出身，也包括那些處于官僚體系底層的讀書人，這些人的身世之感表現在文學樣貌上，便形成了“寒士詩人”的群體。寒士詩人自吊其苦的開端當始于《詩經》中的“雅”。《小雅?北山》：“偕偕士子，朝夕從事”、“大夫不均，我從事獨賢”，雖然尚屬貴族內部的勞逸不均，但已初步奠定了寒士詩人身世之嘆的傾向。到了漢代，寒士抒懷則集中于文人樂府和文人五言詩。魏晉南北朝階段，由于社會歷史環境的影響，玄學、佛理等思想的介入，詩風數變，逐漸歸于華麗和綺靡，離《詩經》傳統越來越遠。初唐以來，各種詩歌形式都日趨成熟，“風骨”有所回歸，但總體上還是繼承六朝以來的綺靡文風。到盛唐時，詩歌藝術達到頂峰，詩騷傳統幾乎完美統一，王孟高岑李杜那些最頂尖的詩人，無不是兼有現實精神和浪漫情懷。

與杜甫基本同時期的元結，直言批評當時的詩風“拘限聲病，喜尚形似；且以流易為辭，不知喪于雅正” 【1】（P947），明確提出要使詩歌創作“盡歡怨之聲音，可以上感于上，下化于下” 【2】（P122），試圖恢復《詩經》規諷美刺的傳統。在此理論指導下，元結將沈千運等七位詩人的作品共24首詩集結成《篋中集》。這七位詩人一生窮困潦倒、沉淪下僚。“自沈公及二三子，皆以正直而無祿位，皆以忠信而久貧賤，皆以仁讓而至喪亡” 【1】（P974）。詩中多哀嘆窮苦艱辛的人生遭遇，在內容上與李賀相似，但呈現出的藝術面貌卻迥異。比如，同寫仕途坎，沈千運寫道：“一生但區區，五十無寸祿。衰退當棄捐，貧賤招毀。棲棲去人世，躓日窮迫”，李賀則寫道：“秋風吹地百草干，華容碧影生晚寒，我當二十不得意，一心愁謝如枯蘭”；同寫送葬，趙微明寫道：“寒日蒿上明，凄凄郭東路。素車誰家子，丹引將去”，李賀則寫道：“低迷黃昏經，裊裊青櫟道……漆炬迎新人，幽壙螢擾擾”；同寫人生易老、求仙無望，張彪寫道：“神仙可學無，百歲名大約……長老思養壽，后生笑寂寞”，長吉則寫道：“王母桃花千遍紅，彭祖巫咸幾回死……箏人勸我金屈卮，神血未凝身問誰？”顯而易見，《篋中集》的風格與漢代文人樂府尤其是《古詩十九首》極其相似，“感于哀樂，緣事而發”，語言質樸，平白如話，情感真率，絕少含蓄，幾乎完全不去經營詩歌的“聲色”，也沒有深婉秀麗的意象。

二、“騷人”的抒情模式

李賀則與七詩人完全相反：刻意造奇，穿幽入仄，避免蹈循前人。杜牧：“蓋《騷》之苗裔” 【3】（P178），一語道出李詩的淵源所在?！峨x騷》是長吉歌詩的精神及藝術的共同源頭。李賀從不為“無我之境”，更從不為“無我之詩”。在李詩中，整個世界都染上了濃重的“自我”的色彩，所有意象都是詩人“自我”的幻化，與詩人遙相呼應、同病相憐。長吉式的抒情，借助意象和意境的創造性建構，不加節制、肆意發泄。一愁則是“眼前便有千里愁”；一恨便是“身死千年恨溪水”；一偃蹇就是“天荒地老無人識”；一落魄便是“葛衣斷碎趙城秋”。李詩好用“極言”，不論寫物抒情，都有種不到極致不罷休的趨勢，這既與其為人“好奇”有關，更與其的濃得化不開的情感有關。這種情形在楚辭中就有，屈原對家國和命運的悲憤，在詩中幻化成紛紜的意象，善鳥香草、靈修美人無不照映著詩人的心緒。在意境的創設上，也是上天入地、紛紜炫目。李賀對美人花草那種移情式的描寫，與《九歌》、《九章》中的寫法類似；對鬼魅世界奇異驚悚的描寫，與《招魂》中對四方險境的描繪一脈相承，甚至直接化用原詩。《公無出門》：“熊虺食人魂，雪霜斷人骨”與《招魂》“雄虺九首，往來乎，吞人以益其心些”、“增冰峨峨，飛雪千里些”就有明顯繼承關系。

此外，李賀與屈原一樣都有一種“迷狂”的浪漫情懷?！拔矣忻曰暾胁坏谩迸c“時曖曖其將罷兮，結幽蘭而延佇”的悵惘何其相似；“臨岐擊劍生銅吼”、“壺中喚天云不開”與屈原“嗟號昊，仰天嘆息……因書其壁，呵而問之”的狂惑又何其相似。這是其與寒士詩人最大的不同。

《篋中集》七詩人可以算是中唐寒士詩人的先驅。到了孟郊、賈島那里，雖然藝術上刻意造奇、用語險怪，但總的來說并沒有跳出寫實的范疇。安史之亂以后，現實精神更是在詩歌中得到大幅度回歸，這是建安以來規模最大的一次。李賀與韓孟詩派在藝術上雖有相似，但也必須看到他們在創作精神上的巨大差異。

三、工于長調的體裁偏好

體裁上，李賀極少律詩，而以樂府歌行見長，“大歷以后，解樂府遺法者，惟李賀一人” 【4】（P198）。其中尤以七言歌詩最工，在《申胡子篥歌序》里，朔客李氏就直率的指出：“徒能長調，不能作五字歌詩”。體裁本身對詩歌風貌的影響很大，《詩經》采用整齊的四言，一句兩頓，節奏和諧，“文約意廣”（胡應麟《詩藪》）；發展到五言詩，節奏稍加復雜，風貌古樸雅正。到七言，句式加長，回旋余地更大，節奏更加靈活，很容易形成流動奔放的氣勢，也容易造成一唱三嘆、千回百轉的抒情效果，非常適合抒發豪壯或是悠長的情感。楚辭這種體裁之所以有抒情優勢，很大程度上就來源于其參差錯落的長句形式。李賀尤工長調，與其抒情性的創作取向有很大關系。李詩中的名句，如“桃花亂落如紅雨”、“天若有情天亦老”等也多為七言。

然而李賀穿幽入仄的手法放在五言詩里，效果就明顯遜色，由于五言詩載量有限，過多的物象和修飾語難以在詩中回旋開來，反而造成了局促擁擠之感。五言詩自古以來一直是寫實的“詩人”的著力點。《篋中集》24首詩全是五言，孟郊賈島也以五言見長。李賀的長調受盛唐詩風尤其是李白的影響更大一些，像《將進酒》、《苦晝短》這樣的雜言七古，雖終究不比太白清新灑脫，然其構思綴詞與聲律之美能如此相得益彰，情感流動能與節奏變化恰當地結合，除盛唐之外也是不多見的。以李白七古為代表的盛唐歌行，正是與楚騷一脈相承的抒情路線。正如姚文燮所言：“唐才人皆詩，而白與賀獨《騷》” 【5】（P1939）。

李賀詩風雖多受到中唐審美取向的影響，但仍保留了一部分盛唐風骨甚至是“胡氣”?！独铋L吉歌詩敘》說：“世皆曰：‘使賀且未死，少加以理，奴仆命騷可也’” 【3】（P178）。但是，以中唐那種社會環境，在詩人飽經滄桑后，很難說不會將僅有的盛唐氣度和浪漫精神磨滅。長吉的天才和氣質，恐怕只有放在少不經事的歲月里，才能創造出真正有風骨的作品，倘若真的天假以年，李賀的詩風會不會逐漸遠離楚騷精神，實在令人不忍懸想。

【參考文獻】

[1]任繼愈主編，（宋）姚鉉編.中華傳世文選：唐文粹[M].長春：吉林人民出版社， 1998.

[2]（唐）元結撰，聶文郁編.元結詩解[M].西安：陜西人民出版社，1984.

[3]謝孟.中國古代文學學習指導（中）[M].北京：北京大學出版社，2000.

商調函范文第5篇

關鍵詞：講唱 敘事詩 聲調語言 藏族史詩 傣族敘事詩

對于講唱故事的喜愛幾乎是人類的天性，而創造與傳述故事也是各民族均具有的才能。世界上很多民族都通過講唱演講本民族的神話傳說、與傳奇故事，并產生了流傳千古的史詩。可是就漢族來說，我們的上古一直沒有誕生過講唱敘事長詩，于是我們是否具有這樣一種天性與能力就成為了疑問。此一的原因學術界一直有議論，答案極其豐富，這個貌似簡單的問題的解答卻涉及了整個民族文化的比較與，可以從各個不同的層面來進行。很顯然，全面敘述此一問題的成因是本文所不能承負的重任，本文只想就此公案提出幾個以往學術界所忽略的新視點，讓大家評判一下是否說得通。鑒于史詩（Epic）一詞在西方具有特定的含義，采用這一術語會使問題衍生很多不必要的枝節，所以本文討論的問題是：為什么漢族上古沒有產生講唱形式的敘事長詩？我認為此一問題的解決，也能間接回答另一個難題，那就是漢族戲劇為何晚出？

一

我們先從容易想到的地方來回答這一問題。

盡管講唱歌手是逐字逐句記憶還是每次演唱都會自由發揮這一問題國外學術界尚有爭論，但無論如何，這兩者都需要高度的記憶力，而后者還需要過人的表演技藝與創作才能。一些著名的長詩長度都是驚人的：印度的《羅摩衍那》長24000頌(一頌兩行詩，每行十六個音)，《摩訶婆羅多》約十萬頌，希臘的《伊利亞特》有15693行，《奧德賽》有12110行， 而由居素普·瑪瑪依演唱的柯爾克孜族史詩《瑪納斯》的長度則達到了令人匪夷所思的232665行。而這還不能光憑一位不世出的天才的杰出記憶力，在文字產生之前的上古時代要使得這些長詩能夠流傳，必須代代都出現這樣具有驚人記憶力的講唱歌手。除此之外，講唱歌手還需要一系列的表演技藝與創作才能，而這種表演技藝與創作才能除了天賦之外，更需要憑借廣泛實踐而積累起來的經驗和才干。具體來說，他們需要掌握一整套的復誦部件（recitation-parts）或重復套語(kliches)，然后根據事件進程的需要，緊密聯貫地安排所有這些既成的構想部件。他要知道：

怎樣將某一想法和與其相同的意念用寥寥數語一帶而過，或者加上細節刻劃，或者根據史詩的規模添入極其細膩的描繪。對于一個歌手來講， “構想部件”越能適應各種不同的環境，他的演唱就越不會顯得雷同而富于變化，并且也就能夠演唱得更為長久，同時也不會使觀眾因形象單調而感到厭倦。創造性地運用“構想部件”并善于操作和處理它們的技巧，是衡量一個歌手能力的尺度。[1]

因此，這是一項需要付出很大努力才能掌握的技藝。而對于業余講唱者來說，偶爾出現一個具有驚人記憶力并具有表演與創作技藝的藝人是有可能的，但是如果每一代都要出現一個或數個，不能有斷層，那就會很困難。所以，長篇講唱文學的出現有賴于職業化或半職業化的講唱藝人的出現。只有把講唱當作一項職業并能維持生存、甚至能贏得榮譽，像這樣需要付出巨大代價的事業才能代代相傳，一直繼續下去。

職業化講唱藝人的誕生可以有多種多樣的途徑。富裕階層的豢養是其中重要的一種方式，但這種方式容易與民間減少甚至斷絕來往，而且因為無須面對各種復雜的場景而使歌手創作才能下降。這種方式所起的作用常常是扼殺富有天賦的業余藝人，而不是催生偉大的職業藝術家，真正偉大的職業講唱藝人一般來說總是誕生于民間的。

民間誕生職業或半職業的講唱藝人也不是無條件的，它需要一個鼓勵流動的文化氛圍。因為在流動性很小的、固定的地域范圍內，觀眾相對來說較少，長時期地講唱同一個曲目也容易引起聽眾的厭煩，這樣，藝人就無法維持生存。所以，職業性講唱藝人必須是流動的，這就需要一個鼓勵流動、視流動為理所當然的社會文化氛圍。更加關鍵的是，需要一整套適合流動的生活方式：比如便于攜帶的生活必需品，比較容易獲得的工具等。這就是原生性的講唱文學為什么更多地出現在希臘、印度、伊朗這些以商業、游牧為主的文化之內，而很難出現在這樣一個農業文化為主導的定居民族之中。

第二個原因是物質技術方面的原因。講唱藝術的產生與需要一種輕便的、便于攜帶、并能演奏弦律（曲調與和弦）的樂器。樂器在講唱演出中的重要性是顯而易見的。有了樂器的伴奏，不但可以使唱腔增加美感，為觀眾樂于接受，而且可以利用熟悉的旋律以幫助記憶歌詞，而在偶然遺忘或者某種即興的場合，可以利用樂器演奏前奏、過門的間隙回憶或者即興地臨時編詞。很顯然，它不能是吹奏樂器如簫、竽之類，也不能是笨重與固定的如編鐘、琴之類，而且，它應該是能夠演奏旋律的，而不能僅僅只敲擊節奏如木鐸之類。因為不能演奏旋律的樂器在長時間的伴奏中會顯得單調乏味從而演出效果。最適宜的講唱樂器應該是彈拔和弓擦的弦樂器。弓擦弦樂器起源較晚，而且往往是在彈拔樂器的基礎上發展而來，所以，在早期樂器史上能否出現便于攜帶的彈拔式弦樂器就成為長篇講唱文學是否能夠存在并繁盛的要素之一。在中國的早期樂器史上，自始至終沒有出現這樣一種利于長篇講唱藝術產生的樂器。根據傳說和出土文物，我們大致上能夠作這樣的判斷：中國最早出現的樂器應該是擊樂器，這其中經常被提及的有鼓、磬、鐘、鈴等，其他則有鼗鼓、柷、敔等打擊樂器。在傳說中出現的早期樂器還有管樂器，值得注意的是籥和塤，這些樂器要么只能敲擊節奏，要么是笨重而不便于攜帶、要么不能在演奏的同時歌唱，所以作為講唱藝術中的伴奏樂器無疑是不適合的。而早期社會是否出現像琴、瑟這樣的彈拔樂器，由于沒有文字學和考古學的證實是暫時只能存疑的。[2]即便是這些樂器出現時間很早，但從后世的型制來看，它們無疑是不便于攜帶的。