民間繪畫論文
前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇民間繪畫論文范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。
民間繪畫論文范文第1篇
1、色彩上———色塊豐富、自由奔放
世間的色彩紛繁多樣，中國古人在很早的時候就將自然界中的色彩加以研究提煉，總結出了“五色論”———青、赤、黃、黑、白。民間繪畫中的用色，與中國傳統的五色論息息相關。首先，民間繪畫的色彩多為紅、黃、藍、綠這樣的飽和色，色彩純度高，色塊單純艷麗、鮮明飽滿，這充滿生命張力的色彩充滿著喜慶吉祥的韻味，使得其他色彩都黯然失色；其次，民間繪畫多運用色彩對比，如色相對比、冷暖對比和互補色對比等。有訣曰:“黃馬紫鞍配，紅馬綠鞍配，黃身紫花，綠眉紅嘴。”現代色彩理論指出，紅與綠，黃與紫是互補色，互補色并置會產生強烈的視覺沖擊力，且兩種顏色相互襯托更顯艷麗；再者，民間繪畫用色也會注重色塊的大小比例，通常是將一種顏色設為主體色彩基調，其他顏色的小面積色塊起反襯和裝飾的作用。如具有中國傳統特色的黑紅搭配，在臉譜、春聯中經常會運用，這樣的色彩搭配體現著朦朧的原始美感，具有現代裝飾色彩效果。
2、構圖上———畫面飽滿、散點透視
中國民間繪畫的構圖主要分為兩種形式：一是采用與西方“焦點透視”相對應的“散點透視”，不受時間及空間的限制，視點可以自由游動，畫面飽滿，這在民間年畫中多有體現；二是具有中國裝飾繪畫構圖特點，如剪紙紋樣中的太極式構圖。
二、民間繪畫理論對幼兒美術教育的作用及建議
1、提升幼兒審美能力
中國民間繪畫作為一種藝術形式，可以幫助幼兒提升發現美、鑒賞美和創造美的能力。首先，民間繪畫質樸、率真，這不僅僅表現在物化的藝術語言上，而且要追溯到心靈的純真、樸實，“民間美術的率真使它的創造如童年的天真，既沒有裝腔作勢、無病，也沒有矯揉造作。”民間繪畫中所表現出的自然、質樸與幼兒繪畫中異想天開的趣味相契合。在民間繪畫的熏陶下，幼兒的心靈得到凈化，創作時更加純粹、隨心所欲；其次，民間繪畫所采用的“散點透視”實則是無透視，這樣沒有規則和秩序，更有利于幼兒異想天開地表現事物，天上的、地下的、想象的、現實的都可以隨心所欲地安排在畫面中；再者，民間美術色彩豐富、對比強烈，傳達出喜慶、生機、熱情和活力，幼兒開朗、活潑、生命力旺盛，這決定了他們更喜歡高純度強對比的色彩。我們可以根據幼兒的心理發展層次，創設富有民間美術色彩的生活與活動環境，通過藝術的滲透，增強幼兒對民間繪畫的情感。
2、加深幼兒對傳統文化的理解
民間繪畫是中國傳統文化的載體，是一種物化了的傳統文化。傳統文化通過民間繪畫中喜聞樂見的造型語言和藝術形式表現出來，這樣的形式更易于幼兒接受。再者，民間繪畫是民間藝人通過對生活的提煉和升華而創造出來的作品，可以說是傳統文化的精華，我們在教育時可以先讓幼兒喜歡這些民間藝術，再進一步揭示民間繪畫的精神內涵，使幼兒了解其中隱含的深刻人文精神底蘊。
3、培養幼兒的道德品質
民間繪畫論文范文第2篇
論文摘要：帕特南所著《使民主運轉起來：現代意大利公民傳統》一書對民主政治的實現與每一個地區公民的文化傳統有著什么樣的關系，社會資本的存在與利用如何能夠幫助民主的實現等問題有著精辟論述，此書的理論框架是嚴謹的。其顯著特點是論證方式的實證性和經驗性，以其新制度主義的理論研究方法提出了“社會資本”概念以及公民文化傳統與社會資本之間的必然關系。
美國政治學家r.d.帕特南是一位大量運用制度經濟學思想分析經濟成長和政治發展的學者，在其學術名著《使民主運轉起來:現代意大利公民傳統》中，他對意大利的政治變遷做了長達20年的系統研究，給我們提供了一個比較民主政治和專制政治極好的案例，并提出了富有啟發性的理論解釋。本書與以往讀過的其他政治學名篇有很大差異，最大的吸引眼球之處是作者可以在一個個別國家(以意大利為個案)，用近似外科手術式的嚴謹填密的實證方式，不惜花費巨大時間代價，試圖得到邏輯必然的結論:民主政治在一個特定區域以何種政治文化傳統和何種政治行為方式得以實現?歷經了20年的漫長研究周期，此書的最終成就終不負于如此的歲月付出。通觀此書，的確如評價所言，是一本真正有水平的實證性研究著作。
俞可平在其評作中毫不吝音地給予此書極高評價:"1993年發表了一本轟動整個西方政治學界的著作，書名是《使民主運轉起來:現代意大利的公民傳統》··…學者對此書的評論更加風起云涌，其評價之高令人咋舌。僅舉以下兩例即可見其一斑。戴維·基爾普說，將任何肉麻的吹捧之詞加于其上也不過分，這本書簡直就是我們這個時代的《論美國的民主》。《經濟學家》雜志則認為，這是一本可以與托克維爾、帕雷托和韋伯的著作相提并論的社會科學巨著，政治家和政治科學家有可能將因此不得不重新思考亞洲、拉丁美洲和東歐的民主前景。”
一、本書的理論構架
本書共分六章。從六章的框架來看，作者的邏輯思路非常清楚:第一章是對制度績效方法的提出，實際上是要解決在政治學上具有普遍意義的一個問題:民主政治如何得以實現?
帕特南的實證設計是通過一個較長時期對一個特定國度—意大利的跟蹤研究，從其開始的地方政治制度的改革實驗人手，展開經驗和實證研究，達到他的設計目的:回答完全是高度理論性的上述問題。第二章是縱向的實證資料收集和描述20年間意大利各地方政府新的政府制度的設立和發展過程，提出一系列具體問題。第三章是很體現作者功力的地方，在研究中，并不單純地對客觀現象進行描述和歸納總結，關鍵是在種種繁雜的事物和現象中尋找到你所需要的證據，帕特南在這一章中以非常老道的政治科學家的實力運用精心設計的12個指標對新的制度績效進行了評估，讓人信服的是每個設計問題本身和調查者想要了解的對象的真實思想和感受的聯系是很切合的，其問卷設計是非常客觀并具有說服力的，避免了通常調查中容易遇到的主觀隨意性。第四章作者的目標是解釋制度績效為什么存在不同地區有不同的表現，什么原因導致了同一制度設計在不同地區所得到的制度績效卻不同。實際上這個問題也討論到了經濟發展與制度績效的相互關系，他們發現，制度績效好壞并不是和經濟發展程度一定呈正相關關系，卻與公民生活的特性即大量社團組織的存在之間存在非常大的正相關關系。繼而，作者在第五章分析了意大利1 000年左右的政治制度變遷史，討論了政治制度的歷史傳統影響力。為什么歷史傳統會如此穩定持久地存在著呢，這個問題就在第六章進行探討了:如果人是理性的，他們為什么能容許像“囚徒的困境”這樣和中最終對集體誰都不利的結果出現呢?作者認為，在歷史上，至少存在著兩種廣泛的社會均衡，所有面臨集體行動問題的社會都會朝其中一方面發展，要以是社會資本以良性的循環—信任、規范和合作網絡的方式出現，要么是惡性的循環—依附、剝削的方式出現。一旦身處其中，理性的行為者就會選擇按規則辦事。社會選擇哪一種穩定的均衡，將由歷史決定。
二、本書的特點
1.研究方式的實證性和經驗性
在前面我們提到，帕特南寫作這本書時一個突出的寫作特點就是，邏輯構架非常明晰，這個得益于他在研究這一問題時所采用的方式是符合政治科學的實證要求的。他完全基于對意大利地方政府20年期間的政治行為和制度考量，用大量的實證調查問卷和個案研究數據，同時，也運用了體現作者研究功底的定性分析，非常令人信服地得到了關于民主政治的理論意義和價值體現。這讓筆者改變了對政治科學過于拘泥于行為表象的錯誤印象，讀這本書的感覺就是，我們在討論比如政治生活這樣完全屬于人類理性思維范疇內的問題時，都可以做到像做科學實驗那樣的嚴謹，盡量避免調查者本身的認識所帶來的理解偏差和認識偏見，盡量讓結論像數理公式那樣必然確定。
2.作者的新制度主義立場
制度分析曾經是傳統政治的主要研究工具，但歷史上的制度主義者強調政府和政治運動的連續性和制度發展的時序和前因后果。與此不同的是，新制度學派運用了博弈論、理性選擇和模型化技術的工具，將制度當作是一種擴展了形式的游戲，在這種游戲中，行為者的行為受游戲規則的約束。新制度主義者之間的觀點也不盡相同，但在以下兩個根本性問題上，他們的觀點是一致的:第一，制度影響政治。構成制度的那些程序的規則和標準制約人們的政治行為，從而影響政治后果。不能簡單地將政治后果歸結為撞球般的個人互動，也不能歸結為各種廣泛的社會力量之間的互動。制度影響結果，因為它們影響行為者的認同、權力和策略。第二，制度由歷史形成。無論其他因素怎樣影響其形式，制度都有其自己的慣性和“強大的內力”。它們體現為歷史的軌跡和轉折點。歷史事件的發生源于其“路徑依賴”的特性:先前產生的東西(哪怕它在某種意義上說是偶然發生的)，決定隨后產生的東西。個人可以選擇其制度，但不能選擇產生這些制度的環境，他們的選擇反過來又影響其后人的選擇規則。
按照作者們自己的解釋，他們對意大利地區實驗的研究，目的就是為上述立論提供經驗的證明。首先，他們將制度當作自變量，從經驗上探索制度變遷是如何影響政治行為者的認同、權力和策略的。隨后，他們又把制度當作因變量，探索制度行為是怎樣為歷史所決定的。但是，在這兩個步驟之外，他們還加上了為近來的制度研究所忽視的第三個步驟。即他們提出了這樣一個假定:制度的實際行為受它活動于其內的社會關系的影響。
作者在本書中采用了多數人對“制度績效”的定義，即把政治制度看作是“游戲規則”，是控制集體決策的程序。但他們認為，流行的政治制度概念對于政治制度分析而言是必要的，但不是充分的。帕特南特別強調，制度是達到目的的工具，而不僅僅是達到同意的工具。所以他們在這一研究中，將制度績效概念建立在一個非常簡單的治理模型之上:社會需求—政治互動—政府—政策選擇—政策實施。
對制度績效的動力的理解是比較政治科學長期以來的興趣。至今已經出現了三種解釋模式。第一種模式強調制度設計;第二種強調影響制度績效的社會經濟因素;第三種強調影響制度績效的社會文化因素。讀者可以清楚地看出，本書作者實際上將這三種新制度學派中的不同解釋模式有機地結合了起來，從而將新制度學派的解釋功能發揮到了極致的地步。
二、本書的特點
1.研究方式的實證性和經驗性
在前面我們提到，帕特南寫作這本書時一個突出的寫作特點就是，邏輯構架非常明晰，這個得益于他在研究這一問題時所采用的方式是符合政治科學的實證要求的。他完全基于對意大利地方政府20年期間的政治行為和制度考量，用大量的實證調查問卷和個案研究數據，同時，也運用了體現作者研究功底的定性分析，非常令人信服地得到了關于民主政治的理論意義和價值體現。這讓筆者改變了對政治科學過于拘泥于行為表象的錯誤印象，讀這本書的感覺就是，我們在討論比如政治生活這樣完全屬于人類理性思維范疇內的問題時，都可以做到像做科學實驗那樣的嚴謹，盡量避免調查者本身的認識所帶來的理解偏差和認識偏見，盡量讓結論像數理公式那樣必然確定。
2.作者的新制度主義立場
制度分析曾經是傳統政治的主要研究工具，但歷史上的制度主義者強調政府和政治運動的連續性和制度發展的時序和前因后果。與此不同的是，新制度學派運用了博弈論、理性選擇和模型化技術的工具，將制度當作是一種擴展了形式的游戲，在這種游戲中，行為者的行為受游戲規則的約束。新制度主義者之間的觀點也不盡相同，但在以下兩個根本性問題上，他們的觀點是一致的:第一，制度影響政治。構成制度的那些程序的規則和標準制約人們的政治行為，從而影響政治后果。不能簡單地將政治后果歸結為撞球般的個人互動，也不能歸結為各種廣泛的社會力量之間的互動。制度影響結果，因為它們影響行為者的認同、權力和策略。第二，制度由歷史形成。無論其他因素怎樣影響其形式，制度都有其自己的慣性和“強大的內力”。它們體現為歷史的軌跡和轉折點。歷史事件的發生源于其“路徑依賴”的特性:先前產生的東西(哪怕它在某種意義上說是偶然發生的)，決定隨后產生的東西。個人可以選擇其制度，但不能選擇產生這些制度的環境，他們的選擇反過來又影響其后人的選擇規則。
按照作者們自己的解釋，他們對意大利地區實驗的研究，目的就是為上述立論提供經驗的證明。首先，他們將制度當作自變量，從經驗上探索制度變遷是如何影響政治行為者的認同、權力和策略的。隨后，他們又把制度當作因變量，探索制度行為是怎樣為歷史所決定的。但是，在這兩個步驟之外，他們還加上了為近來的制度研究所忽視的第三個步驟。即他們提出了這樣一個假定:制度的實際行為受它活動于其內的社會關系的影響。
二、本書的特點
1.研究方式的實證性和經驗性
在前面我們提到，帕特南寫作這本書時一個突出的寫作特點就是，邏輯構架非常明晰，這個得益于他在研究這一問題時所采用的方式是符合政治科學的實證要求的。他完全基于對意大利地方政府20年期間的政治行為和制度考量，用大量的實證調查問卷和個案研究數據，同時，也運用了體現作者研究功底的定性分析，非常令人信服地得到了關于民主政治的理論意義和價值體現。這讓筆者改變了對政治科學過于拘泥于行為表象的錯誤印象，讀這本書的感覺就是，我們在討論比如政治生活這樣完全屬于人類理性思維范疇內的問題時，都可以做到像做科學實驗那樣的嚴謹，盡量避免調查者本身的認識所帶來的理解偏差和認識偏見，盡量讓結論像數理公式那樣必然確定。
2.作者的新制度主義立場
制度分析曾經是傳統政治的主要研究工具，但歷史上的制度主義者強調政府和政治運動的連續性和制度發展的時序和前因后果。與此不同的是，新制度學派運用了博弈論、理性選擇和模型化技術的工具，將制度當作是一種擴展了形式的游戲，在這種游戲中，行為者的行為受游戲規則的約束。新制度主義者之間的觀點也不盡相同，但在以下兩個根本性問題上，他們的觀點是一致的:第一，制度影響政治。構成制度的那些程序的規則和標準制約人們的政治行為，從而影響政治后果。不能簡單地將政治后果歸結為撞球般的個人互動，也不能歸結為各種廣泛的社會力量之間的互動。制度影響結果，因為它們影響行為者的認同、權力和策略。第二，制度由歷史形成。無論其他因素怎樣影響其形式，制度都有其自己的慣性和“強大的內力”。它們體現為歷史的軌跡和轉折點。歷史事件的發生源于其“路徑依賴”的特性:先前產生的東西(哪怕它在某種意義上說是偶然發生的)，決定隨后產生的東西。個人可以選擇其制度，但不能選擇產生這些制度的環境，他們的選擇反過來又影響其后人的選擇規則。
按照作者們自己的解釋，他們對意大利地區實驗的研究，目的就是為上述立論提供經驗的證明。首先，他們將制度當作自變量，從經驗上探索制度變遷是如何影響政治行為者的認同、權力和策略的。隨后，他們又把制度當作因變量，探索制度行為是怎樣為歷史所決定的。但是，在這兩個步驟之外，他們還加上了為近來的制度研究所忽視的第三個步驟。即他們提出了這樣一個假定:制度的實際行為受它活動于其內的社會關系的影響。
三、本書的亮點:公民的傳統文化是如何影響到政治的
在這個問題上，必須要提到本書的第六章:社會資本與制度成功。在這一章中，帕特南的理論創新在于提出了“社會資本”這一嶄新概念。社會資本指的是社會組織的某種特征，如信任、規范和網絡，它們通過產生合作行動從而增進社會的公共利益。與傳統資本不同，社會資本的一個典型特征，在于它是一種普通的公共資源，而傳統資本通常是一種私人資源。民主政治應當是一種公共利益，所謂公共利益即是一種兼容的利益，即增加新的受益者并不會減少原有受益者的利益，當然，公共利益還有另外一個特性，即相關性:公共利益受到損害，不僅是我一個人受到損害，而是同一社群的所有其他人也受到損害。作者在這章討論的問題核心在于如何來理解人們在理性中，選擇一種公共行為或集體行為中的利益損害呢?也就是人們常說的“囚徒困境”行為。帕特南在本書中，也試圖為如何走出集體行動的困境找到一條捷徑，他提供給我們的這條捷徑就是“大力發展社會資本”。社會資本的本質要素是集體行動中人與人之間的相互信任，其實質性功用是它有助于形成自發的合作。
回到本書寫作的起始，作者在考察過程中觀察到的意大利南北地區在制度績效上所表現出來的顯著不同，諸如城市公共設施、農業、住房和健康服務等領域的有效性，其原因不在于人們簡單想象的經濟發展程度，而決定這種區別的是南北不同的歷史文化背景。
通過第五章對歷史的回顧，帕特南發現，制度績效高的北方各地區在歷史上的大部分時期實行的是城市共和制，而績效低的南方是君主專制;“在北方，人民是公民;在南方，他們是臣民”。12至16世紀意大利北部實行共和制的城市，大眾參與公共政策的程度，在中世紀是獨一無二的，是“封建沙漠中的綠洲”。這些城市共和國的行政領導是依據一定程序由選舉產生的，他們承認自己的管理或統治有著合法的界限。至1250年，在這些主要城市的憲法中，人民即主要是同業公會會員已經取得了統治性的地位。北方人盡管有強烈的宗教感情，但教會只是諸多公共機構之一。在這種公民社會和公共精神環境中，重大的社會、政治甚至宗教上的忠誠和聯合都是橫向的，民風也以信任和互助為主。而在南方，包括等級制度、庇護附庸制度等形成的社會秩序都是垂直的，缺乏北方民眾建立在基本平等和團結基礎卜的橫向組織。由于在南方長期居統治地位的實際是異族王朝，這加劇了統治者與臣民之間的猜疑，并且為了維護垂直的統治和剝削關系，摧毀了橫向的社會組織紐帶。至14世紀初，南北兩種政治體制的特征已發展得相當充分。政體和文化傳統不是憑空出現的，南北地區的經濟基礎有很大不同。北方城市國家依賴商貿和金融業，而南方則以農業為基礎，前者需要更多的社會信用和相互信任，以保障合同和法律的有效性。
帕特南借用“社會資本”概念具體說明了南北文化差異，一個社會的成員之間是互相信賴的，就會促進自發的合作。在信任基礎上的普遍互惠，不是“我將為你做這件事，因為你比我強大”，也不是“如果你現在為我做那件事，我現在就為你做這件事”，而是“我現在就為你做這件事，因為我知道，你將來不定什么時候就會為我做件別的什么事”。社會資本包括制度性因素如法制，但大多數社會資本形式如信任，是“道德資源”。帕特南甚至認為:“公民共同體合作的社會契約基礎，不是法律的，而是道德的”。
在1870年國家統一時，北方的農業生產率略高于南方大約15%-20%，由于此后北方的工業化和都市化步伐快一些，至1911年，北方的收人已比南方高出50%，經濟差異急劇擴大。1980年代中期，北方人均收人比南方高出80%。就是今天，人們仍舊能感覺到這種差異。
南方的不幸并非止于經濟落后，互不信任的文化傳統，還是導致有組織犯罪的重要原因。在國家或政府缺乏效率，不能公正地執法和履行合同的條件下，黑手黨就會作為現代庇護制度發揮作用。橫向的互不信任和垂直的壓迫剝削和依附關系，是黑手黨產生的歷史和文化基礎。
帕特南的公民傳統論的確有助于解釋，在相同的國際背景下，為什么意大利北方比南方做得更好。他意味深長地指出:意大利南方“永遠欺騙”、“永不合作”的社會模式，可能就是世界大部分缺乏或沒有社會資本地區的未來命運。“對于政治穩定、政府效率甚至是經濟進步，社會資本或許甚至比物質和人力資本更為重要”。
民間繪畫論文范文第3篇
內容摘要：宋元文人畫教育思想的審美傾向直接影響了文人畫品格的建構，以形似之外求其畫、氣韻非師、詩書入畫為主要審美傾向。
關鍵詞：宋元文人畫教育思想審美傾向
文人畫又稱士人畫，簡言之，即指中國傳統文人士大夫所創作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。”①先秦以來統治者把民眾分為士農工商四個階層，東坡根據畫家不同的社會身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因為畫工畫只取行狀物，側重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。
在中國古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數六藝為基本教學內容，以文字為載體的詩文成為主要的教學載體，因文字書寫而形成的書法藝術也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識，躬廝役之務，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習此末伎。”②韓傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務，自晦其能，未嘗傳之。”③五代荊浩云：“畫者，畫也。”④宋代繪畫藝術的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術的獨特魅力，但又見于傳統觀念對繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區分開來。文人畫的出現使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個層面各具獨特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨特的審美傾向，下文從三個方面論述。
一、形似之外求其畫
繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”雅正是文人所標舉的風格。張彥遠此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”⑥歐陽修《題盤車圖詩》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。”明確了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當以神會，難以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”題自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉。”⑧他以自己的親身創作體會，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無論文人畫創作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。
二、氣韻非師
宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一有“論氣韻非師”一節，曰：“骨法用筆以下五者可學，如其氣韻，必在生知……人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高已，生動不得不至。”此言氣韻非能師授，而在乎人品才情，這就要求畫家人品胸襟的蒙養、詩書畫的才情、廣游河山的閱歷，及追求風神超邁、志趣高雅的氣象。讀萬卷書，行萬里路，正是文人畫家重要的修養方式。文人畫家有了這種品格和胸襟才能創作出文人畫特有的氣韻格調。宋元文人畫家莫不飽學博識。如蘇軾文名蓋世，自不待言。文同以學名世，操蘊高潔，善詩文篆隸行草飛白，其墨竹開一代風氣。李公麟，好古博學，雅善畫，尤寫人物為精。米芾博記洽聞，詩文甚豐，任書畫學博士。趙孟堅修雅博識，善水墨白描梅蘭水仙。王庭筠當時已有三絕詩書畫之譽，這些文人畫家都有深厚的文識修養，高遠的胸襟境界，盤橫山川，游心藝林，其畫自有神韻妙境。明代董其昌《畫禪室隨筆》曰：“畫家六法，一氣韻生動，氣韻生動不可學，此生而知之，自在天授。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄄鄂，隨手寫出，結為山水傳神矣。”這正指出了氣韻非師思想的內涵，也是文人畫教育思想的經典概括。明人姜紹書《無言詩史》評倪瓚云：“善畫枯木竹石及山水小幅，氣韻蕭遠，識者謂云林胸次冰雪云煙，相為出沒，筆端固自勝絕，良不虛也。”文人畫品格蕭散閑遠，筆韻高簡，此正是氣韻非師，乃個人修養所至的結果。
三、詩書入
南宋鄧椿《畫繼》云：“畫者，文之極也。”此言詩畫二事，其理一也。王維《藍田煙雨圖》東坡題跋：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”董其昌《畫旨》謂：“文人之畫，自王右丞始。”尊王維為文人畫之祖，在于其以詩境入畫，致使畫境高遠。詩畫有異形同工之妙，詩是無形畫，畫是有形詩，詩成為文人畫立意造境的文化依托。宋徽宗立國子監畫學，以古人詩句命題考試學生作畫，又自徽宗開畫上題詩句先河后，文人畫家凡畫必題詩，這逐漸成為文人畫形式的獨特之處。宋文人畫家以書法入畫，精研繪畫用筆與書法用法之間的關系，創造出不同于描畫的寫法，建立文人畫寫意的概念，援書入畫，才真正越過以狀造形的階段，進入了筆墨語言。
書法的修習成為人物畫家的必修課。明人李日華《紫桃軒雜輟》云：“余嘗泛論學畫必在能書，方知用筆。”文人畫把書法的用筆融入繪畫中，豐富了繪畫的語言。詩書入畫從立意取境，從意象兩端構筑文人畫特殊的氣質。東坡語：“詩畫本一律，天工與清新。”詩書入畫成為文人畫教育思想的又一重要內容。詩的意境，書的勁勢，畫的形制統一于畫面，詩書畫互補互襯，此成為文人畫教育思想的審美傾向之一。
宋元文人畫教育思想的審美傾向，不僅通過創作表現出來，更重要的是從文人畫家的詩文評論和畫譜畫訣等理論中體現出來，這些審美傾向直接促進了文人畫寄情寫意和品格形態的建立。此后，文人畫成為中國古代繪畫趣味和風格的主導方向。
注釋：
①宋人評畫.湖南美術出版社，第223頁.
②舊唐書卷七七
③舊唐書卷一二九
④荊浩.筆法記.
⑤東坡題畫詩.書鄢陵王主簿所畫折枝二首.
⑥東坡集卷二鳳翔八觀.
民間繪畫論文范文第4篇
[論文摘要]清代，山人、石濤、石谿、弘仁4位遁跡空門的畫家被稱作“四畫僧”。這些有創造精神的畫家，帶著強烈民族意識，以憤世、壓抑的情感突破巢臼，在新的審美區域里取得了顯著的成就。
在中國美術教育史上，凡論及唐、宋、元、明、清的繪畫成就時，人們往往對吳道子、米芾等人津津樂道，很少談到畫僧的成就，而在區分畫家身份時，學界僅有“士大夫文人畫家”、“民間職業畫家”、“宮廷畫家”三種類別，畫僧亦遭到忽視。只是在討論清初的繪畫時，人們才注意到山人、石濤、石谿、弘仁等畫僧的成就，畫史上稱其為“四僧”。他們是一些舊明遺逸，心懷亡國之痛，在筆墨之中抒發激越、壓抑的情感。其繪畫形式不守前人規范，筆墨豪放，風格奇肆，筆情恣縱，銳意創新，在山水、人物、花鳥等畫科中皆有建樹，合時代新貌，有極大的創造力，為中國美術教育史發展增添了綺麗壯闊的波瀾。
一、山人
山人（1626~1705），享年八十歲。他姓朱名耷，是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。甲申之變，清政權的建立，使他承受著國破家亡的承重打擊，為躲避政治迫害，23歲時便皈依佛門，佛事之余，奮志書畫。他有很多別號，如個山、雪個、驢、驢屋等，書畫常以“山人”署名，四字相連，似哭之笑之。他畫山水多有荒寒蕭索之氣，畫花鳥虛疏淡泊，冷逸逼人，這也正體現出其孤傲落寞清空出世的思想情感。他繼承文人畫傳統，其花鳥畫不拘形似，以意象為主，在似與不似之間，畫面構圖大開大合，黑白相映，縱橫馳騁，常以一石、一鳥、一魚、一草，構成單幅畫面，不空不塞，突破時空的局限。例如《花鳥圖冊》是其14幅花鳥畫中的一幅，寫一小鳥拳足縮頸立于孤石之上，呈抿嘴凝神之狀，用筆用墨變化多端，富有層次，畫法自如而意味無窮。三百年來飲譽畫壇，清代“揚州八怪”，吳昌碩，近代齊白石、張大千等畫家都不同程度受其影響。
二、石濤
石濤(1641~1724)，原姓朱，名若極，別號很多，如大滌子、清相老人、苦瓜和尚，法號有元濟、原濟等。他是明靖江王贊儀的十世孫，終年55歲。因他一遍游名山大川，飽餐“五老”、“三疊”之勝，領悟到大自然中的生動神態，故其藝術修養日益精深。他以熾熱的感情，好山，看山，勤于貌寫名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，故而能把握大自然的神韻和規律，成為一代繪畫大師。在繪畫美學理論上，石濤的《苦瓜和尚畫語錄》，形成了帶有強烈主體意識和鮮明個性色彩的獨特而完整的畫論體系。現舉其重要的論點分述如下：第一，“畫從于心”，心師于自然，這是藝術創作的根本，是石濤繪畫美學思想的核心。第二，“我自用我法”，反對因襲，揚棄古法，注重革新、創造，這是藝術創作的生命，是石濤繪畫美學思想之骨髓。第三，“盲人示盲人”，這是藝術鑒賞之大忌，為石濤品畫美學思想準則所不容。他的創作思想，直至今日還有著深刻意義。
三、石谿
石谿(1612~1673)，俗姓劉，武陵（今湖南省常德市）人，字介丘，號石谿、白禿、殘道人、石道人。青年投身反清斗爭，失敗后一日對鏡再三，大哭不止，自剪頭發，傷面流血，出家為僧，時年20歲。善畫山水，亦工人物、花卉。山水畫主要繼承元四家，在學習傳統基礎上，重視師法自然。一生中大部分時間都在山水中度過，經常駐足于名山大川，流連忘返。他喜用渴筆、禿毫，蒼勁凝重，干而不枯，并以濃淡墨色渲染，使得筆墨交融，形成郁茂蒼渾、酣暢淋漓的情趣，使畫面產生雄渾壯闊、縱橫蓬勃的氣勢。存世代表作有《云洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》和《雨洗山根圖》等，以繁密的布局、蒼勁的用筆、郁茂的景致、幽深的境界，顯現出石谿鮮明的藝術特色。石溪在繼承傳統中，直逼古人，但卻不為法縛，面向造化，自出機杼，造妙入神，因而被人們列入逸品和神品之中，是一般畫家所不能達到的。
四、弘仁
弘仁（1610~1663）俗姓江，名韜，字大奇，為僧后，名弘仁，號浙江，又字浙江僧、無智，梅花古衲。徽州歙縣（今屬安徽）人。甲申后，棄發為僧。工詩文，擅長山水，兼寫梅花和竹，喜仿云林，深造妙境，雖學宋、元各家，但又直師造化，自題詩云：“敢言天地是吾師”。畫有卷冊多種，筆墨秀逸，風神灑落，還有設色山水和墨筆山水長卷，均為精絕之作，被稱為“新安四家”（又稱“海陽四家”）。與石濤等同受益于黃山，因而又有“黃山畫派”畫家之稱。他畫的《山水圖》造景清新別致，筆墨瘦勁簡潔，懸崖直壁，勢險而有穩姿。弘仁的個人思想與政局變遷關系密切，因而在詩畫中常有流露。出家為僧后，云游四方，十余年中足跡遍大江南北，其藝術的可貴處在于：既尊傳統，又主創新，所謂師法自然，獨辟蹊徑，是他藝術思想的核心。
通過上述史實，我認為他們對中國美術教育事業的貢獻至少在以下幾方面是值得一提的：第一，“四僧”在山水、人物、花鳥等畫科及美術理論、美術教育上皆有成績，發展是全面的。如山人那些極其夸張、傲岸不馴的藝術形象，成了藝術家主觀情感的幻化和象征，極具感染力；第二，藝術貴于創新，“四僧”聰穎好學，在美術發展史上亦有許多創新與建樹。如承前啟后的石濤雖逃于禪而隱于畫，一生云游四方，足跡踏遍半個中國。于是留下了無數精勁秀逸之致、奇氣異彩橫溢的作品；第三，“四僧”在中外美術交流中有重要的作用。如石溪的繪畫作品，見于著錄者近百幅，現存畫約30余幅，分別珍藏于北京、南京、香港、美國、德國、英國等地；第四，“四僧”對當時與后世的畫壇皆產生了積極地影響。以“揚州八怪”為代表的花鳥繪畫出現于“乾嘉盛世”這一時期，各以獨特的筆墨、構圖、色彩，塑造藝術形象，使這一繪畫團體具有了獨特的審美風格與意義。
我認為清代“四僧”之所以能獲得成功，應與以下幾個原因有關：一是“四僧”有高深的學養，扎實的繪畫功底，刻苦努力，潛心繪事，精進不懈，死而后已。這都體現在他們學術思想和藝術創作之中；二是“四僧”與民間畫工、宮廷畫師以繪畫為謀生手段的情況有所不同，而是以畫為寄托，以畫為樂趣，故能不受外界干擾，能獨立地作畫，抒發自己對美的追求，創造出高于生活的作品；三是“四僧”在晨鐘暮鼓聲中生活，更少一層凡俗的束縛，而多一層禪思的切身體會，因能將自己對自然的感悟無拘無束地表達出來，將一切惡境皆變為殊勝之境，令人身心無礙，所作亦充溢出塵之思、清高之感；四是“四僧”所居大多為自然環境保護較好之叢林蘭若，能直接接觸自然，較他人易獲得自然天真、淡泊寧靜的創作環境，外師造化，而這正是畫家創造佳作所需的基本客觀條件。
在清代畫壇上“四僧”藝術的崛起，有其時代與社會原因，他們以筆墨抒寫異常突出的個人感受，以成熟老厲的筆墨情趣，體現若即若離的現實態度，從而推進了中國古代美術的演化。在中國美術教育史上，不僅譜寫了燦爛的篇章，并在美術家的行列中占有重要的一席之地。他們的獨特筆墨意趣是時代社會的心聲，是更具表現性的藝術形式。他們學識修養高深，在藝術中的進取與革新精神、創造精神，為后人留下了榜樣。
參考文獻
民間繪畫論文范文第5篇
〔關鍵詞〕“可居、可游”山水畫環藝教學梅山民居
在環境設計藝術教學中，讓學生掌握各種設計的軟件操作是基礎。設計要達到什么樣的目的？經過學習深造，要做出什么樣的設計是符合當下人與自然社會所需的？要解決好這些問題，理念的傳授是根本。“可居、可游”就是一個重要的理念樞紐，傳授這一理念的精神，可將環境藝術設計的課程聯通山水畫史論與梅山民居的實踐。
一、“可居、可游”聯通山水畫史論課程
在山水畫萌芽的晉代，顧愷之提出繪畫“傳神論”。之后，宗炳把“傳神論”應用于山水畫，提出“神之所暢，孰有先焉”。“宗炳所說的山水神，其實是他發現了山水的美。這種美可以陶冶人的性情，改變人的靈魂，開擴人的心胸。而他無法理解其中道理，便以佛道合流的意識去解釋它，但它對后世繪畫的影響卻是積極的”。[1]
山水畫發展至隋唐，也是時代的精神的體現。朱景玄將繪畫分為神、妙、能、逸四品，正是“傳神”審美理念的延續與發展。同時也強調山水畫與人心的聯系，繪畫作品即為人心的形象化。之后的五代是山水審美發展的一個重要時期，也是一個重要的轉折。以荊浩提出的“圖真”最為突出。山水畫的真是什么？荊浩做了進一步的解釋：“物象之原”、“物象之性”。這就是說與“神”、“性”與“氣”是一脈相承的。但這一提法在重視“原”與“性”的同時，也對物象的形提出了“真”的要求，這對宋代山水畫“可居、可游”的藝術實踐準備了條件。
北宋一大批極為重要的山水畫家的理論與實踐使得山水畫成為了最為重要的繪畫形式。由唐入宋，長期的太平盛世，給廣大的士人提供了廣闊的舞臺。從事山水畫創作的士人大多不像魏晉時期隱居山林，如此也加重了士人林泉之心的精神需求。于是，山水畫家郭熙于《林泉高致》一書中提出“可居、可游”的審美理念，并且對以后山水畫創作保持著長久的影響。
畫家通過創作留下豐厚的山水美景，也反映了人們對美好環境的珍視，當下對自然山水的依戀達到前所未有的高點。“社會的都市化必然要生出與之相適應的都市藝術，現代的生活方式和心態要求相應的現代藝術，但厭于都市生活的人需要以鄉村生活或鄉村生活幻想來補充”。[2]可見，隨著我國城市化的水平越來越高，生活在鄉村的人越來越少，生活在鄉村的畫家就更少了，在當下的中國山水畫創作中，畫家對自然山水的依戀會比歷史上任何時代要強。這種依戀不同于遠古對自然的敬畏，也不同于隱士對山水的歸依而終身與山水為伴。而是要重新回到了一種對山水“可居、可游”樸素的審美理念的表達。
從心理需求的角度來看，現代環境藝術設計對美好自然生態的渴望是前所未有的。“與西方社會相比，中國古代的哲學本體論并不發達，宗教也并不占據意識形態的主導地位，因而古人的‘終極關懷’往往是通過審美活動加以實現的，這種文化的‘代償功能’也正是中國古典藝術特別發達的原因所在。人類之所以陷入異化的痛苦，乃是因為生產力和生產關系的利刃斬斷了人與自然、人與社會的原始紐帶。因此，作為治療異化的痛苦的古典藝術，最常用的方式是將人與自然、人與社會的斷痕重新修復起來，從而將短暫的現實人生與永恒的自然存在聯系起來，將有限的個體生命與無限的族類生活聯系起來”。[3]古典園林藝術與古代山水畫“可居、可游”的審美理念是相通的，這也是中國古代園林設計理念至今還受到喜愛與重視，常被環境藝術設計借鑒的一個重要原因所在。
要讓學生弄清這些，就需要把以宋代山水畫論為代表的古代畫論課程融入環境藝術設計的教學中，對增強學生的傳統文化藝術的修養與提高設計的理念水平都十分有幫助。
二、“可居、可游”聯通梅山民間實踐課程
梅山是一個地域名稱，古梅山包括了今天的湘中婁底以及益陽、邵陽、湘潭、懷化的部分市縣，以新化、安化為核心。地理上主要包括了雪峰山脈在湖南中部及西南部的廣大山區，也就是資江的中上游地區。
近些年，農村的發展很快，湘中地區與各地一樣，陸續建設了一棟棟嶄新的磚房，大大改善了人們的居住環境。同時也還保留了一大批古代民居，其中一部分是明清時期的建筑，保留了豐富的人文歷史信息。存在于大山深處的成片的山村民居建筑群，還比較完整地保持了原生態的風貌，是梅山民居值得關注的內容。這些古代民居有白玉堂、富厚堂、萬宜堂、大夫第、樹德堂、朱家大院、亦雅園、怡怡園、世業堂、樓下村、正龍村、桃花源村等村落。此外，整個湘中地區以良好的自然生態與生產條件，散布著眾多的大小村落，構成了一幅幅“可居、可游”的生機畫面。
“可居可游，首先是對山水畫景物構成對實境的一種規定和說明，而實境首先是要符合人們實際生活需要的物質空間，‘可居’，作為人的棲居環境和場所，即‘宅’擇也，擇去處而營之也（漢劉熙釋名），即要選擇良好的地形地貌、水文地質、藏風聚氣、負陰抱陽等等自然環境和建筑結合，滿足人類生存和發展的物質條件，這在中國風水理論中有大量關于山水自然環境選擇與評價的標準和方法的論述。‘可游’，山水畫景物構成更要讓人感到美不勝收，引人入勝，在臥游之中引發人們游覽的欲望，不下堂筵、坐窮泉壑。其景物構成當然要符合游覽功能的合理性而巧妙布局。”[4]
梅山桃花源村屬雪峰山支脈，就是在崇山之中，大自然留下了一塊不大的盆地，盆地中間先民開墾出了一批良田，一條清澈的溪流彎彎曲曲地從中流過。就在這“可居”盆地的一邊錯落有致地散落著數十戶民居。這些民居建筑就地取材，以山上的杉木為主要建筑材料，形制基本采用本地常用的穿斗懸山式，少數將房面抬升離開地面，形成干欄式。在正屋的兩面有的還有吊腳樓相配，顯得更加別致一些。這些民居建筑與周圍的環境正好組成了一幅“可游”的美麗畫卷。
對于地方本科院校的環境藝術設計教學而言，由于在師資、教學環境、教學理念等方面都不具備優勢的現實條件下，在環境藝術設計教學實踐中，將梅山區域內豐富而獨特的民居作為校本課程加以開發利用，可將教學活動變得更加具有實踐性與可操作性，把教學與將來的實際創作聯系起來。梅山民居呈現出濃郁的本土風貌。而且有大片的山區，保留下了豐厚的木結構民居遺產。包括5個歷史文化名鎮名村。如漣源的楊市鎮、雙峰的富厚堂、三堂鋪鎮的楓樹山村和新化的譚家山都是湘中古村落等。民居所具有的獨特環境的營造，是生活在本地區居民長期生活經驗的結晶。其中所承載的地理信息、生活風俗、審美習俗、建筑技術等信息都十分豐富。環境藝術設計教學中需要大量的素材，這些本土的課程資源就為教學提供了獨特的設計素材。這些素材在環境藝術設計實訓與創作中可以得到合理的利用。尤其對地方本科院校的環境藝術設計專業教學尤為重要，既體現本地的人居風格特點，又與本地的人文、地理環境相融合，審美理念上也是相通的。
小結
環境藝術設計教學以山水畫“可居、可游”的審美理念為切入點，增強傳統文化的修養。民居智慧由古代民居標準變為當下環境藝術設計標準時，“可居”的理念就轉換成了設計追求實用的標準，“可游”的理念也就成為美觀的標準了。這一理念不但反映了現實的居住要求，更是需要當下環境藝術設計專業教學認真傳授的理念精要。
“可居、可游”的審美理念將山水畫史論、梅山民居實踐、環藝教學聯系起來，反映了人們對生活環境有著一種樸素恒定的追求，也使之成為環境藝術設計教學中的一個課程聯系樞紐。環境藝術設計教學中的“可居、可游”是環境藝術設計融合了理想與現實得出的理念選擇在教學中的反映與應用，使得教學活動更接地氣，融入梅山民居“可居、可游”審美理念的環境藝術設計作品在回歸現實時更具生命活力。關注“可居、可游”的審美理念，無論是對當下山水畫創作，傳承民居文化，還是環境藝術設計的教學都是有其現實意義的。
參考文獻：
[1]陳傳席.中國繪畫美學史[M].-北京：人民美術出版社，2012.4：36.
[2]郎紹君.現代中國畫論集[M].―南寧：廣西美術出版社，1995年第1版：365.
