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影視表演技巧范文第1篇

摘要論文對大型國有路橋施工企業所處行業特征和所面臨的市場環境進行分析，對國有路橋施工企業的財務分析指標的構建進行了探討，以某國有大型路橋施工企業為依托，通過分析X路橋公司主要財務指標，剖析數據反映的問題，并為企業管理決策提供依據。

關鍵詞路橋施工企業財務分析指標內部環境

2008年以來，由于國內宏觀經濟政策調控和資金流緊張，基建市場出現萎縮，傳統路橋施工項目遇到前所未有的困難。公路、鐵路為主的建設項目銳減，資金面開始緊張，各類勞動力成本、原材料價格上漲，建筑企業的生產經營均遭遇巨大挑戰。面對眾多建筑企業共同面對的外部環境變化帶來的不利局面，國有路橋施工企業必須及時調整經營戰略，抓好在建施工項目，加強國有路橋施工企業財務分析和管理，構建財務評價指標體系，對國有路橋施工企業主要財務指標進行分析，為改進企業財務管理工作和優化經濟決策提供重要的財務信息。

1.國有路橋施工企業的財務分析的環境分析

國內路橋施工業市場受通貨膨脹影響，鋼材、水泥、油料等原材料價格和勞動力價格大幅上漲，給企業生產經營帶來極大困難。建筑市場招標驟減，招標條件愈發荀刻，開發難度加大，市場競爭日趨激烈。在建項目業主方資金普遍斷鏈，投資不到位；施工單位資金流動性不足，存貨和應收賬款不斷增加，外債壓力和財務風險持續加大。

橋梁工程技術的進步與橋梁發展方向的變化，對國有路橋施工企業的橋梁施工技術提出了更高的要求，在未來的發展中，國有路橋施工企業若要求在橋梁工程方面保持技術領先，爭取良好的競爭地位，就需要在橋梁技術方面加大資金和人才的投入，否則將難以與時俱進，競爭優勢將逐漸弱化。

2.國有路橋施工企業的財務分析指標的構建

路橋施工企業主要的財務分析數據指標一般包括盈利能力指標、營運能力指標、償債能力指標、發展能力指標以及現金流量指標。

2.1盈利能力指標

盈利能力是指企業獲取利潤的能力，利潤是企業投資者取得投資收益、債權人收取本金的重要資金來源，同時也是對企業管理者進行績效考核的重要指標，常用的盈利能力分析指標包括以下幾種：

（1）凈資產收益率，是企業凈利潤除以平均所有者權益的比率。

（2）資產收益率是反映企業全部資本獲取收益能力的指標，是企業凈利潤同平均總資產的比值。

（3）主營業務利潤率，主營業務利潤率是指企業在某一會計期間獲得的主營業務利潤與主營業務收入之間的比值。

（4）主營業務比率是指企業的主營業務利潤在企業的全部利潤中所占的比值，該指標用來衡量企業的主營業務對其全部利潤來源的貢獻情況。

（5）每股收益是指凈利潤扣除優先股股利后余額與普通股加權平均股數的比值。

2.2營運能力指標

營運能力分析主要通過分析企業的資產結構和資產運營效率，來反應其資產管理水平。反應企業資產運營能力的指標包括應收賬款周轉率、存貨周轉率和總資產周轉率。

2.3償債能力指標

企業的償債能力根據債務到期時間的長短，可以分為短期償債能力和長期償債能力。

企業的短期償債能力，是指企業償還將于一年內到期的各種債務的能力，是企業流動能力和變現能力的主要標志。代表短期償債能力的最常用指標通常包括流動比率和速動比率。

反應企業長期償債能力的最主要指標就是資產負債率。資產負債率是負債總額與資產總額的比率。

2.4發展能力指標

發展能力是指企業在資本保值的基礎上實現資本增值的能力。發展能力代表著企業的未來發展潛力，也對企業的投資價值具有一定的影響。影響企業發展能力的主要指標包括營業收入增長率、總資產增長率、營業利潤增長率。

3.案例研究

3.1企業簡介

X路橋公司是一家大型國有路橋施工企業，經營范圍主要包括：公路、橋梁、隧道工程建設項目的總承包；公路收費經營；承包境外工程和境內國際招標工程；上述境外工程所需的設備、材料出口；對外派遣實施上述工程所需的勞務人員。提供主要勞務包括：橋梁施工、高速公路施工等。

3.2財務分析指標分析

（1）償債能力分析

表1償債能力指標

債務風險指標名稱 2011年 2010年 增減額

資產負債率（%） 82.62 79.91 2.71

已獲利息倍數 4.03 4.33 -0.30

流動比率 1.26 1.12 0.14

速動比率 0.80 0.76 0.04

現金流動負債比率(%) 13.58 14.87 -1.29

短期借款占全部借款的比率(%) 5.85 10.96 -5.11

帶息負債比率(%) 58.69 37.43 21.26

（2）盈利能力分析

表2盈利能力指標

債務風險指標名稱 2011年 2010年 增減額

凈資產收益率(含少數股東權益) (%) 6. 25 5. 42 0. 83

凈資產收益率(不含少數股東權益) 9. 14 6. 70 2. 44

總資產報酬率(%) 1. 91 2. 25 -0. 34

營業利潤率(%) 2. 00 1. 66 0. 34

主營業務利潤率(%) 4. 79 5. 32 -0. 53

成本費用利潤率(%) 2. 14 1 .83 0. 31

盈余現金保障倍數 5. 09 7. 64 -2. 55

成本費用總額占營業總收入的比率(%) 98. 38 97. 45 0. 93

（3）營運能力分析

2011年，X路橋公司實施在建項目原材料統一供應，原材料增加較大。由于B0T項目和鐵路項目投入增加，建設周期較長，總資產和流動資產增長很快，總資產周轉率有所下降，資產現金回收率有所降低。應加大應收賬款回收力度，加快工程結算，減少存貨中的未完施工，提高運營效率。

（4）發展能力分析

2011年，X路橋公司營業收入穩步增長，相比上年度，增長幅度有所下降。毛利率的下降導致營業利潤增長率、利潤增長率、資本保值增值率均有所降低。由于公路項目和海外項目前幾年投入采購固定資產較大，2011年固定資產增長率有所減少。公司雖受國家宏觀經濟調控影響，但還處于持續發展期間。

3.3 基于財務指標分析的企業發展戰略分析

根據財務指標分析，X路橋公司制定“十二五”期間企業經營戰略和發展方向。通過提高項目策劃水平，加強成本管理，以優質低價搶占國內公路行業市場份額。以市政工程投資為切入點，轉變單個項目經營模式，向與地方政府戰略合作、城市整體經營模式發展。建立完善的內控管理體系，加強風險監管，全力提升集約化管理水平，以管理的集約化提高監管水平，提升項目盈利能力。重點防范大型工程項目的風險，通過事前、事中、事后層層嚴格把關，盡量杜絕虧損項目出現。提升財務信息化水平，實施財務與經營業務信息一體化管理。提高資金使用計劃和資金支付管控水平，加大應收賬款回收力度。進一步加強公司投資項目財務風險因素分析和專項分析，提高風險識別能力和風險管控水平。對大型重點項目，由公司實施財務一體化垂直管理。建立財務風險預警指標體系，加大成本管理和財務核算。

參考文獻

[1]張先治.財務分析.大連:東北財經大學出版社.2003.

影視表演技巧范文第2篇

關鍵詞：戲劇表演；情感表達；表演藝術；人物角色

當代戲劇表演中，很多人都忽視了情感的表達，側重于練習表演技巧。但一部優秀的戲劇，最精華的地方往往就是情感表達。如果忽視了情感的表達，即使表演技巧十分完美，到最后也不過是一場空洞的戲劇表演而已。所以當代戲劇表演的精髓，就是學習如何情感表達。本文將從當代戲劇表演的情感表達入手，淺析如何提高情感表達技巧。

一、實現自我突破升華戲劇價值

戲劇內容來源于生活，也是戲劇藝術的一種體現，其藝術價值是真實生活與戲劇藝術的宏觀結合。在戲劇表演的過程中，唯有真正地“入戲”才能夠將作品的內容更加生動地展現出來。情感表達作為戲劇表演中的關鍵環節，是表演者對人物角色的一種理解化表達，戲劇表演只有突破自我融入到劇中角色中才能實現人物情感的呈現，銜接起觀眾與戲劇人物的共情，讓觀眾更好地領悟戲劇作品的主題內涵。與此同時，戲劇演員想要真正地超越“本主”，融入到角色里，就要實現忘我精神。忘記自己是誰，把自己徹底帶入到角色里，真情實意地體會角色的喜怒哀樂，只有這樣才能讓演員表達出真情實感。很多演員在表演時，都會呈現出入戲的狀態，此時的他是演員也不是演員，他只是劇本中的一個角色，在按照劇本發展的軌跡一步一步地向前走。外行人可能會覺得劇本只是一個虛擬的世界，但是戲劇演員想要達到忘我的狀態，就要融入到虛擬世界中，真正了解人物的內心，悄無聲息地提升表演實力。

二、模擬劇情中的場景提高情感表達能力

戲劇表演本身，是一種藝術形式的表達，需要演員結合自身的生活感悟，通過舞臺表演將劇本內容完美地呈現出來。要想取得較好的演出效果，就需要演員自身進行多次的場景模擬，產生與劇本思想的碰撞才能把劇中的角色演活。在劇本中每一個角色都有自己的特點與性格，如果演員不能夠提前做好功課，了解出演角色的表演目的，就會讓表演效果大打折扣。因此，為了更好地體驗角色的生活，找出自身與所出演角色的共同點，就要在模擬劇情中不斷地磨煉，以此來更好地融入角色生活，詮釋人物藝術價值，從多角度表達人物情感，更加準確地塑造人物形象，讓戲劇內容表達更加精彩。如在經典戲劇《李爾王》舞臺表演中，最精彩的橋段要數李爾王被驅逐。在這一過程中，李爾王感受到了人心的險惡，極度悲傷地在路上走著，他不知道自己的將來何去何從，那種失落與辛酸需要演員在多方感觸后才能將這樣的情感表達出來。在真正的舞臺表演過程中，一些演員常常不知道如何表達，人物表情、臺詞節奏不能夠符合劇中人物需要，這無疑給觀眾帶來了不好的觀看體驗，這也從側面說明了情感表達能力的重要性。情感表達能力是一個優秀戲劇演員必須具備的潛質，想要將自己內心對角色的理解完美演繹出來，就必須重視情感表達能力。戲劇演員可以根據劇本模擬場景，讓自己真正融入到場景中，從而為情感表達構造有利的因素。一個優秀的戲劇演員必須保證自己的情感表達能夠真情實意地體現出角色的內涵，采用模擬劇情場景的做法，能提升演員的情感表達能力，幫助演員早日理清內心混亂的情感線，為觀眾呈現出優秀的戲劇作品。

三、構建雙重人格提升角色融入感

戲劇演員在表演的過程中往往會長時間地扮演一個角色，在這種情況下，演員本身就具有雙重人格的潛質。其實當代戲劇的情感表達更注重的是演員對角色的融入感。當演員把自己真正當成了戲劇中的人物，就已經能在一定程度上實現雙重人格的構建，這是戲劇演員表演的最高境界。當演員把自己真正當成了劇情中的人物，后期的情感戲中，無論是哭戲還是對手戲，都是由內而外散發出的光芒，不會讓觀眾產生違和感。很多戲劇演員往往只在乎表面的表演技巧，卻忽視真正的表演核心，無法將自己與劇中人物完全糅合，到最后往往會發現他們只是在演“自己”而已。但是一個優秀的戲劇演員，在出演劇本中的角色時，會發現劇中的角色就是他“自己”，他不是在演戲，他只是在演“自己”而已。在當代戲劇表演中，我們都明白劇本中的人物才是主體，我們做的所有表演都是圍繞著人物展開的，只有將戲劇人物中的潛在感情真正地調動出來，才能詮釋藝術帶來的價值，才能讓當代人看到什么是真正的藝術。

四、巧用自身情緒傳遞角色感情

當代戲劇表演中，如何能完美演繹一個角色，這背后離不開情感表達的方式，但演繹一個角色，只有豐富的情感認知是不夠的，同時還要結合恰當的語氣語調和吐字，配合上豐富的情感表達技巧，才能呈現出一場精彩的藝術表演。很多觀眾會覺得戲劇表演中一些表演者顯得略微浮夸，不容易把觀眾帶入戲中，這是因為戲劇演員對人物情感上的把握和調控不是很恰當。戲劇演員要善于利用自己本身的情緒以及情感，集中全部注意力，以一種平和的心態來迎接這場表演。很多時候我們會發現，不同的演員演繹同一個角色，效果并不一樣，這是因為每個人對角色的理解不一樣。用“腔”“形體”等將其具體塑造出來，完美地掌握人物心理活動，需要戲劇演員有一定的悟性，在理解劇本的時候抓住內容的核心以及設想劇本要為觀眾呈現出的效果，在后期的戲劇表演中，運用自己的情感以及表演技巧，為觀眾呈現出一場酣暢淋漓的藝術表演。在當代戲劇表演中，無論是情感表達還是表演方式，都是一個優秀演員必須掌握的技巧。演員對這兩種表演方式的掌握程度，會直接影響整部戲劇的節奏以及效果。戲劇演員一定要明白，要把自己與劇情中的人物結合起來，讓劇本人物更加真實和豐滿。

參考文獻：

1.王昱童：《影視戲劇表演中的感情表現技巧》，《今古文創》，2020年第2期

2.姜石龍：《淺析影視表演創作中的情感交流與情感控制》，《中國文藝家》，2020年第3期

3.張楠涓：《淺析情感因素在影視表演創作中的作用》，《戲劇之家》，2019年第3期

影視表演技巧范文第3篇

應該說客劇彩視作品的進步是令人鼓鐸的，尤其是近年來,客劇作品不僅數量多而且藝術質量也有提高。喜劇銀屏中涌視出一大批諸如陳佩斯、宋丹丹、趙本山、葛優、呂麗萍、謝園等優秀的喜劇明星。而優秀的喜劇作品也愈來愈多，以至北京電視藝術制作中心拍攝的《編輯部的故事》播映后，競然形成了一個不大不小的高湖,這是何等值得欣慰的藝術局面。

然而事物總是一分為二的，在談及喜劇彩視作品進步與成就的同時，也不能否認喜劇影視作品令人頭痛和*尬的一面。應該承認，近年來喜劇彩視作品粗制濫造的不少、喜劇正演的不少、格調不高的不少、咯吱人的不少、笑不暢快的不少、笑不出來的不少……等等。一些不成功的客劇作品明知不成還要拍攝、明知不成還要浪出、這是何等令人頭痛和*尬的局面啊!然而就是對這樣一些作品、熱情的觀眾還是給喜劇片捧場,正像一群愛聽笑話的孩子,真誠的圍著一位不會講笑話的老爺子，大家盼望著笑一笑，大家渴望著樂一樂，可是大伙咧著大嘴等啊、等!……說笑話的老爺子挖空心思說啊、說!……結果笑話里沒有笑聲，樂子里沒有樂子。于是大伙只好在老爺子漏風的牙暸里、淌汗的皺紋里，乃至那突然漲紅的老臉上捜f出幾分不明不白，不順不暢的笑料來。這比喻也許欠準確，#而可以見出，我們善良的觀眾是多么熱愛喜劇，多么潙望笑聲、多么怕遇到這位“沒牙的老爺子”。觀眾看這樣的審劇片，不僅不能松馳自己的神經。相反倒會產生條件反射的副作用，以至使許多人一聽喜劇片就先自繃緊的心弦,關閉了心靡因

為令人失望的經驗太多了。所以與其懷著希望去失望，不如根本不去看喜劇片。于是喜劇影視作品又以自己的蹩腳賣砸了自己的牌子，以至失去了許多觀眾的青睞。

搞喜劇片的確很難，這是許多內行和外行都公認的事實。總歸而言有三難：其一難在寫劇本、其二難在選演員；其三難在演喜劇。而“三難”反映在當前喜劇影視作品中的主要弱項，可以從兩點表象見出。一是“淺”；另一個是“做”、“淺”即是喜劇中的笑料缺乏深度，“做”即是作做使喜劇缺少由衷的笑聲。這之中的原因是綜合性的，一種是喜劇劇本中的喜劇因素不是來源于生活中的發現和開掘，而僅僅是出于作者生造的笑料，所以自然會浮淺和作做。再一種是演員和表演的問題。許多人看見趙本山演喜劇，覺得又來錢又有名，所以都想往上湊。其實演喜劇并非一件易亊，也并非是所有演員在短時間內都可以一促而蹴的美差。正如演員宋丹丹所言，演喜劇小品“需要演員具有內在的幽默和一定的藝術修養”因此不是所有演員都可以勝任喜劇創作,所以不按喜劇規律使用演員，僅以名聲大小或僅看外形條件去起用演員，匆匆投入喜劇創作的過失，其責任主要是導演，其次才是演員。

談到喜劇表演則非談喜劇中的笑聲不可,因為喜劇必有笑聲，但同是笑聲，其價值不同，有浮淺的笑聲，也有深刻的笑聲；有強擠的笑聲，也有意會的笑聲。

良好的喜劇笑聲也是有原則的，其中有兩條原則最重要.其一是喜劇的笑聲不應是意志的結果，而必須是一種生理的自然反映。其二是喜劇的笑聲不能僅僅是生理直觀的反映，還必須是心理運動的產物，而這二者只有有機的結合起來，才能實現喜劇笑聲的自然性與深刻性。只有生理刺激的笑聲必然浮淺，只有心理效應的笑聲必然做作。應該是生理刺激與心理釋應的結合。在一定意義上，生理刺激決定著笑聲的自然性而心理效應決定著笑聲的深刻性。正如太理性的笑話，無笑聲可言；而太直露的笑話，無幽默的韻味。一個喜劇演員的表演，不管是以外形的滑稽取勝，還是以內心的幽默為主,都必然存在著一個表演結果上的直觀表現力與心理內容深度體驗的結合問題。心理內容過分復雜，雖然擺脫了浮淺，然而又違背了影視藝術的“一次性”的特點，從而使觀眾不能迅速直覺地理解喜劇因素的內容，結果反而失去了喜劇笑聲。因此心理過程只能是適度的過程，要既能笑得出，又要笑出學問，使心理過程的結果喚出生理反映的突發性和必然性，只有如此笑聲才能實現自然和由衷。

另外，喜劇表演還有一個重要的特點，即是演員面對客劇因素一定要輕松和寬容。因為過分緊張和嚴肅的處理，則會使喜劇笑聲受到損失，乃至完全扼殺了笑聲。所謂“喜劇正演”就是犯這個大忌。

近年來我們的喜劇表演已經有了很大進步，主要表現在角色行動自然化與生活化方面。這是影視表演實現電影化的重要努力。但僅僅如此還遠遠不夠，因為演員的創作方向是兩項：其一實現角色定向；其二實現導演的風格定向。角色定向即演員的創造要實現準確的角色“這一個”形象；導演的風格定向，即演員創作的技巧與內外部表現力必須適應導演對影片風格的解釋與規定。前者是檢驗演員的常規技巧>后者是對演員更高技巧功力的考驗。這之中有許多成功的例子，比如：陳佩斯在《瞧這一家子》和《夕照街》中的表演就較好地適應了影片的風格>馮鞏在《那五》中的表演也較好地展示了他的喜劇才能；姜文與劉曉慶在《芙蓉鎮》中的表演更是出色地完成了演員創作任務的“兩個定向”,表現出演員表演的高功力技巧。但如果設想把陳佩斯的表演與萎文的表演在前面提到的兩種不同風格的影片中對調一下，那么結果會是如何呢？盡管《瞧這一家子》中陳佩斯有“教舞蹈”一場戲；《芙蓉鎮》中姜文有《華爾茲掃街》一段戲，但由于兩部影片的風格絕然不同.所以其喜劇因素的效應與演員表演的適應技巧也絕然不同。由此可見，影視藝術對喜劇表演的要求是更高功力的要求。它要求演員不僅能以逼真的電影化形態去創造出準確的角色形象,而且更要求演員以自身性格的最自然的表現力去適應影片的風格特點。沒有對導演風格的適應，就沒有喜劇角色的準確性可言。因此對于習慣表演一般正劇的演員，如果不能把自身的技巧功力再.深化一步，則很難在其它風格化的影片中獲得成功。其結果就難免犯“喜劇正演”的毛病，使喜劇不喜。

優秀喜劇的魅力，既不是來源于作者憑空地制造笑料，也不是來源于演員單純地表演結果。優秀的喜劇因素，應該是創作者和演員長期人生素養和藝術素養不斷積累的結晶。一個好_的喜劇演員自身的性格中就應該蘊藏著角色的喜副因素。喜劇的創作不過是喜劇演員運用自身性格'喜劇因素對喜劇角色的再適應過程。所以我說，喜劇的效果必須是由喜劇演員自身的性格中流出來的。因此我認為表演喜劇對演員有著性格與條件的特殊要求。主如陳佩斯較之朱時茂有更強的喜劇性格優勢。而朱時茂則經過自己長期的奮斗與實踐，才使自己的性格更適應了喜劇表演這一對“老搭檔”雖然都在喜劇小品的表演中獲得好評，但陳罐斯的性格喜劇因素的優勢，還是顯而易見的。陳佩斯的父親、老藝術家陳強也經常飾演喜劇角色，而且父子二人外貌條件酷似，論其技巧與功力、其父高于其子,但論其演員性格中的喜劇優勢,我憑心而論:其子優于父。再比如男演員葛優和女演員呂麗萍，他二人在《編輯部的故事》中之所以成功，除了技巧的嫻熟之外，他們自身性格的喜劇優勢都是不能忽略的。在技巧的電影化方面,都把握了外現淡淡、心理細膩；體驗深入，感覺準確的原則。在自身性格適應影片風格方面,都作到了嚴肅而不失寬容，冷漠而不覺沉重。正是這些獨特的性格優勢才更有力地適應了他們所飾演的喜劇角色，增添了角色的喜劇魅力。然而對比這兩位成功者,在這同一部電視連續劇中是否也有某些演員由于自身性格缺乏喜劇優勢或缺乏對導演風格適應的某種功力，因而或多或少地表現出“演喜劇”與“喜劇正演”，乃至“重復渲染”、“過火表演”等失誤，從而影響了應有的喜劇效果呢？我以為這是值得思索和總結的問題。

笑聲和喜劇因素也存在一個是來源于意志的沖突，還是來源于性格沖突的問題。單純的意志如果不使之成為一種個性化的意志，則極容易流入公式化和概念化的喜劇表現模式，正如某個喜劇小品中，父親拉女兒向左；母親拉女兒向右等等，這種單純的意志不同，常常只是一種用濫的模式，其本身就是人為意志的產物，所以難免做作。而由性格沖突引出的笑聲才是自然而能為觀眾感興趣的新鮮因素。正如國產喜劇影片《錦上添花》中的一段：婦女隊長跑，老解決追；老解決跑、小廣播追。主演凌元、趙子岳、陳志堅三人表演的這一段“一跑兩追”，妙趣橫生，使人至今難忘。由性格概念而形成的喜劇因素常常缺乏真實感，因此單調和虛假，而只有把握了性格的豐富性才能使喜劇沖突多樣化,才能使觀眾無法對喜劇因素產生似曾相識或未卜先知的心理準備，從而達到對觀眾生理、心理產生突發性出其不意的影響。伴著這種突發性與出奇致勝,喜劇笑聲才能實現由衷?由此可見，演員創造喜劇角色，關鍵依然離不開全面豐富地開掘角色性格。

目前我們的喜劇對于演員過分看重外部形象的喜劇特點，而容易忽視演員對喜劇角色逑_和~息維特點的把握能力。其實一個好的喜劇演員并非把一切喜劇效果都單一地寄托在外部形態的表現力上，相反倒是常常更注重對喜劇角色獨特邏輯的開發。因為每個喜鈳角色的思維邏輯中幾乎都蘊含著更內在的喜劇比如喜劇明星宋丹丹的語言就是極好的二例，當她在演喜劇小品和“土的”、“滑稽的”角色獲得大量成功之后，她說：“因為演過茄子，所以只能演紫色的東西了。”語言不多，卻流露出她內心極豐富的喜劇性。還有一個有趣的例子：有一個小偷正在街上偷車，突然車主人回來抓住了他。小偷只好求饒，他一邊向車主鞠躬一邊哀求：“放了我吧，你的車子不是還在嗎！”突然小偷理直氣壯起來：“其實你應該謝謝我才好。因為要不是我一直替你盯著這輛車，剛才早就被別人偷走了丨”這是多么可惡而又可笑的邏輯。喜劇只有不斷探索這種角色內在的喜劇因素，才能準確地把.握喜劇人物。

至于喜劇電影化的探索是和喜劇風格化探索緊密相聯的一回事。脫離喜劇的電影化R能是一般表演生活化而已，而只有喜劇風格的夸張也P、能是一般戲劇表演的舞臺表現力，所以只有把二荇的探索結合起來，才能構成影視和喜劇統一的表演技巧，才能實現影視喜劇角色的準確性。這是個較專業的理論問題，恕不贅述。簡而言之。我認為成功的喜劇影視表演無論其外部形態的夸張幅度如何,都是建筑在內部深入體驗和感覺的基礎之上。喜劇的表演，首先是演員情緒狀態的喜劇化調整與適應，所以無論其形態如何，只要具有自然性的一致因素，就絕不違背生活化的電影美學原則，因為生活化本身并非是某種固定的形態模式，而自然性才是生活化的本質。

一些演員不從把握角色的喜劇性邏輯出發去深入體驗角色的獨特感覺，而R是一味地渲染喜劇角色的外部表現，殊不知喜劇之作早已經對喜劇事件作過夸張和喧染之后，演員不備二度創造的意義，居然再度重復渲染這種夸張，于是出現表演過火或拼命演喜劇的失誤，結果大大倒了觀眾的胃口。以滑稽的外表冒充角色的幽默<以形態的外部符號去圖解角色的感情，從而使喜劇表演技巧走入令人厭惡的歧途，這是需要十分警惕的。

總之在喜劇發展的過程中.喜劇笑聲的質量在一定意義上是對喜劇表演技巧的檢驗。而近些年來，我們重視了喜劇表演電影化的探索，但對喜劇表演風格化的探索，無論是理論還是實踐都遠遠地不夠。盡管一實現喜劇表演電影化是重要的，但這畢竟只是一切常規影視創作的命題，現在當務之急應該是提高對影視喜劇化技巧的探索與認識，只有如此喜劇表演才能無z愧于今天的喜劇形勢，才能以自己高功力的技巧創造出更多的自然性與深刻性、直覺性與理性、生理刺敝與心理效應有機結合適度的喜劇笑聲。

影視表演技巧范文第4篇

（一）時空關系的差異

由于銀幕的紀實性和逼真的特點，使電影對物質現實的描述有著相對的紀實意義。對空間、時間以及其它物質元素的使用，也比其它藝術相對自由的多。而戲劇藝術對空間的選擇只能有一個。所以，無論導演如何想改變空間或表現空間，觀眾只能得到一個假定意義的舞臺。對戲劇演員來講對空間選擇只能服從這個條件。電影則不同，電影的紀實性特征決定了影視表演的基本特征是真實、生活化，以及類型多樣化，它構成表演的廣泛性和靈活性。但是，任何表演藝術均帶有假定和虛構的成分，這一點同樣適合于電影表演藝術，因此影視表演的真實性也只是相對的。戲劇表演藝術生存在一個假定的舞臺空間，從觀賞角度講觀眾走進劇場就在意識中引入了一種假定性。在這樣一個特定的空間里，觀眾在過程中是慢慢融入劇情，跟隨劇情以及演員表演的引導，進入假定情景并且產生聯想。

（二）演員與觀眾交流上的差異

在戲劇表演藝術中，演員和觀眾是面對面的，演員從觀眾那里得到反饋產生互動關系，并可作用于自己的表演。演員的表演和觀眾的觀賞是在同一時間內完成的。然而，電影把演員同觀眾截然分開，觀眾觀賞到的是經過剪輯后的影像表演。戲劇舞臺表演的結果直接產生于演員的現場表演。而電影表演的特殊性則告訴我們電影演員無法把握表演的完成狀態，演員只能依據導演的分鏡頭劇本中的鏡頭處理去想象人物形象的最后形態。電影表演落實在銀幕上的活動影像，它和觀眾建立一種間接交流關系，演員的表演與觀眾的觀賞不是在同一時間內完成的。這種特殊性也給演員在創作上帶來許多問題。戲劇表演更多是在固定的空間和較短的時間內順序展開的，戲劇表演時演員按照完整的故事體現人物的變化，具有完整性。而電影藝術的表現力是建立在鏡頭組接的基礎上的,所以電影不受時空的制約，使得演員在表演上必須掌握總體感和分寸感，并且需要演員對劇作以及人物有深刻的體會，要對角色進行深入分析，才能把握好角色的整體感覺。我曾經參加過一些影視劇的拍攝實踐，由此我體驗到了鏡頭前表演的感覺。一開始，由于不適應，一直掌握不好鏡頭前的分寸感。隨后，與導演交流之后，才在每場戲拍攝前，熟悉當場戲所要拍攝的內容，研究分鏡頭劇本，并調整好自己該有的人物狀態，之后的拍攝才順利地進行。

電影表演與戲劇表演外化程度上的差異

早起的電影確實存在這樣的問題。但時代的發展、技術的革新，人們的審美要求的提高，電影發展到今天，已經走向成熟，并形成了自己的藝術特性及自己的表演門類。我認為，電影表演與戲劇表演同屬表演藝術，在創作原則、創作方法和表演方法上都存在許多共同的規律。如在觀看畢業大戲《無名碑》中，扮演角色的“卡諾里”，在最后一幕中，為了配合暴雨將至的劇情，不得不在舞臺上進行大范圍縱向調度；而這一點曾出現了一些問題。大范圍的調度在節奏的把握上是一個難點，其一，在語言上直接出現了影響，在向臺后調度的過程中，因為和觀眾之間的距離加大，使得臺詞聲音發生了變化，事后觀眾反應，對這幾句重點臺詞都表示聽得不太清楚。所以在之后的兩場演出中演員注意加大了音量，以確保臺詞的完整性。其二，形體上出現“穿幫”；當時演員應該全身帶傷的，為了抓緊節奏，快步進行調度，結果讓人感覺一個瘸子怎么突然就好了，所以也是在后兩場的演出中，只能放大自己的步幅和一瘸一拐的形體狀態來彌補節奏的問題。

電影表演與戲劇表演對演員及其表演上的不同要求

作為一名影視戲劇表演愛好者，我們應明確兩者的差異，才能在面對鏡頭表演時，能夠不失分寸的將其掌握到位。在“假定性”上，要明確兩者是不同的。首先作為演員創造人物形象,無論是戲劇演員還是電影演員都必須進行角色的假定,這是人物創造最基本的。不同的是,電影演員的另一種假定是鏡頭而不是舞臺,鏡頭的假定性是由于電影藝術的特性決定的,電影的蒙太奇特性以及先進的錄音技術,完全可以使電影表演無需照顧180度。攝影機可以使電影演員的表演不管從任何一個視點,任何一個角度都清晰地呈現。再從素質與技巧上來看，電影與戲劇對演員的要求也是不同的。素質,當然包括一個人藝術素養,這是可以通過對社會,對生活,對人的不斷加深認識逐步提高的,還通過不斷擴大藝術視野加強培訓,從而提高對藝術的理解與修養,促成自身素質的解放,然而一個人的素質的天生“特點”是不能培養的,電影表演對演員的先天素質有著不可動搖的依賴性。就算是演技很好的演員也并不是任何角色都能夠演。但是一個電影演員要提高自己的表演水平,必須首先提升自身的素質,開拓發展自身的素質特點入手，也就是所謂挖掘自身獨有的特點。電影首先是素質,而戲劇要求的是技術。并不是說電影表演就不需要技術或戲劇表演不需要素質,事實上這二種表演的基本規律和原理是一致的,如都需要解放和發展演員自身的素質、個性，都需要學習一套適應自身規律的技術。

影視表演技巧范文第5篇

他所塑造的形形的人物形象，影視劇作品的巨大的社會反響，都給人留下了深刻的印象。這種成功甚至還延伸到了他的戲劇和配音事業中。

人們對于黃渤的關注，往往集中在兩個方面。一個，是他那與傳統標準并不相符的外形，和他取得成績之間的巨大“反差”。一個，是他參加創作的電影作品獲得的超高票房收入，正在不斷創造著新的紀錄。其實，這些都還只是外在的表象。黃渤的表演之道中，蘊含著許多“學問”，也折射出整個時代的“精神”。

黃渤擅長扮演氣質另類的小人物形象。他的演技棱角鮮明、注重細節、表現力強，在源于生活的基礎上，進行了強烈的戲劇化處理，有利于迅速在觀眾中建立認知，為人所接受。對于生活的理解，對于作品的態度，對于形體語言的充分使用，形成了黃渤表演的三大特點。

對于生活的理解，既是指我們所處的生活，也是影視劇所制造的生活，更是觀眾期待視野中的生活。對于這三重生活，他是懂得的。從基層生活中，黃渤汲取出了許多容易被人忽視的寶貴營養，將其運用轉化，使用在自己的表演中，既典型，又獨特，并且和觀眾具有天生的親近性。他在《上車，走吧》中扮演的高明，《鐵人》中扮演的趙一林，《101次求婚》中扮演的黃達，都是活生生的平民百姓角色，混合著小人物的善良和劣根，和那么一點有趣的獨特性，這種“接地氣”的存在，最容易引起當下觀眾的共鳴，得到觀眾的認同。

對于作品的態度，則體現在面對不同作品、不同創作團隊的藝術追求中的靈活性。這種靈活不是迎合，而是尋找自己的最佳定位和策略。和黃渤合作的導演以及團隊，大多個性極其鮮明。如寧浩，如管虎。在寧浩的《瘋狂的石頭》和《瘋狂的賽車》中，黃渤扮演的黑皮、耿浩，對接作品黑色幽默的整體氣質，充滿諷刺性和夸張變形。在管虎《斗牛》《殺生》《廚子?戲子?痞子》中，黃渤扮演的牛二、牛結實、痞子，既有游戲感，又有強烈的朋克色彩。黃渤的表演有著很強的適應性，擅長將弱勢心態轉化為強質風格，可以迅速樹立起導演們在“這一部”作品中急需的“這一個”角色。

戲里戲外，藝術，都有一本總譜。

充分使用形體語言，是黃渤表演的一個秘笈。人們往往注意到黃渤豐富的表情，容易忽視他在形體方面廣泛而多樣的設計。幾乎在每一部作品中，都有著黃渤專門“秀”形體功夫的段落。或為舞蹈，如《假裝情侶》；或為奔跑，如《人再途之泰》；或為出乖，如《廚子?戲子?痞子》；或為另類，如《殺生》。在這些專門段落之外，他的形體設計感也很強，如步態，如手勢，如體勢，如節奏；即使在《大灌籃》《愛情呼叫轉移》等客串演出的影片中，黃渤也不會輕易放過任何一個創作的機會。黃渤擅長將專業的設計糅合在生活化的表象之下，故不留痕跡，為觀眾廣泛接受，專業技巧猶為老道。

以上種種的支撐力，是演員本身從容的心態。這是難得練就的寶貴力量。

黃渤的成長，經歷了社會實踐和院校教育兩個方面的培養，形成了一種“優化配置”。投身影視劇創作之前，黃渤曾經是一名歌手，也是兼職舞蹈教練，廣泛接觸了方方面面凡人社會生活。豐富的社會實踐錘煉了他的表演技巧――許多技巧將在未來新的平臺上得以施展――也使他在復雜的社會生活中汲取了充足的營養。這些，都是一個演員重要的專業基礎。后來，黃渤考入了北京電影學院表演系配音方向大專班。這個班是3年學制，實際學習時間和本科幾乎一致。在專業院校的學習，使黃渤正式進入了科班系統。社會實踐和院校教育，宛如武俠小說中的劍宗和氣宗，綜合在一起，能量便不可低估。

生活的烙印，藝術的烙印，打下了。

黃渤非常善于掌握職業之道。在出道作品《瘋狂的石頭》中，黃渤扮演的只是眾多的出彩角色之一。但是，黃渤是最好的利用了這部影片成功的“后效應”的演員。他的發展戰略是，不挑挑揀揀，有戲就上，以數量求質量，尋找新的成功點。數年間，黃渤演出的電影超過30部，在華語電影界基本上名列第一，很快，產業的回報紛至沓來――廣泛的曝光，使得黃渤迅速將初建的優勢轉化為勝勢，依托《瘋狂的賽車》《斗牛》《殺生》《人再途之泰》《西游：降魔篇》等優秀作品，最終確定了在演員界的地位――此時，誰還會記得他參加過的那些一般化的作品呢？這種和“精品路線”相反的發展思路，顯得更加腳踏實地。

這個事實似乎說明，中國電影，尚處在“勞動密集型”的時代。

電影，本身就是工業。