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歷史電視劇范文第1篇

但是，如果歷史題材的電視劇創作僅僅在這個層次上沾沾自喜而佇足不前，那么，只能滿足觀眾最低層次的接受欲望，因為除了娛樂消遣、情感的宣泄和補償以外，還有歷史劇所應該具備的歷史品格、審美品格和深刻內涵在焉，而這才是歷史題材電視劇走上精品殿堂的通道。如果創作者不能在這幾個方面提高品位、提升觀眾，而僅僅在“戲說”和“取樂”中打轉轉，那么觀眾也只能是“戲看”和一笑了之，不會動真的喜怒哀樂。當下歷史題材電視劇創作的劣勢正在這里：游戲歷史、編造故事、隨意為之、追求利潤。這也正是造成其“弊”的根源所在。

因此，為了有效地使歷史題材電視劇創作趨利避害，從而使“量”的“繁榮”向“質”的飛躍轉化，構筑出真正的精品乃至經典，必須重申歷史題材電視劇的一些根本性的問題。

首先是創作觀念問題。歷史題材電視劇的創作，要有一個正確的創作觀念，這種觀念說到底就是如何對待歷史、如何對待現實的問題。這就要求編導者有一個正確的歷史觀和價值觀。如何對待歷史?如何對待歷史人物和事件?如何辨別歷史中的精華和糟粕?在這里，要堅持歷史主義唯物主義的原則，而克服非歷史主義的傾向；要尊重歷史規律，而不是違背歷史規律；要以先進文化意識和歷史批判精神來審視精蕪并存、良莠難分的歷史的原形態。這不是一個新解題。早在150年前，馬克思、恩格斯就已明確指出必須以正確的歷史觀、價值觀來指導歷史劇的創作。但在當下的創作實踐中，這種觀念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否則，“帝王史觀”、“貴族史觀”、“盛世之夢”、“粉飾裝點”必將泛濫成災，“先進文化的前進方向”也就無從體現。

其次是創作態度問題。一個時期以來，歷史題材的電視劇存在著嚴重的以游戲和玩笑的態度來對待創作的問題，一些編導不是以嚴肅的態度來創作，而是游戲歷史，調侃歷史，亂語講史，隨意拿古人開玩笑。這種極不嚴肅的創作態度，嚴重地消解了作品的意義內涵，損害了歷史劇的藝術形象。甚至有人認為歷史劇的本質是游戲而非歷史。不錯，歷史劇絕非完全等同于歷史，但歷史劇的本質也決非是游戲。早在20世紀60年代，史學家就認為“歷史劇是藝術，也是歷史”。我認為這才是歷史劇的本質所在。這就要求歷史劇的創作者，要具備歷史家和藝術家的雙重品格，既尊重歷史規律，也尊重藝術規律。而我們的一些編導卻無視這一點，比如《康熙王朝》的編劇甚至說：“歷史上的康熙怎么樣，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他。”這是歷史劇創作的正確態度嗎?僅僅靠猜想和揣摩能塑造出符合歷史真實的藝術形象嗎?這怎能不令人懷疑?

再次是創作方法問題。古代題材的電視劇究竟應該怎么寫?這似乎是一個老生常談的問題。這里關鍵之點是創作者怎樣對待歷史，怎樣對待現實，怎樣對待虛構的問題，還是那句老話：必須堅持歷史真實與藝術真實的完美統一，堅持歷史主義與現實主義水融的創作方法。在這點上，近現代重大革命歷史題材電視劇的創作，態度比較審慎，因此，成效也較大。相反，古代題材的電視劇創作，穿鑿、附會、篡改，編造的痕跡更明顯，“硬傷”也更多，不要說逃不過史學家的眼睛，就連一般的觀眾也往往能看出破綻。

歷史劇，既然是寫歷史，寫歷史中的人和事，就要尊重歷史，尊重過去生活的積淀，注重歷史真實，這仿佛是歷史劇創作的一種“宿命”。同時，歷史劇又絕非是歷史，絕非是歷史教科書，它還是藝術，因此，自然也要加工、虛構、再造，這也是勢在必然。但一定要遵循藝術真實的原則，尊重藝術規律，注重歷史與現實的內在聯系，注重挖掘歷史精神。早在20世紀50年代中期，針對歷史劇創作中的歷史真實與藝術真實問題，文藝界就展開過爭鳴。60年代初又展開過討論，史學家強調“歷史劇必須有歷史根據”。80年代初，還在討論，戲劇研究家余秋雨強調，歷史劇必須做到：一、著名歷史事件的大致情節一般不能虛構。二、歷史上實際存在的重要人物的基本面貌一般不能虛構。三、歷史的順序不能顛倒，特定的時代面目、歷史氣氛、社會環境須力求真實。四、劇中純屬虛構部分的內容，即所謂“假人假事”，要符合充分的歷史可能性。五、對于劇中非虛構的部分，即“真人真事”的處理不要對其中有歷史價值的關節任意改動(《歷史劇創作簡論》《文藝研究》1980、6期)。這些精辟的見解，仿佛也與時俱逝，所以，必須重提：虛構是有條件、有限度的。

歷史電視劇范文第2篇

俞勝利，這位“瘋子”制片人，憑借一部《大宅門》奠定江湖地位，《大宋提刑官》《天下糧倉》《李小龍傳奇》等一部部優秀劇集為他贏得了口碑、收視和市場。根據csm收視統計，2001—2010年央視一套黃金檔電視劇平均收視排名的前5部中，由他擔任制片人的就有3部，《大宅門》《李小龍傳奇》和《天下糧倉》分別占據了第一、第二和第四位，僅《李小龍傳奇》一劇便發行了80多個國家，為中國國際電視總公司賺了上億利潤。按理說，俞勝利應該是深諳市場之道的人，但一番談話下來才知道，他是個對“數字”完全無感的人，盡管“儒商”是他追求的最高境界。

今年即將在天津、山東、安徽、河南四家省級衛視播出的《穆桂英掛帥》是俞勝利第一次通過社會融資策劃制作的電視劇。談到這部劇他眼里放出亮光，“這將是我眾多代表作中突出的一部。”

《綜藝》：“瘋子”這個綽號是怎么來的？

俞勝利：那是郭寶昌在變相夸我呢（笑）。因為我讓一些他們認為不可能實現的事情成為事實了。40集《大宅門》后期制作至少需要4-6個月，但是我們用40天就做完了。當時之所以這么趕，是為了參加飛天獎。《大宅門》是大年三十關的機，而飛天獎每年播出的截止日期是4月15日。

當時我問導演郭寶昌能不能趕制出來參賽，郭寶昌和剪輯師都驚異地看著我這個“外行”，說“不可能”，我說必須打破常規想問題。wwW.133229.cOm后期制作中最費時間的環節是剪輯、合成和作曲。于是，我就把這三個環節分解開，把40集的片子分成4段，10集一段，我上了4套后期設備，導演一臺，剪輯師一臺，又找了兩個剪輯師，一個人做10集。一般情況下，作曲都是整個剪輯完成之后才開始讓曲作者看片作曲，這個環節仍然分解開，每剪輯出5集就派專人送給在西安的作曲趙季平看，等他看完這5集，另外5集也就做好了。整個后期制作效率大為提高，40天就完成了。自此，郭寶昌開始叫我“瘋子”，陳寶國逢人便講是奇跡！

《綜藝》：你制作的電視劇中，自己比較滿意哪一部？

俞勝利：我制作的電視劇有十幾部，每部都少不了遺憾和不足。最滿意的當屬《大宅門》，因為它不僅是央視2001年到2010年收視率最高的電視劇，而且它是部驚世駭俗的劇作。我認為判定一部文藝作品是否達到最高境界，要看這部作品能否“驚世駭俗”，這是唯一標準，古今中外，概莫能外。

《綜藝》：在你看來，制片人是創作者，還是商人？

俞勝利：做劇就要做到雅俗共賞，做制片人就要做到“儒商”的境界。一個電視劇或電影項目，相當于一個工廠，制片人就是廠長，導演是總工程師。要保證一個劇的品質，首先從選題開始，選準題材，再選準編劇，劇本品質才有保障。還要選能夠闡釋到位的導演，接下來就是主創和主要演員，掌控拍攝、宣傳、播出和銷售幾個環節。一個優秀的制片人，一定要具備很高的文化素養，對劇作有較高的審美判斷能力，對拍攝、對市場、對管理等各方面的掌控也應該是全面的。

《綜藝》：你如何判斷一個劇的市場潛質？

俞勝利：市場其實很難預測。我原本是一點商業概念都沒有的，剛從央視調到中視影視做制片人，第一天就拿著計算器跑到會計那里問人家，利潤的百分比怎么算。數字是我的軟肋。

首先，劇一定要好，劇好是最重要的。一般一個劇的預算是在劇本出來以后。人物塑造是劇本的靈魂，此外還要看故事、年代、內涵等。《大宅門》深深吸引我的就是人物。劇本將白景琦這個人物塑造的可謂登峰造極，形象豐滿、個性奇特、亦正亦邪。這樣的人物在中國文學史上都很少見。此外，播出平臺和播出時段對一部劇的市場影響力也非常重要。

《綜藝》：你的電視劇營銷工作一般是怎么做的？

俞勝利：電視劇營銷是個復雜而勞心的工作，這是我的弱項，抓題材、抓劇本是我的強項。

有的電視劇喜歡“大肆營銷”，宣傳攻勢從開拍前到播出一輪接一輪。我的看法不一樣，任何事情都

是辯證的。大規模宣傳的確可以吸引眼球，但如果電視劇本身品質達不到應有水準，反而會對播出效果和口碑產生負面作用。

首先把劇做好，其他適度就好。

《綜藝》：聽說《穆桂英掛帥》是你第一部與民營公司合作的電視劇？

俞勝利：是第一部。之前的電視劇多是中視影視制作有限公司（中視影視）投資，這次遇到了特殊情況，是由民營公司投資。接下來的《虎符傳奇》也是。《穆桂英掛帥》投資單集成本近100萬，總投資有4000萬元。目前已經確定在天津、山東、安徽、河南四家省級衛視首輪上星播出。我非常看好《穆桂英掛帥》，它會是我眾多代表作中突出的一部。

《綜藝》：為什么會看重這樣一個題材？

俞勝利：《穆桂英掛帥》是5年前就在策劃的故事，女人掛帥有著天然的懸念點，可以讓人有充分的想象和創造空間。穆桂英的智慧和嫵媚也都是值得發揮的戲眼。作為古裝傳奇劇，民間傳說中重要的事件情節都基本保留，其余的就是屬于創作的天地。這就是郭沫若說的“大事不虛，小事不拘”。創作和虛構讓她的傳奇經歷更合情合理。

《綜藝》：今后你的電視劇融資方向會偏向哪一種？

俞勝利：任何合作方式都有可能。其實，目前電視劇市場的主流已經是以民營為主，它們機制靈活，市場嗅覺敏銳。現在國營制作單位的體制過于陳腐，不利于激發優秀生產力的發揮。目前，央視旗下有電視劇制作中心、中視影視、中視傳媒三家制作機構。這三家既是兄弟又是競爭對手。今后的發展如何，要看機制是否有重大改變。其實，電視劇制作是一個圍城效應，好多搞電影朋友想做電視，搞電視劇的想做電影。實際上兩者都有風險，而且風險都不小。

《綜藝》：如何看待當前的電視劇市場？

歷史電視劇范文第3篇

    一、情感劇尋找情感勾連:歲末感恩,回家看《娘》52集電視劇《娘》,刻畫了娘的群像。其中,又著力表現了“滿倉娘”歷經苦難、深明大義、博愛善良的感人一生。因此,該劇是一部近年來難得的表現中國母親題材的佳作。此前,由于該劇一直被央視跟蹤,沒有地面頻道發行計劃。2010年12月上旬,當得知該劇改為衛視+地面頻道播出模式后,我們第一時間與發行方取得聯系,并計劃將具有感恩價值取向的該劇,打造成年度收官大劇,以引導社會回歸傳統價值追求。于是,我們推出了“歲末感恩、回家看《娘》”的主題宣傳構想,得到了發行方的積極認可。發行方也有意將湖北綜合頻道作為全國首播平臺。2010年12月18日,《娘》登陸湖北綜合頻道播出。由于當時正值年末,觀眾易產生強烈的思親、思鄉情緒。于是,劇集較長、情節發展較舒緩的《娘》,在寒冷的冬季,給觀眾送去了半個月的熒屏溫馨與感動,并取得了湖北省收視第一、武漢市版收視第二的上佳表現。2011年元月,全國相繼有幾家地面頻道播出《娘》,但收視率卻大都不太理想。筆者認為,影響因素有二:其一,在各強勢媒體紛紛上演火爆刺激的“開年大戲”之際,情感劇相對處于弱勢地位;其二,由于臨近春節長假,人心浮動,觀眾很難靜下心來品味以表現細膩情感見長的該劇。因此,這電視劇編播“臨門一腳”的功夫,把握最佳時機,至關重要。

    二、特定時期須要特定編排:悲情的春天,情動《天涯赤子心》2011年3月,一部跨海尋親的年代家庭倫理劇《天涯赤子心》中小君、小杰姐弟倆的命運,緊緊牽動著湖北電視觀眾的神經。該劇講述的是民國時期,因父親遭到家族勢力脅迫,使母親和姐弟倆(姐姐小君、弟弟小杰)遭到遺棄。在母親病逝、又遭惡舅母驅趕后,從臺灣輾轉來到大陸,歷經磨難而自強不息,終于尋找到親生父親,并使一個支離破碎的家庭終于團圓的感人故事。故事悲情而不苦情,人性殘酷而不殘忍,情節勵志而不忽悠煽情,是一部劇情拿捏精準、制作精細、充滿溫情的優秀作品。3月21日,湖北綜合頻道播出《天涯赤子心》。該劇播出10天,湖北省收視率平均達6.94%,收視份額達21.06%;最高單集收視率達11.409%,晚間黃金劇場單日(每晚4集連播)最高平均收視率9.296%,單集最高收視份額高達42.25%。武漢市版平均收視率5.319%,平均收視份額15.10%;最高單集收視率7.291%,最高收視份額達27.13%。由此,《天涯赤子心》不僅奪得了2011年以來綜合頻道省、市版電視劇收視率雙雙第一,還刷新了近5年來湖北所有頻道(包括央視)電視劇收視新的歷史紀錄,各項數據指標均創歷史最好成績。《天涯赤子心》火爆熒屏,是碰巧走運,還是有著某種必然規律?在人們產生種種猜疑之時,筆者經過認真分析認為,該劇依然是“臨門一腳”踢爆了收視。具體說來,是“三箭齊發”在助力收視:第一,春節氛圍牽動了人心;第二,災難凝聚了人心;第三,科學編排水到渠成。3月11日,震驚世界的日本大地震、海嘯爆發,繼而引發了令全世界恐懼的核輻射危機。在空前的災難面前,尤其是遭遇人類共同的天敵,人類善良的本性就會被激活,甚或自發流露,親情關懷也會隨之升級。為了顧及民族大義,彰顯人文關懷,并在關鍵時刻體現主流媒體的價值判斷,我們緊急會商,及時對頻道非黃金劇場的電視劇做了調整,將原計劃下午排播的抗戰劇撤換,改播其它題材劇目。盡管平時抗戰劇都有不錯的收視率,但是,將收視率建立在日本人民遭遇巨大災難的特定痛苦之上,也不符合一個主流媒體的價值追求。因此,自日本地震海嘯之后,3-4月我們沒有排播一部抗戰劇。

    三、絕佳賣點匹配絕佳創意:華誼兄弟開全國先河,《理發師》1元錢豪賭收視率2010年冬天,筆者參加北京首都視協昌平展會期間,催生了“1元錢1集購買《理發師》”的概念——即給出4個階梯價格,達到省市收視率雙第一,給最高目標價,達不到最低目標收視率,湖北綜合頻道將每集僅支付1元錢購劇費。購劇合同簽好之后,《理發師》何時播?怎么播?效果將會怎樣?劇版《理發師》,根據陳逸飛電影遺作《理發師》改編而來。主演李晨、王麗坤雖然比不上電影主演陳坤、曾黎的名頭響亮,但也是偶像級的青年演員,再加上華誼的制作實力,整部劇也算是上乘之作。該劇出品后發行差強人意,華誼此舉既有相當自信的成分,同時也是激活該劇市場發行的破釜沉舟之策,只能放手一搏。合同簽署日期是2010年12月22日,2011年前5個月,幾次計劃排播,但又都臨時放棄。直到6月28日,在連續兩個月播出革命歷史題材、戰爭題材、諜戰題材劇,系列“組合拳”打得爐火純青,徹底筑牢了收視基礎的前提下,我們才最終下定決心排播《理發師》。最終,《理發師》湖北收視率3.824%,同時段第一名,武漢市收視率3.209%,同時段第二名,達到階梯價位第二檔。華誼兄弟用數據驗證了自己作品的品質,我們也贏得了一部物有所值的優質劇,真可謂合作雙贏,皆大歡喜。

    四、巧借東風必須謀定后動:《水滸傳》田忌賽馬,“三輪劇”出奇制勝

    每年暑期檔,電視熒屏幾乎成了從央視到地方各大媒體斗法的戰場。而各自手中的利器,主要就是電視劇。在手無強牌的無奈之下,我們只有取“田忌賽馬”之策,以復播《水滸傳》之“駑馬”布陣,來抵御各路強手的“騏驥”名駒。此番舉措,雖為不得已而為之,其實,我們也作了一番科學分析:其一,像《水滸傳》這樣的大制作名劇,復播價值本身就比較高;其二,《水滸傳》比較適合青少年觀眾收看,而首播時并非假期,許多學生錯過了收看該劇的機會,因此,利用暑期復播,必然能夠吸引這部分觀眾;其三,心態比較放松——由于是零成本復播,即便是輸掉收視,亦不算一樁賠錢的買賣。7月27日,經過反復權衡,并制訂預案,我們大膽地于晚間黃金劇場推出了“精編版”新版《水滸傳》(因為我們已經購買新版《水滸傳》湖北地面頻道播出權,并將其作為2011開年大戲于元月份進行過首輪播出,春節期間又在白天進行過復播)。此番播出,已經是第三輪了。由于該劇長達86集,一旦收視率不行,就意味著一個月的收視率將出現崩盤,想止損都來不及。因此,盡管已經做出了決策,并且也有了應對之策,但是,面對不可知的風險,頻道上下還是捏著一把汗。第一天數據出來,收視率雖然不高,卻奪得省市版雙雙第一。接下來的5天時間,《水滸傳》分別與《中國地》、《少林寺傳奇之大漠英豪》、《西游記》等同時段劇目,在省版數據及市版數據兩個戰場,展開激烈的熒屏搏殺。在4部大劇迭起,省、市版“收視率第一”的陣地幾易其手之后,隨著武松打虎、潘金蓮與西門慶等連臺好戲的精彩登場,觀眾開始眷顧《水滸傳》了。8月2日,《水滸傳》終于全線突圍,全面勝出。此輪播出,《水滸傳》省版收視率平均達4.518%,最高單集達7.162%;市版收視率平均達4.930%,最高單集達7.245%,最高單集收視份額26%以上,成為2011年綜合頻道電視劇省版收視第6名、市版收視第2名(超過《水滸傳》首輪播出)的超強劇目,并奪得省、市同時段收視率雙第一。“三輪劇”力挫群雄,獨占鰲頭,不是奇跡,勝似奇跡。此舉不僅直接為頻道創下200萬元以上的經濟效益(精編版播出83集),同時還創下了又一個經典案例,即巧借東風,科學布陣;破釜沉舟,哀兵制勝。綜合上述案例,我們體會到,在節目采購環節睜大眼睛選劇,嚴格把控質量關,將優秀劇目收入囊中,還僅僅只是完成了一些基礎性的工作。編播環節的審時度勢、搶抓機遇、排兵布陣,才是創造經典案例、贏得收視的關鍵環節。故而,這“臨門一腳”的作用不可小覷。

    五、精彩案例拉動收視率,高收視率催生新地標媒體

    據央視-索福瑞收視數據分析,2011年以來(截止8月20日),湖北電視綜合頻道已成為湖北地區收視率及市場份額最高的頻道,創下近5年來的最好成績。具體表現如下:

    1.無可爭議地奪得全省收視之冠2011年以來,湖北電視綜合頻道省版收視率為1.325%,比2010年增長17%,市場份額為9.1%,比2010年增長12%;收視率和市場份額分別比第二名高出45%和44%。武漢市版數據為1.359%,比2010年增長13%;市場份額為8.2%,比2010年增長14%;收視率和市場份額均居第二名,分別比第三名高出39%和37%。這些業績表明,在爭奪湖北地區收視冠軍的激烈角逐中,湖北電視綜合頻道收視率和市場份額分別比綜合數據排名第二的兄弟頻道高出8.8%和12%,從而以無可爭議的收視表現,贏得了“湖北第一名”的桂冠。

    2.在此消彼長的環境中“省市通吃”透過湖北電視綜合頻道2011年1-8月的收視數據,人們發現,在央視及省級強勢衛視普遍發力,在湖北地區(包括央視、省級衛視、湖北廣電總臺、武漢市臺等)各媒體收視率此消彼長,湖北電視綜合頻道成為發揮最穩定、省市綜合數據平衡性最好的頻道,呈現出完美的“省市通吃”的健康發展態勢。這也是廣告客戶最樂于見到的傳播平臺。

    3.電視劇成本控制創造巨大經濟效益在購劇費用方面,湖北電視綜合頻道購劇經費與上年相比,單集增幅不到1%。按照上一年度電視劇廣告吸附能力超過70%比例測算,湖北電視綜合頻道電視劇投入產出比達1:5.5。而通常情況下,全國優秀頻道電視劇投入產出比能夠達1:4即視為表現優異。僅此一項,就直接為頻道創造上千萬元的經濟效益。

歷史電視劇范文第4篇

美劇進入中國：隨風潛入夜

美劇在美國本土之外有著怎樣的影響？它又是通過怎樣的方式建立起遍布世界的劇迷網？要回答這些問題，不妨以中國為案例，先回顧一下美劇進入中國的歷史。

“二十年前沒人知道‘美劇’是什么，那時候美劇被統稱為譯制片。 1980年5月，作為中美邦交正常化的成果，一部叫做《大西洋底來的人》的美國科幻劇突然出現在每周四晚中國觀眾的熒屏上。這部比美國滯后3年播放的電視連續劇對于當時的人們，它無疑代表著半個世紀以來西方流行文化對中國大陸的首輪沖擊。 ”有文章這樣寫道。是的，20世紀80年代初是中國電視劇走向成熟的時期，在中國電視發展史上具有轉折性的意義。就是從上世紀80年代開始，一批海外電視劇開始在中國播出并培養起一定數目的受眾。然而這些劇集中，多少有些先鋒色彩的美劇的影響遠不如香港和日本的溫情勵志派電視劇。比如，于1980年10月開始在中國播出的美劇《加里森敢死隊》，在16集時就被迫叫停，理由是“純粹的胡鬧打斗、沒有任何藝術價值”，以至于那個時代的許多年輕人都是在錄像廳中看完了這部美劇。所以探究起來，真正在中國造成了巨大影響的第一部美劇，應該是1990年由上海電視臺譯制播出的美劇《成長的煩惱》，這部連播了4個暑假的劇集在那個年代曾引起不小的轟動――人們發現原來幾個人在屋子說說笑笑的家庭生活可以被演繹得那樣有趣。然而這之后，很長一段時間，都鮮有新的劇集在中國電視上播出，美劇似乎沉寂了。對于許多熱衷國外影視的人來說，這并不算個讓人沮喪的消息，相對于只能偶爾在電視上出現的美劇，大量涌入中國的好萊塢電影一定程度上已經滿足他們對于外國文化和生活的興趣。因此雖然美劇進入中國的時間并不算晚，但其影響力卻因劇集的稀少而長久的被忽視。

可以說，是網絡傳播的優勢注定了美劇的流行：海量的信息和方便的鏈接使我們能夠迅速而大量的檢索相關內容，小眾化和交互性的特點使我們能夠迅速地找到志同道合的劇迷朋友，傳者與受者界限的模糊使我們能夠和分享更多的美劇資源……各類與美劇相關的網站大量涌現：首先建立起的是一批劇集下載和在線觀看的視頻網站，以及提供美劇翻譯的字幕組工作網站，這類網站一般是以資源和字幕提供等服務功能為主；然后是針對某一部或某幾部美劇的專題網站或討論區，這類網站則更像是志同道合的劇迷相互交流的大本營。同時，這些網站功能會有部分重合，因此彼此之間也存在著提供內容數量、質量以及注冊網民忠誠度等方面的激烈競爭，現在的一個突出發展趨勢是零散的網站整合成為兼具多種功能的門戶網站，成為一個提供字幕制作、資源下載、周邊產品銷售、劇迷交流等多種服務的大型網站。

美劇的播出以“季”為單位，每年的9月到來年4月為其播出季，季內每周推出一集新劇，這與中國電視劇動輒每晚3集連播的態勢大為不同。因此每年對應的播出季內，總有許多網絡觀眾聚集，焦急地等待新一集美劇播出的消息。去年年初美國FOX電視臺官方網站消息，因為要轉播超級杯橄欖球賽，美劇《越獄》將停播2個月，之后不久域外就有網民聯合寫信給FOX抗議《越獄》停播事件。其實，美國電視臺確實有遇上重大節日或賽事就暫時停播電視劇的傳統，而且其付費電視模式通過有線系統直接向用戶收取收視費。美劇在網絡傳播的合法性還有待進一步商榷，所以網民向FOX抗議實際上是十分幼稚的行為。

典型的美劇劇集有

《六人行》

FRIENDS最后一季結束時，脫口秀女王奧普拉溫弗瑞將 the best television show in history 的評價送給了它。這部由華納制造的情景喜劇自1994年起在NBC播出，持續十年直到2004年完結。那之前，有數以萬計的網友在NBC官方網站上留言，希望FRIENDS一直演下去，永遠不要完結。十年內，這部劇集創下了許多不可能的記錄：六位主角都曾獲得艾美獎提名，第九季時該劇拿下最佳喜劇類劇集、主演珍妮弗安妮斯頓獲得最佳喜劇類女演員獎；美伊戰爭期間，收看ABC實況轉播戰爭消息的觀眾人數比收看《六人行》的觀眾少了400萬；完結篇放映時，該集廣告費達到30秒200萬美元的天價，吸引了5000萬左右的觀眾……對國內真正資源的美劇迷來說，《六人行》是許多人的入門美劇，也是絕對的經典中的經典。

《欲望都市》

由收費家庭影院HBO播出的《欲望都市》將時尚與情感兩個元素完美結合，成就了美劇史上的一個神話：每集高達29000美元的服裝費，6季拍下來總共花費了275萬美金；主角Carrie的扮演者Sarah Jessica Parker成為世界女孩心中的時尚女神，但凡她的打扮都會被奉為經典被眾多女孩追捧；該劇實景拍攝的房屋和咖啡店等場景成為紐約旅游的新熱點，許多國外的游客飛到紐約只是為了去公園坐坐Carrie坐過的馬車；該劇的4位女星甚至以“究竟誰還要老公”為題，輝煌地走上了《時代》雜志封面……

《絕望的主婦》

描寫小鎮上一群婦女的生活――沒有玄妙的題材，主演是一些年過30有點兒過氣了的演員――沒有耀眼的大明星。但從這些方面來看，《絕望的主婦》的前景并不讓人看好：這出2004年由ABC播出的家庭劇在美國本土播出第一季，卻引起了很大轟動：動輒千萬的觀眾人數，眾多主流媒體一反常態的贊許，加上美國第一夫人勞拉的熱情推薦，成就了該劇世界范圍內的人氣。果然，《絕望的主婦》剛一進入中國，就引起了國內劇迷廣泛的關注和追捧。

《犯罪心理》

也許是《CSI犯罪現場》的成功堅定了CBS挖掘犯罪題材的信心，2006年，一部全新的犯罪偵破劇――《犯罪心理》正式開始播映。果然，這部劇不但沒有引起挑剔的觀眾對于犯罪劇的審美疲勞，反而帶來了此種類型劇集的一個新觀賞。正如官方對其評價：good，potential to be great!該劇今年剛推出第二季，雖然還有很多有待提高的地方，但已經抓住了相當一部分美劇迷的心。

美劇魅力探究

我們承認美劇發展到今天已經具備了相當成熟的形態，美劇的魅力來源，就存在于這些看似題材、內容乃至表現手法都大不相同的劇集所共有的特征之中。

首先是類型元素的充分發掘和高度發達。從以上幾部劇集能夠發現，美劇的制作仍然按照業已成熟的類型范式在運行。以情景喜劇(situation comedy，簡稱sitcom)為例，它一般以30分鐘為一集（包括插播廣告的時間），以播出時伴隨現場觀眾（或后期配制）的笑聲為外部特征。通常每一集講述一個獨立完整的故事，同時在人物關系和某些情節線索上，各集間多少有一些連續性。其經典的敘事結構,通常是在故事的開始制造一個矛盾的情境，并在之后半個小時的劇情中經過一系列有趣的時刻，最終歸于一個愉快的結局。類型的不同意味著內容、題材乃至觀眾指向的不同；類型的成熟使得高效率的劇集產出有了保證，也使得觀眾能夠確定節目預期從而選擇喜愛的節目。但要注意，類型并不意味的概念并不等于一味重復。必須在類型的范圍內致力于內容、語言乃至情節多方面的創新，才能保證劇集的生命力。前面提到的犯罪劇《犯罪心理》與家庭肥皂劇《絕望的主婦》的兩個例子，都充分地說明了這一點。

歷史電視劇范文第5篇

關鍵詞：農村題材電視劇；功利化訴求

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）15-0140-02

中國農村題材電視劇在發軔之初便創造了矚目的藝術成就。得益于當時反思文學思潮的浸潤，中國農村劇在主題選擇上執著于探索農民的精神世界，農民的淳樸、善良、愚昧、保守以及他們的困頓、壓抑與掙扎都借助生動的視像呈現在觀眾面前。比如韓志君與韓志晨編劇的“農村三部曲”，《籬笆?女人和狗》、《轆轤?女人和井》、《古船?女人和網》，以一個傳統女人掙脫封建婚姻枷鎖、追求人生自由的命運為敘事主線，表現了一個北方小村落中形形人物在面對時代變化時的迷惘、彷徨與堅守，由于創作者準確的歷史定位與敏銳的洞察力，使得這部作品至今仍具有穿透時空的藝術魅力。

中國綿延幾千年的封建歷史早已將其摹寫為鄉土性的社會，農村題材無可爭議地成為哺育中國現代文學藝術的源泉。海派文學的燈紅酒綠僅是孤芳自賞的一隅，由魯迅開啟的鄉土文學則匯聚成蔚為壯觀的主流動脈，余波所及至于改革開放初期的視聽藝術。《黃土地》、《紅高粱》等對鄉土中國的凝神觀照鑄就了電影藝術的輝煌時期，農村題材電視劇對農村社會的敘寫描摹則使其因典型性與豐富性成為整個中國社會的寫照，廣大農民群眾在棗花、棗花娘、葛茂源、葛家兄弟與媳婦等人物身上看到了自己的影子，經歷了上山下鄉等歷次“去城市化”運動的城市人群亦能對這些人物形象產生深刻的認同與精神共鳴。

但是，歷史是不斷向前發展的。安徽鳳陽小崗村率先實行的在鄉土中國掀起了波瀾壯闊的改革大潮，只可惜在這場改革風潮中，占盡先機的農村社會并未也不可能繼續引領中國的現代化運動，相反，被農村社會哺育與啟蒙的城市當仁不讓地接過了歷史重任，成為了中國改革開放的重心。此后，在短短的三十多年時間里，中國城市社會完成了發達國家需要一百多年才完成的現代化運動，全世界的目光都集中在了繁花似錦、流光溢彩的城市社會。而中國農村社會恰似火箭的助推器一樣，在完成了補給與推動作用后漸次退出了歷史舞臺并在時間的遞進中逐漸成為被人遺忘的角落。小崗村的際遇與現狀恰是整個中國農村社會的寓言式寫照。但是，中國的城市化運動速度太快了，快到所有人都無暇顧及農村的貧窘與落寞，反倒爭先恐后投入城市的懷抱，隨著城市的舞步高速旋轉，一刻也不能停下來，唯恐瞬間的懈怠就將自己甩出滾滾前進的歷史車輪。在這種時代環境中，十里洋場的海派文學潛滋暗長、重獲新生，充滿霓虹幻影與觥籌交錯的都市情感劇主導了電視熒屏，農村題材電視劇變得乏人問津，為數不多的農村劇由于缺少文學思潮的洗禮并受制于淺薄都市文學的影響而失去了深沉的藝術魅力。

在這些農村題材電視劇中，一個頻繁出現的敘事主題就是農民們在某個核心人物的帶領下如何發家致富。比如《當家的女人》中張菊香當上村主任后率領村民走上了致富路；《別拿豆包不當干糧》中喜富一心想著如何賺錢、攢錢，在陰差陽錯當上村長后又帶領全村村民走上了富農之路；《女人的村莊》中婦女主任張西鳳通過引進生態養豬項目使張嶺村變得富裕起來；《我的土地我的家》中當上村長的張二糧開辦種子公司引領全村村民種植種子莊稼獲利致富。類似的還有《女人當官》、《劉老根》、《希望的田野》、《鄉村愛情》等等。在這些電視劇中，所有人都患上了“賺錢”焦慮癥，農民對金錢物質的追求變得空前高漲，掙錢、發家致富成為唯一的敘事核心，致富能手尤其是能帶領大家致富的能人成為新時期農民形象的典型代表。由于長期以來，金錢數量、生產總值等經濟指標是衡量我國城市化的主要依據，再加上大部分農村電視劇出自久居都市的現代“城市人”之手，農村題材電視劇對物質利益的功利化訴求在很大程度上代表著城市對農村的反身同構。在轟轟烈烈的現代化運動大潮中，“農村”作為一個想象的實體被裹挾著、不由分說地編織進國人的現代化想象圖景之中，“發家致富”成了美麗的現代化寓言。劇中的領頭人，如村主任張菊香、村長趙喜富、張二糧、婦女主任張西鳳、鄉黨委書記徐大地（《希望的田野》）、黨支部書記郭秀明（《郭秀明》），他們在政治地位、個人品德與經濟頭腦上均高人一等，他們或是黨的干部，背靠“城市”組織，如徐大地、郭秀明等，或是由于某種原因未能進入城市的農村青年知識分子，如張菊香高中畢業后被推薦上大學卻不幸被人頂替，張二糧本來有機會進入城市當上公務員卻被父親阻止，這些與城市有著絲絲縷縷聯系的領導者運用現代“城市”科技帶領一眾地地道道的農村人走上了致富路。城市人在觀看這樣的農村題材電視劇時，一方面可以喚醒內心對廣袤田野的或久遠的個人記憶、或原初的族群想象，另一方面電視劇中“農村”對“城市”的費盡心機的趨同，以及只能“趨同”不能“完勝”的鋪排則大大滿足了城市人的優勝心理，盡管有時這種滿足只是一種想象主義的空無。而現實中尚未徹底脫離貧窘狀態的農民在觀看這樣的電視劇時，盡管劇中的致富路稍顯容易，“幸福”來得太快，但“富起來”是他們美好的心愿，寄寓著未來生活圖景，因此這些電視劇對他們也有一定的吸引力。

但是，由于這類作品的主要沖突和矛盾焦點過多地集中在農民們怎樣經過與外部世界或體制轉軌的搏擊而獲得了物質上的充裕和富足，從而大大削弱了對農民精神世界的剖析和對農村精神生態環境的透視，農民對物質的追尋和實利的渴望淹沒了精神世界的貧瘠性和復雜性。①在早期的農村題材電視劇“農村三部曲”中，創作者也曾以敏銳的嗅覺表現了改革與城市化給農村社會帶來的影響，比如葛茂源的小女兒香草羨慕城里人的生活，對幽默風趣的城市人耿小川倍生好感，甚至一度想要拋棄與自己經過“私奔”而好不容易在一起的小豆倌；葛茂源的二兒媳婦巧姑為了多掙錢，與銀鎖搬到鎮上開起了照相館，還經常用更能掙錢的兔子王挖苦揶揄自己的丈夫；小庚與蘇小個子都是村里的致富能手。但是，創作者并沒有沉醉于所謂的“物質財富”，而是頗有遠見地注意到了農民群眾在改革過程中出現的“物質脫貧，精神落后”②的失重現象。香草羨慕的耿小川不過是一個處處留情的“公子哥”；巧姑過分迷戀金錢財富，最終導致自己的婚姻出現危機（在片尾一向強勢的巧姑面對發飆的銀鎖變得惶恐不安）；小庚通過養魚、種果樹率先成了村里的萬元戶，可是物質的豐富并不代表他精神上的富有，他內心深處根植的封建思想給棗花的二次婚姻帶來了更大的痛苦與不幸。反觀新時期的農村題材電視劇，創作者對農民群眾的功利化訴求給予了充分肯定與熱情贊美，與此同時，農民群眾在體制轉軌與政策變動等時代背景下遭遇的內心挫折與迷惘則被創作者們有意或無意地遮蔽掉了。在電視屏幕上呈現的一幕幕農村社會場景中，我們處處可以看到農民們歡欣鼓舞的笑臉，聽到他們恣意狂放的笑聲，卻再也難以看到他們痛苦的、憂傷的、深沉的、若有所思的表情，聽到他們在重壓下發出的喘息與哀嘆。事實上，中國農民的精神世界極為復雜和神秘，其中既有封建腐朽的部分，也有傳統文化精華的部分，這是由中國傳統的鄉土社會性質所決定的。改革開放的30年，則又為農民的精神世界注入了新的文化思想元素……在鄉土中國向現代社會轉變的歷史過程中，中國農民經歷著巨大的精神裂變和陣痛。③創作者們對農民身上多層次的、內涵豐富的精神層面棄之不用，反而一味關注淺層次的、意義單薄的物質實利層面，如此一來，藝術創作也便失去了應有的社會責任與批判價值。

注釋：

①薛晉文.物欲?類型?想象――直面當下農村題材電視劇創作的三大誤區[J].文藝評論.2007（5）.