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西方美術(shù)史論文范文第1篇

【關(guān)鍵詞】美術(shù)史論 美術(shù)學(xué)科 美術(shù)創(chuàng)作

藝術(shù)史學(xué)進(jìn)行真正意義上的研究，迄今已有近兩百年的歷史。自藝術(shù)史論形成之日起，就以強(qiáng)大的生命力彰顯于畫界和史界對美術(shù)家的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作技法，對美術(shù)思潮和藝術(shù)流派的導(dǎo)向，以及對美術(shù)教育都產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。

一、美術(shù)史論對美術(shù)實踐工作者創(chuàng)作思想和創(chuàng)作技巧的影響

當(dāng)前，許多美術(shù)創(chuàng)作者認(rèn)為創(chuàng)作思想來源于自身對技法和繪畫風(fēng)格表現(xiàn)語言的探索，對美術(shù)史論相關(guān)知識并沒有過多的涉及。筆者認(rèn)為，這種觀點(diǎn)存在一定的認(rèn)識方式和認(rèn)識形態(tài)上的誤區(qū)。美術(shù)史論的學(xué)科使命在于豐富和進(jìn)一步拓展美術(shù)實踐工作者的人文知識內(nèi)涵，陶冶人文藝術(shù)情操。美術(shù)史論對美術(shù)工作者的創(chuàng)作思想影響深遠(yuǎn)。西方的拉菲爾前派、現(xiàn)實主義（圖1）、立體主義繪畫、達(dá)達(dá)主義等，中國明代書畫上的復(fù)古魏晉風(fēng)流、董其昌的論文人畫以及南北二宗論等，事實上都是美術(shù)工作者在業(yè)界先倡導(dǎo)美術(shù)史論方面的美術(shù)理論指導(dǎo)思想，而后發(fā)動地區(qū)乃至全國美術(shù)實踐工作者對該時期美術(shù)創(chuàng)作思想，特別是創(chuàng)作題材、創(chuàng)作視覺表現(xiàn)方式進(jìn)行主流形式上的探討、判斷和統(tǒng)一，引導(dǎo)美術(shù)工作者的創(chuàng)作思路契合時代主流藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，讓美術(shù)工作者在先期的藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思和素材收集時清楚藝術(shù)創(chuàng)作思路的正確性。

關(guān)于美術(shù)創(chuàng)作技法的來源，眾說紛紜，有人說是師徒傳承的；有人說通過傳移模寫，從古人處得來的。筆者認(rèn)為，我國美術(shù)工作者的創(chuàng)作技法在經(jīng)過師徒傳承的同時，更多源于在書本上的技法理論。而技法理論書籍基本是由從事美術(shù)史論研究的工作者和愛好者進(jìn)行編撰和整理而出的。比如西方文藝復(fù)興時期達(dá)?芬奇的《繪畫論》、中國古代荊浩的《筆法記》、郭熙的《林泉高致集》等。美術(shù)史論研究的工作目的在于將經(jīng)典創(chuàng)作技法理論匯編成書，以供藝術(shù)實踐者提高自身創(chuàng)作技法。

二、美術(shù)史論對中國美術(shù)思潮和流派的影響

美術(shù)史論對美術(shù)思潮和流派的發(fā)展影響，從本質(zhì)上說，更多起到的是導(dǎo)向和鞭策作用。自我國改革開放以來，這種情況愈加明顯。美術(shù)史論在美術(shù)學(xué)科中的地位越來越重要，擔(dān)當(dāng)著不可或缺的責(zé)任。比如，受美術(shù)史論的影響，我國上世紀(jì)80年代出現(xiàn)美術(shù)“八五思潮”；90年代以后出現(xiàn)的裝置藝術(shù)、前衛(wèi)藝術(shù)、觀念藝術(shù)；近幾年盛行的藝術(shù)策展、藝術(shù)拍賣、試驗水墨等。如今，美術(shù)實踐創(chuàng)作工作者、美術(shù)流派、美術(shù)思潮同美術(shù)史論之間的關(guān)系越來愈密切，往往美術(shù)史論者首先對美術(shù)創(chuàng)作者的作品布展、思潮和流派的命名加以理論支持，并提供可行性方案，然后由美術(shù)創(chuàng)作者按方案去完成整個宣傳計劃。

在中國，引導(dǎo)中國美術(shù)學(xué)術(shù)主流發(fā)展的中國美術(shù)家協(xié)會業(yè)已先后成立具有該類性質(zhì)的相關(guān)美術(shù)理論委員會、策展委員會、美術(shù)教育委員會等，這說明了美術(shù)史論在社會和學(xué)界內(nèi)對美術(shù)學(xué)科的影響日益突出。美術(shù)史論的地位正在被美術(shù)學(xué)界廣為認(rèn)同，美術(shù)史論所產(chǎn)生的影響使其成為一門真正意義上的顯學(xué)。美術(shù)史論指導(dǎo)著美術(shù)實踐的方向，發(fā)揮出其應(yīng)有的重要作用。

三、美術(shù)史論對美術(shù)教育的影響

談到美術(shù)史論對院校美術(shù)教育的影響，很多人往往都會指向大學(xué)美術(shù)教育。實際上，這種影響也存在于其他年齡階段。美術(shù)史論對中國高等院校教育影響而言，體現(xiàn)在提高美術(shù)專業(yè)學(xué)生的專業(yè)技能中。比如，學(xué)習(xí)美術(shù)史論的學(xué)生通過專業(yè)課程的學(xué)習(xí)，了解同美術(shù)史論專業(yè)緊密相關(guān)的美術(shù)鑒賞、藝術(shù)策展等知識；學(xué)習(xí)中國畫專業(yè)的學(xué)生了解中國畫史、中國畫論、藝術(shù)概論；油畫專業(yè)的學(xué)生了解西方畫史等。對于民間美術(shù)教育而言，剪紙、皮影戲、糖人等視覺元素需要記錄于美術(shù)史論當(dāng)中。民間藝人技藝的傳播，也需要美術(shù)史論相關(guān)知識的輔助和指導(dǎo)。

當(dāng)今，美術(shù)史論在學(xué)科發(fā)展的道路上扮演的角色愈加重要，對相關(guān)交叉學(xué)科當(dāng)中的影響逐步深入、日益突出，最終隨著學(xué)科的發(fā)展而完善。隨著美術(shù)史論得到社會和業(yè)界的認(rèn)同，將更好地指導(dǎo)美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展。美術(shù)史論在發(fā)展過程中，被忽視過很長一段時間，這種局面直到上個世紀(jì)80年代才被糾正。正是因為美術(shù)史論的不斷發(fā)展，才形成當(dāng)今美術(shù)界百家爭鳴的盛事。理論與實踐始終是相互統(tǒng)一、相互聯(lián)系的，沒有美術(shù)理論的新突破和新發(fā)展，就不會存在美術(shù)實踐中迭起的創(chuàng)新。美術(shù)史論是美術(shù)學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)，沒有史論基礎(chǔ)作為保障，美術(shù)實踐創(chuàng)作的內(nèi)涵和底蘊(yùn)將會缺失，沒有繼承也就無從創(chuàng)新。如今，強(qiáng)調(diào)美術(shù)史論的重要性，在于強(qiáng)調(diào)其在美術(shù)學(xué)科中的基礎(chǔ)地位和重要影響，美術(shù)創(chuàng)作者只有積淀了豐富的美術(shù)史論功底，才能夠更扎實地推進(jìn)美術(shù)學(xué)科的發(fā)展，創(chuàng)作出更多、更優(yōu)秀的藝術(shù)作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]潘耀昌.中國近現(xiàn)代教育史[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002.

西方美術(shù)史論文范文第2篇

在中，劉海粟畫人體模特到底有多大功勞?有多少創(chuàng)造?我們可以看到，但是這個功勞硬生生是他的，別人你再怎么了不起，那也是他的，因為他先做了。他和孫傳芳斗了十年，劉海粟自己在談這件事的時候，稍微有些溢美之詞，但這個事實很清楚，他對當(dāng)時社會的影響很大。20世紀(jì)是風(fēng)云變幻、大潮澎湃的時代，世界文化史上出現(xiàn)了驚人的變化，西方的各種思潮剛剛涌進(jìn)來。中國出現(xiàn)了很多新的學(xué)說。我們翻閱30年代的書籍，像弗洛伊德的書和朱光潛的《現(xiàn)代心理學(xué)》這本書，都是30年代的流行書籍，現(xiàn)在倒是很少有人知道。我國改革開放以后才開始重新對比，這個有什么反差呢?就是文藝?yán)碚撛讪D二十年代傳進(jìn)來，曾經(jīng)在中國活躍了一下，時間很短。到了50年代是真空，當(dāng)時應(yīng)該說中國除了蘇聯(lián)的別林斯基、杜勃羅留波夫、車爾尼雪夫斯基這三位文藝?yán)碚摷彝猓瑒e人都不知道。

20世紀(jì)的“”文化將來有可能會成為研究的熱點(diǎn)。當(dāng)然，現(xiàn)在還不能透徹地研究，但歷史會很公正，將來會有一種大的研究格局。當(dāng)代美術(shù)批評，用了一種術(shù)語，作為西方需要的那種文化觀念。其實，我們應(yīng)該用我們現(xiàn)在的、中國本位的文化，要和西方的“當(dāng)代”有所區(qū)別。做研究時，首先要區(qū)別概念：是我們的現(xiàn)當(dāng)代，不是西方的現(xiàn)當(dāng)代。定位前衛(wèi)藝術(shù)，如果用美國的行為藝術(shù)做標(biāo)準(zhǔn)，也有點(diǎn)可笑。這個我們要廓清概念，這就是文化。兩句話，“歷史是不能假設(shè)的，現(xiàn)實不可以否定”，研究任何問題時，已經(jīng)成為歷史的你不能假設(shè)，比如如果不搞“”什么的，這句話沒有意義。另外一個是現(xiàn)實，我們還是生存在這樣一個社會上，還是有黨對文化非常嚴(yán)格的引導(dǎo)，現(xiàn)實不能改變。你在美國創(chuàng)作，不能搬過來，那是美國，離我們的現(xiàn)實和中國人的審美習(xí)慣很遠(yuǎn)，這是研究的基本框架。

美術(shù)創(chuàng)作在20世紀(jì)是變化的，尤其是在西洋畫進(jìn)入以前。晚清民初的時候，中國傳統(tǒng)繪畫的格局基本上是往好的方面發(fā)展的，稍微有點(diǎn)新的東西，就像齊白石的花鳥。但是我們?nèi)詻]有形成一個大的時代氣息，就是還沒有出現(xiàn)更多大藝術(shù)家，尤其最大的問題是中國人物畫的衰落，基本上沒有人會畫人物，除了任伯年以外，幾乎見不到什么畫家，而且任伯年還是有點(diǎn)受西方的影響，還不是傳統(tǒng)畫家。真正的傳統(tǒng)人物畫家是梁楷，或者是齊白石畫的“抓癢”，不追求造型的準(zhǔn)確。這種畫確實很有味道，符合中國人的審美趣味。

西方美術(shù)史論文范文第3篇

我不知道現(xiàn)代的學(xué)科系統(tǒng)是否也像電腦的界面一樣，變幻無窮。有些評論家用“寓言的機(jī)器”描述寓言敘述的多向性，把玩著語義。不過，任何一個寓言的界面呈現(xiàn)，極易成為文本的想象游戲。當(dāng)中世紀(jì)但丁的地獄之行進(jìn)入現(xiàn)代電腦的編碼程序中，其途徑經(jīng)過在線數(shù)據(jù)庫，得到的卻是一張神秘的魔法般的空間圖像。

美術(shù)理論，顧名思義，是對美術(shù)之理（或曰道）的思考與論述。道，既是規(guī)律又是途徑，涉及本質(zhì)問題，是通向形而上的思辨之途——以“道”為題，必然進(jìn)入哲學(xué)的發(fā)問與解答。故理論一詞，往往追究本質(zhì)，探討美術(shù)的發(fā)生意義以及內(nèi)容與形式的審美關(guān)系，探討造型藝術(shù)自身構(gòu)成的諸種要素及組合規(guī)律。在人文社會學(xué)科中，美術(shù)理論與美學(xué)最易接近，甚至被認(rèn)為是美學(xué)的分支，似乎等同藝術(shù)哲學(xué)（英文ART就是指視覺的造型藝術(shù)，即我們所謂的“美術(shù)”）。當(dāng)人們企圖用“藝術(shù)哲學(xué)”這一學(xué)科概念代替“美術(shù)理論”時，是否表明他們就是站在哲學(xué)的立場研究造型藝術(shù)呢？

美學(xué)，德文Asthetik，最初叫“感性認(rèn)識的科學(xué)”，（注：此為德國鮑姆加登在MeditationesPhilosophicae（“哲學(xué)的沉思”，1735）文中所提出的學(xué)科概念，詞源來自希臘文αíσCησíS（感覺、知覺）；1750年，又著附圖一書。1742年，Metaphysica（《形而上學(xué)》，第二版）一書亦如是說（"scientiasensitivecognoscendi"——感官鑒別的科學(xué)），至1757年第4版時，改稱“美的科學(xué)”。參見［日］竹內(nèi)敏雄主編《美學(xué)百科辭典》，池學(xué)鎮(zhèn)譯，黑龍江人民出版社，1986年版，第116頁。）研究感性認(rèn)識的規(guī)律。“美學(xué)”成為一個學(xué)科的概念，本身就表明一種學(xué)術(shù)意向——將一個哲學(xué)的認(rèn)識論問題提升到科學(xué)層面上。稍后，康德就反對這種做法，認(rèn)為將人們的感性判斷納入理性原理之中，并探討其所謂科學(xué)的規(guī)則是一種錯誤的希望，它只能在“先驗感性論”中得以保留。（注：康德以“統(tǒng)覺之先驗統(tǒng)一”的原理，否認(rèn)表象在經(jīng)驗直觀中的必然聯(lián)系，而認(rèn)為“表象之相互關(guān)系，實由于直觀綜合中統(tǒng)覺之必然的統(tǒng)一”。見［德］康德《純粹理性批判》，藍(lán)公式譯，商務(wù)書館，1960年3月版，第105-106頁。）但在20世紀(jì)初，康德的意見在東方?jīng)]有引起太多的注意，那時“科學(xué)主義”正風(fēng)靡東亞，尤其是日本和中國。日人以漢名“美學(xué)”對譯德文Asthetik，并在1907年以前傳入中國。（注：1907年10月創(chuàng)刊的《震旦學(xué)報》第1期“美學(xué)”欄目，刊載侯毅譯的《近世美學(xué)》（［日］高山林次郎著）。）時至1918年，北京美術(shù)學(xué)校創(chuàng)辦，即在高等部中國畫和西洋畫兩科設(shè)置“美學(xué)及美術(shù)史”公共課程，美術(shù)史分設(shè)中國繪畫史和西洋繪畫史，“美學(xué)”課程實為美術(shù)史學(xué)概論，近似美術(shù)理論。（注：《北京美術(shù)學(xué)校學(xué)則》（教育部指令，1918年7月5日），教育部總務(wù)廳文書科編《教育法規(guī)匯編》，1919年5月。參見章咸、張援編《中國近現(xiàn)代藝術(shù)教育法規(guī)匯編》(1840-1949)，教育科學(xué)出版社，1997年7月版，第121-127頁。）

若回溯中國美術(shù)理論的傳統(tǒng)，始終未曾進(jìn)入哲學(xué)內(nèi)部，與其建立系統(tǒng)的聯(lián)系（哲學(xué)或文學(xué)理論向美術(shù)理論滲透，是單向度的外部關(guān)系），更無“科學(xué)”一說。古代中國，具備理論形態(tài)的造型藝術(shù)，主要是畫論與書論（雕塑業(yè)和建筑業(yè)，其理論多在技術(shù)規(guī)范，盡管亦有審美的文化的諸種意識貫注其中，但未形成自上而下的理論體系）。古代中國的畫論與書論自六朝后歷代不斷，前后相系，是專論，號稱“畫學(xué)”、“書學(xué)”，或“畫論”、“書論”。以“理論”的性質(zhì)而言，是密切聯(lián)系創(chuàng)作實踐的一種闡釋體系，不是純粹形而上的思辨體系。因為是闡釋，一明源流，二重事理，三言觀念，四講品位，史論評三者共為一個理論整體，且與創(chuàng)作實踐形成辯證的互動關(guān)系，這是中國古代美術(shù)理論的系統(tǒng)定位。

美術(shù)學(xué)是20世紀(jì)初出現(xiàn)的一個新學(xué)科概念，意味著“美術(shù)”研究將成為一門獨(dú)立的知識系統(tǒng)。但國人最初使用“美術(shù)學(xué)”，著眼點(diǎn)卻在美術(shù)史學(xué)。1907年，國粹派的刊物《國粹學(xué)報》第26期“美術(shù)篇”欄目，發(fā)表劉師培的文章《古今畫學(xué)變遷論》；第30-31期連載劉師培《中國美術(shù)學(xué)變遷論》（未完稿）；第31期還刊登劉師培《論美術(shù)援地區(qū)而論》一文。（注：參見《國粹學(xué)報》第26期（第2年第1號）、第30-31期（第3年第5-6號），上海國粹學(xué)報館，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）這是由傳統(tǒng)“畫學(xué)”、“書學(xué)”概念轉(zhuǎn)向“美術(shù)學(xué)”概念之最早例證。劉師培所用“美術(shù)學(xué)”，就是美術(shù)史研究，或稱美術(shù)史學(xué)。這是當(dāng)時的風(fēng)氣，受西學(xué)影響，對各種對象的研究，均以“學(xué)”名冠之（含有科學(xué)的名義）。所以，劉師培的“美術(shù)學(xué)”概念，并不是將傳統(tǒng)的中國美術(shù)理論整體提升到學(xué)科層面上，而僅僅將中國美術(shù)史作為一門學(xué)科獨(dú)立出來。若認(rèn)真考究，中國人“理論”的概念彈性很大，可指稱某種學(xué)問或?qū)W說，也可指稱某種學(xué)科或某一領(lǐng)域相對于實踐的知識部分。中國古代的美術(shù)理論多歸學(xué)理研究一類，與創(chuàng)作實踐相關(guān)。所謂相關(guān)，一及創(chuàng)作實踐，二級欣賞與批評實踐，故其技法原理、創(chuàng)作觀念及評判標(biāo)準(zhǔn)等，都在此列。究盡中國畫學(xué)，古時品評議論及理法文章，均屬“理論”。1937年，于安瀾將中國古代繪畫典籍分三，先后編輯出版《畫論叢刊》、《畫品叢刊》和《畫史叢刊》，其“論”、專指“畫法畫理”，而欣賞與接受理論，則以“品第鑒別”之類單列。1942年，沈子丞編《歷代論畫名著匯編》，將理法著作與品評著作一并收入。這是在現(xiàn)代學(xué)科意義上，對中國古代繪畫理論第一次系統(tǒng)的知識整理。

不過，20世紀(jì)50年代的中國，作為一門獨(dú)立的現(xiàn)代學(xué)科建制的還是美術(shù)史學(xué)（在中央美術(shù)學(xué)院設(shè)立美術(shù)史系），它基本沿用歷史學(xué)的學(xué)科規(guī)范。美術(shù)理論因無學(xué)科建制，相關(guān)研究人員分散在普通高校哲學(xué)系、藝術(shù)系，或美術(shù)學(xué)院的理論教研室、美術(shù)研究所等單位，——作為純粹思辨形態(tài)的造型藝術(shù)理論，往往進(jìn)入哲學(xué)或美學(xué)系統(tǒng)；而作為一般造型技藝?yán)碚摶蚺c本體形態(tài)相關(guān)的闡釋理論，往往以課程的方式出現(xiàn)在專門的美術(shù)院校。1978年后，在專業(yè)美術(shù)院校和藝術(shù)研究院設(shè)立了“美術(shù)歷史與理論”的學(xué)科名稱（簡稱“美術(shù)史論”），至此，美術(shù)理論才進(jìn)入學(xué)科建設(shè)的門檻。

“美術(shù)歷史與理論”正式改稱“美術(shù)學(xué)”是1990年的事（這里無意將兩者等同，但二者之間的關(guān)系尚待討論），而將“美術(shù)學(xué)”確定為“二級”或“三級”學(xué)科，則到了1992年（注：1990年，國務(wù)院學(xué)位委員會專業(yè)目錄調(diào)整會議決定，將“美術(shù)歷史與理論”改稱“美術(shù)學(xué)”，并向全國正式頒布。1992年11月，國家技術(shù)監(jiān)督局《學(xué)科代碼表》，“美術(shù)學(xué)”以二級學(xué)科的名義出現(xiàn)，包括理論研究和創(chuàng)作研究等下屬三級學(xué)科，原“美術(shù)歷史與理論”亦以“美術(shù)學(xué)（三級學(xué)科）名之，但內(nèi)涵有變。）。二級學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”，基本上包含原先術(shù)科的“美術(shù)”系列，從術(shù)科到學(xué)科，意味著增強(qiáng)學(xué)術(shù)含量，全面提升學(xué)術(shù)品質(zhì)。原先依附創(chuàng)作實踐的美術(shù)理論同樣提升到“學(xué)科”層面，而且和美術(shù)史學(xué)合并成為三級學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”。在二級學(xué)科的大系統(tǒng)內(nèi)，美術(shù)理論和創(chuàng)作實踐還是一個整體，只是更強(qiáng)調(diào)了美術(shù)的本體性研究和學(xué)科獨(dú)立性，強(qiáng)調(diào)理論和實踐的相互促進(jìn)關(guān)系，促使技藝性學(xué)科在建制上不斷完善。同時，作為三級學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”，在概念的內(nèi)涵上，絕不等同于劉師培時代的“美術(shù)學(xué)”（注：參見鄧福星《關(guān)于美術(shù)學(xué)及其它》，《美術(shù)觀察》1998年第1期，第55頁。），在學(xué)術(shù)立場上，重新確立了中國美術(shù)理論“史論評”三位一體的傳統(tǒng)。由此，美術(shù)理論亦開始以學(xué)科的名義真正進(jìn)入學(xué)術(shù)系統(tǒng)，但問題也接踵而來：其學(xué)科性質(zhì)如何？學(xué)科規(guī)范何在？學(xué)術(shù)閾場如何界定？

如果說，美術(shù)理論進(jìn)入藝術(shù)理論系統(tǒng)或美學(xué)系統(tǒng)，還有既成的規(guī)范（西方的）可以遵循，但到了“美術(shù)學(xué)”的新建系統(tǒng)，所有的一切必須重新鏈接，重新規(guī)范，重新定位。

高等院校專業(yè)教學(xué)課程的設(shè)置是學(xué)科最明顯的標(biāo)識。在美術(shù)學(xué)院，除了美術(shù)史外，有關(guān)的理論課程為藝術(shù)概論、透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)等，均作為專業(yè)基礎(chǔ)理論的共同課，這種狀況幾十年不變。作為學(xué)科的基本理論，我們主要關(guān)注“概論”。早期的《美術(shù)概論》，有黃懺華的著述（1927年，參照日人及歐洲人的著作），20世紀(jì)50年代則搬用蘇聯(lián)教材（如涅陀希文著的《藝術(shù)概論》），事隔二十多年，又出幾本國人編寫的《藝術(shù)概論》，特別是80年代初文化部組織編著的《藝術(shù)概論》，幾乎是通用教材。直至1994年，中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)理論教研室才編寫出一本《美術(shù)概論》。一門學(xué)科，如果連“概論”的課程都不完備，還能說些什么？

概論者，一為基本原理的闡述，二是歷論的通詮，三是基本范疇的解說，藉此進(jìn)入歷史文本研究。如果我們研究歷代的美術(shù)理論，關(guān)注的不會是概論，而是時論。無論中西，真正能體現(xiàn)彼時彼地他者理論觀和價值觀的，不在概論而在時論。概論是總結(jié)，時論是現(xiàn)狀研究，關(guān)注時下美術(shù)現(xiàn)象，以既定價值標(biāo)準(zhǔn)，審視與評判美術(shù)實踐之主體與客體及其相互關(guān)系。因此，時論既是批評文本，又是歷史文本，在歷史片斷中直接傳達(dá)創(chuàng)作觀念與審美意識。事實上，在美術(shù)理論的發(fā)展歷史中，概論之寂寂與時論之煌煌，對比極為鮮明。無怪乎，中國文學(xué)理論史，常冠名以“中國文學(xué)批評中”或“中國文學(xué)理論批評史”（注：參見陳鐘凡《中國文學(xué)批評史》，1927年版；郭紹虞《中國古典文學(xué)理論批評史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名為《中國文學(xué)批評史》。）；敏澤《中國文學(xué)理論批評史》，人民文學(xué)出版社，1981年5月版。）。批評，是西方的概念，與中國傳統(tǒng)的藝術(shù)理論（如文論、畫論、樂論等）并不相符。理論不等于批評。若論中國的美術(shù)批評，與其說它接近理論，毋寧說它接近品鑒。中國古代的品鑒就是一種時論，是理論最直接的應(yīng)用與表述，其方式可點(diǎn)評可議論，可指正可判斷或褒貶、品第。

二、學(xué)科概念

常言，美術(shù)理論是一門研究與考察美術(shù)活動和美術(shù)現(xiàn)象，探求其規(guī)律的人文學(xué)科，是一個關(guān)于美術(shù)的知識系統(tǒng)。研究者必須將他對美術(shù)現(xiàn)象的感受與體察之經(jīng)驗轉(zhuǎn)化成理智的(intellectual)形式，將它整理成首尾一貫的合理體系，它才能成為一種知識。我國美術(shù)理論界目前又有多少首尾一貫的知識系統(tǒng)？

我們可以對美術(shù)理論進(jìn)行整體描述，但總是模糊的。一個成熟的學(xué)科，必須要有相對明確的研究對象，要有相對固定的學(xué)術(shù)規(guī)范，在高校還要有相應(yīng)的教學(xué)實體，包括教材。中國的美術(shù)理論的學(xué)科建設(shè)問題，長期以來有教學(xué)和研究實體，卻無教材無規(guī)范（技法理論除外），且研究領(lǐng)域渙散，一直無法走上正常的學(xué)科建設(shè)軌道。如果檢測近20年來我國所有美術(shù)理論研究方向的碩士或博士論文，你會得出什么結(jié)論？你能看到一個學(xué)科的外輪廓么？不可能。眾多選題中，既有美學(xué)問題研究，也有形式本體問題研究、形態(tài)研究、批評研究、心理學(xué)研究等，還有一些跨學(xué)科的邊緣性的研究選題。我們什么時候能從邊緣地帶劃出一道清晰的學(xué)科界限？或在學(xué)科內(nèi)部建立一道學(xué)術(shù)底線？解決這個問題，似乎最有效的辦法就是系統(tǒng)性處理，即將現(xiàn)有的各種知識系統(tǒng)化，尋找各個知識系統(tǒng)（小系統(tǒng)，模式塊）間的相互鏈接。鏈接的情況還得進(jìn)一步處理，分析其知識導(dǎo)向與基本局性，才有可能在學(xué)科圖表上顯示其內(nèi)在的與外在的各種關(guān)系。

不可否認(rèn)，理論學(xué)科的研究對象比歷史學(xué)復(fù)雜，可是否研究對象自身的復(fù)雜性就造成美術(shù)理論研究的不確定性？科學(xué)研究的意義就是將復(fù)雜的問題有序化。一個系統(tǒng)的學(xué)科會建立自身的研究基點(diǎn)，確立基本范疇，建構(gòu)一系列的學(xué)科概念。20世紀(jì)80年代以來，學(xué)界一再提倡美術(shù)本體研究，可為什么還是一再徘徊在學(xué)科邊緣而無法進(jìn)入基本理論問題的研究？似乎學(xué)派還不是問題的關(guān)鍵，每一學(xué)科都存在不同學(xué)派不同學(xué)說，但都不會影響其學(xué)科的整體規(guī)范，不會淡化以至解構(gòu)學(xué)科特征，至少在某一時期如此。每一學(xué)科也都會出現(xiàn)新興的交叉學(xué)科，都會模糊、淡化甚至重復(fù)學(xué)科的研究對象，同樣也不會改變本學(xué)科藝術(shù)質(zhì)。美術(shù)理論為什么會存在這么一個學(xué)科概念，卻無明確的學(xué)科定位和學(xué)科規(guī)范呢？因為歷來中國美術(shù)理論就缺乏一個大的系統(tǒng)建構(gòu)。

當(dāng)我對自己所接觸的知識進(jìn)行整理時，發(fā)現(xiàn)中國歷史上所謂“美術(shù)理論”，都只是一個個“知識點(diǎn)”，缺乏系統(tǒng)性，沒有自己的學(xué)科歸宿，或者說缺乏一個系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)接納這些知識。追求系統(tǒng)知識，并非就是“唯科學(xué)主義”。科學(xué)，包含自然科學(xué)和社會科學(xué)，也關(guān)系到人文學(xué)科(humanities)。顯然，美術(shù)理論屬于人文學(xué)科，研究重點(diǎn)在于人的情感、人格尊嚴(yán)及其自我實現(xiàn)的內(nèi)在需要——注重人的精神性、個體性和審美價值觀，是關(guān)于美術(shù)現(xiàn)象的整體價值評述。但是，美術(shù)理論也涉及到人與對象物，人或?qū)ο笪锱c社會之間的關(guān)系，需要觀察、統(tǒng)計與邏輯推理，這就涉及到“科學(xué)”，涉及到觀察與理論的關(guān)系問題。中國歷代的美術(shù)理論，幾乎都是品評賞鑒，或者說都在某種價值預(yù)制的前提下進(jìn)行的理論評判（即“你能觀察到什么，說明你擁有什么樣的理論”）。在許多情況下，理論先于觀察，有時則交替進(jìn)行，先發(fā)現(xiàn)而后評價（不過是既定理論體系的補(bǔ)充、拓展與完善），一個總結(jié)性的評價將現(xiàn)象定性定位，構(gòu)成知識點(diǎn)，隨后便發(fā)生轉(zhuǎn)移。以價值觀為基點(diǎn)的系統(tǒng)性理論建構(gòu)，應(yīng)有一個時間維度。但我們又無法辨別當(dāng)一個系統(tǒng)理論出現(xiàn)時，是否標(biāo)志著一個時期的開始抑或完結(jié)？譬如，我們該如何評價顧愷之的“形神論”與謝赫的“六法論”？顧愷之是歷史的決結(jié)，而謝赫是新時期的開端？我以為，無論何者，都只是一個“知識點(diǎn)”的問題，未成體系。理論體系與時期并無絕對的必然的對應(yīng)關(guān)系。一種理論體系可以概括一個時期的實踐狀況，也可以跨越幾個時期，而一個時期也可能出現(xiàn)幾個不同的理論體系。我們只能根據(jù)理論表述自身的性質(zhì)決定體系的存在。文化系統(tǒng)比較好確認(rèn)，它有一個相對固定的時間軸和區(qū)域空間的標(biāo)定。美術(shù)也一樣，作為人類造型的活動和現(xiàn)象，也從屬于各個不同的文化系統(tǒng)，而研究這些活動和現(xiàn)象的美術(shù)理論，也必須成為一個自在的體系，并在不同體系之間建立對話和交流的關(guān)系。

在“美術(shù)學(xué)”、“美術(shù)理論”等學(xué)科概念上，中國和日本的學(xué)術(shù)界有著比較接近的看法。

可以對證以下兩個文本：

(1)《中國大百科全書》美術(shù)卷中的“美術(shù)理論”詞條，總定義是：“關(guān)于美術(shù)實踐的科學(xué)總結(jié)。”后分兩種含義：一是廣義，泛指史、論、評三者：二是狹義，專指基礎(chǔ)理論。以學(xué)科的概念論，當(dāng)屬狹義。美術(shù)理論學(xué)科的研究對象是：所有的美術(shù)現(xiàn)象自身（包括創(chuàng)作、欣賞、作品和作者）、美術(shù)與社會外部的關(guān)系、美術(shù)理論自身；其任務(wù)是：原理研究、技法研究、史學(xué)理論研究等。最后，串講了中外美術(shù)理論的發(fā)展源流，比較兩者間的形態(tài)和功用，結(jié)論：“由于美術(shù)實踐的多元性、多層次性和復(fù)雜性，并且總是在不斷地發(fā)展，所以，美術(shù)理論不應(yīng)該也不可能是獨(dú)尊一說和凝固不變的。”（注：《中國大百科全書，美術(shù)》，中國大百科全書出版社，第524頁。）

(2)日本學(xué)者竹內(nèi)敏雄主編《美學(xué)百科辭典》，其“美術(shù)學(xué)”詞條言其概念相當(dāng)于“藝術(shù)學(xué)”（德文Kunstwissenschaft，英文Scienceofart，法文Sciencedeart），表示很多含義。德文Kunst指造型藝術(shù)，日文無對應(yīng)詞，故以“美術(shù)學(xué)”相譯。——“美術(shù)學(xué)泛稱造型藝術(shù)的學(xué)問研究”，這是廣義，其下屬“體系美術(shù)學(xué)”和“美術(shù)史”兩種。什么是“體系美術(shù)學(xué)”？“即研討一般造型藝術(shù)的本質(zhì)和意義，闡明造型藝術(shù)各領(lǐng)域的特征、界限、相互關(guān)系等”，且“關(guān)于美術(shù)史的原理論和方法論及風(fēng)格論跟體系研究頗有直接聯(lián)系”（注：［日］竹內(nèi)敏雄，前引書，第197頁。），最后，又特別說明“狹義上則除了美術(shù)史，專指體系研究”。

西方美術(shù)史論文范文第4篇

一、雕塑材料與中國傳統(tǒng)雕塑發(fā)展

《圣經(jīng)》云：上帝用塵土按自己的模樣創(chuàng)造出世上第一個男人亞當(dāng)。中國神話也載有女媧“摶黃土為人”。似乎人類一開始便與萬物結(jié)下不解之緣。雕塑的起源不是本論文的主題，但雕塑的產(chǎn)生與物質(zhì)材料分不開，雕塑形象是借助物質(zhì)材料呈現(xiàn)出來的。雕塑史的發(fā)展，撇開雕塑語言自身發(fā)展規(guī)律外，與人類科技文明的發(fā)展也是密不可分的。人類制造工本論文由整理提供具，后創(chuàng)造形象。從削制的石頭工具和用黏土涂在編制或木制的容器上經(jīng)火烤而成的陶器工具開始，似乎雕塑這個詞的“雕刻和塑造”的內(nèi)涵已經(jīng)具備。后隨青銅冶煉技術(shù)的發(fā)展，在雕塑材料里添加新的成員，再由銅制、鐵制工具的使用，使大型的石雕、木雕成為可能。隨科技的發(fā)展，不僅雕塑形體的尺寸不斷擴(kuò)大，制作工藝的精細(xì)也成為可能，當(dāng)然這里涉及到材料來源和其他諸如運(yùn)輸、安裝等基礎(chǔ)科學(xué)技術(shù)。在傳統(tǒng)雕塑中，材料只是作為一種媒介，從屬于選擇地位，雕塑幾千年的發(fā)展，對材料的運(yùn)用已非常成熟。

中國古代掌握雕塑材料的情況如下：

*130～50萬年前：原始人群時期。打制粗糙的石工具。

*2萬年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在貝殼上鉆孔穿連，用為裝飾，形成雕刻藝術(shù)雛形。

*6000年前：母系和由母系向父系過渡的氏族時期。磨制各種各樣的石器工具，雕磨玉、牙等裝飾品，燒制泥塑的各種陶器以及簡單的人物、動物造型，成為中國最早的雕塑的起源。

*4000年前：父系氏族時期。除各種石、玉、牙、陶等器具和裝飾制品外，人像和人體雕塑都有進(jìn)一步的發(fā)展。

*殷商時期：已熟練地冶煉銅錫等金屬，雕鑄為各種青銅器用具、象形青銅器，雕琢玉石象牙等裝飾品和人物動物雕刻制作。官府手工業(yè)，有土、金、木、石、獸（皮革）、草（葦席）等六工。

*周代：更有珠（翠）、象牙、本論文由整理提供玉、石、木、金、革、羽等八材之分。

*戰(zhàn)國：雕塑藝術(shù)走向精致。在青銅器方面，鑲嵌錯金銀技術(shù)有突出的發(fā)展。

*秦漢：雕塑走向成熟，在制作大型雕塑方面已有豐富的經(jīng)驗。

*唐代：在雕塑表現(xiàn)形式上，所有的石雕、銅鑄、木雕、泥塑、陶瓷塑以及夾纻、錘碟等，唐代已普遍盛行。在雕塑材料上，紫檀、黃楊、玉石、犀角、象牙以至竹根等，已是應(yīng)有盡有。在雕刻技法上，雕、琢、鏤、刻、剔、嵌等，亦無不刀鑿兼施，五光十色。

*宋、元、明、清時期：宋代有雕瓷出現(xiàn)。元代在工部以下，有出蠟局、鑄瀉局、銀局、鑌鐵局、瑪瑙玉局、石局、木局、竹局等。這個時期，除雕漆以外其他工藝美術(shù)，如石雕、玉雕、牙雕、木雕、竹雕等工藝無不得到發(fā)展。

二、雕塑材料與中國傳統(tǒng)審美

雕塑是造型藝術(shù)中與材料最直接相關(guān)的一門藝術(shù)，雖然材料只是一種媒介，但在雕塑的審美中，材料占有重要的位置，沒有它，美就沒有形象性、具體性和直觀性，就不能作用于人的感觀而成為審美對象。由于雕塑形象的呈現(xiàn)是借助物質(zhì)材料而呈現(xiàn)的，材料本身的表面肌理也構(gòu)成了形象呈現(xiàn)的一個方面，使得與觸覺相聯(lián)系的質(zhì)感具有了審美的意義。但另一方面，在傳統(tǒng)雕塑中，材料本身質(zhì)地與雕塑作品二者的審美結(jié)果不一定成正比的。一件大理石的作品或許是失敗的，一件泥制的作品可能是杰出的。雕塑作品的審美就其本質(zhì)而言，是有和物質(zhì)材料不同的特征，本論文由整理提供它不能歸結(jié)為物質(zhì)的特征和屬性。一件作品的泥稿、石膏、鑄銅三個形式，其審美價值應(yīng)該在澆銅之前已經(jīng)存在。當(dāng)然，媒介材料有時也直接對雕塑的人物性格起象征作用。同一作品用大理石或花崗巖雕成，前者溫柔，后者剛硬，給人的感覺是不同的。

在所有傳統(tǒng)雕塑材料中，對材質(zhì)美感的認(rèn)識方面，其他材料是很難與玉石相匹敵的。在古代中國，玉器的被注意是在新石器時代末期，青銅器漸次萌芽之時。玉質(zhì)的天然美既深得奴隸主的愛好，而玉工的傳統(tǒng)技巧又得到新工具（青銅器）補(bǔ)助大有提高，故大量玉器被制作。

因硬玉和軟玉都有溫潤之光和不可描寫之色，深為人所好。“夫昔者君子比德于玉焉，溫潤而澤，仁也；縝密以栗，智也；糜而不劌，義也；垂之如隊，禮也；叩之其聲，清越以長，其終詘然，樂也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁達(dá)，信也；氣如白虹，天也；精神見于山川，地也；圭璋特達(dá)，德也；天下莫不貴者，道也。”（《禮記·聘義》第四十八篇）。這里不僅把玉看作堅貞溫和、不屈不撓的高尚品格的象征，而且把玉作為人生行為至好標(biāo)準(zhǔn)的代稱辭（如玉人、玉色、玉立等）。似乎玉石的材質(zhì)審美已高于用玉石做媒介的雕塑本身。

象牙與黃金也是貴重雕塑材料，象牙不僅稀少，而且材質(zhì)純潔光潤，所以很珍貴。黃金為貴金屬，產(chǎn)量不多。材料本身的珍貴使得雕塑的審美效果大大提高。

在傳統(tǒng)雕塑中，人們最愛用而且用得也最廣泛的材料是青銅。以中國青銅器為例，根據(jù)歷代著錄及發(fā)掘所得，大約成品已超過萬余件。雖然銅的合金有好幾種，但由于長期受腐蝕，最終的質(zhì)感差別不大，銅制雕塑數(shù)量雖多，其材質(zhì)美感已成定式。木材與石材一樣，材料資源豐富，石材堅固永久，木材的人工雕鑿肌理豐富，兩者加工工藝成熟，很受廣大制作者青睞。

縱觀中國古代雕塑，一方面與繪畫相比，雕塑只是工匠們的“皂隸之事”，使得雕塑難以形成系統(tǒng)、完整的理論思維形態(tài)，古人為我們留下了大量的雕塑實物資料，卻沒有留下系統(tǒng)的雕塑史論的專著。另則雕塑一直沒有擺脫宗教與墓葬兩大服務(wù)，由于題材和儀規(guī)的限制，極大地妨礙了雕塑工作者的藝術(shù)想象。對雕塑材料的探討也僅局限于工藝品之類。[next]再者對雕塑材料的探索還跟材料的加工工藝緊密相連，在工業(yè)文明之前，手工工藝從某種意義上也有其局限性，其耗費(fèi)的精力遠(yuǎn)大于機(jī)械加工手段，機(jī)械加工所帶來新的材質(zhì)美感從某種程度上也推動了雕塑審美的發(fā)展。

三、材料探索與西方現(xiàn)代雕塑

赫伯特·里特寫的《現(xiàn)代雕塑簡史》是從羅丹開始的，羅丹本人對雕塑材料有很好的描述，他說大理石近似人的皮膚：“撫摩這座像的時候，幾乎會覺得是溫暖的。”在現(xiàn)代雕塑發(fā)展過程中，通過對雕塑材料的探索，產(chǎn)生了立體派、構(gòu)成主義、未來主義、超現(xiàn)實主義等諸多流派，而對材料自然屬性的探索成為不可分割的一部分。布朗庫希的雕塑形式是“在兩個頗為使人折服的觀念下發(fā)展進(jìn)行的——普遍的和諧及材料的真實性。”1布朗庫希本人也曾表示:“當(dāng)你雕琢一塊石頭時，你將發(fā)現(xiàn)你手中的這塊石頭的精神及其他屬性，你將跟著對這塊材料的思考而展開你的藝術(shù)構(gòu)思。”2布朗庫希所使用的雕塑材料，從現(xiàn)有的作品看仍是銅、大理石、木材等，但他對材料的本論文由整理提供拋光、著色以及從對材料的觀念出發(fā)下的形式等，在現(xiàn)代雕塑史的發(fā)展上都占有重要的地位。由于布朗庫希，現(xiàn)代雕塑的特征進(jìn)一步被奠定——對自然材料的重視。讓我們回顧一下西方現(xiàn)代雕塑史：

雖然畢加索在1909—1910年完成第一件立體派雕塑《女人頭像》，但在隨后兩年間，立體派的“純形式”理想漸漸被一大堆各種物體的“摻雜”所代替——漿糊紙、油氈、木片和細(xì)繩，其中脫穎而出的第一件用集合手法做成的雕塑《苦艾酒杯》，是用蠟?zāi)７频那嚆~作品，上面放置一把真正的湯匙來平衡整個雕塑。

構(gòu)成主義的倡導(dǎo)者——塔特林，從畢加索那兒得到了啟迪，開始“一種新型的雕塑，用原材料和現(xiàn)成物品構(gòu)成藝術(shù)品，并將它安置在真實的環(huán)境空間中，嚴(yán)格摒除任何再現(xiàn)的意圖。材料有著各自的造型品格，用木頭、鐵、玻璃等表面質(zhì)感來組織一幅藝術(shù)品，‘真實空間中真實材料構(gòu)成’。”3《第三國際紀(jì)念碑》這件作品不僅僅用合適的材料來象征這個新時代可能獲得的成就；更進(jìn)一步說，一種新的藝術(shù)也依賴著新的材料也被創(chuàng)造出來，并被賦予社會意義。

而后，康定斯基、嘉博、佩夫斯奈、羅德欽柯和李西斯基相信藝術(shù)的功能更為直接——對空間、量感和色彩基本因素的深入研究，如他們所講，去發(fā)現(xiàn)“美學(xué)、物理和功能上的容量”，雕塑和構(gòu)成的浮雕似乎是揭示這種物理和功能的容量的最好媒介，也提供了生產(chǎn)上最終的益處。

在包豪斯學(xué)校，構(gòu)成主義的教學(xué)分為基礎(chǔ)課和設(shè)計課，前者指材料和工具的訓(xùn)練，后者指觀察、表現(xiàn)和構(gòu)思的訓(xùn)練。而后的基礎(chǔ)課指導(dǎo)老師莫霍利·納吉創(chuàng)作出活動的雕塑，而且采用了一種新材料“樹脂玻璃”，到1943年他完成了第一件樹脂玻璃與鉻管的雕塑。

畢加索的立體主義從未同具像傳統(tǒng)作出過決定性分裂，而波丘尼的未來主義則相反，他不僅僅是工業(yè)技術(shù)文明的第一批藝術(shù)家：他們的原則本論文由整理提供來自技術(shù)——動力和運(yùn)動、機(jī)械的節(jié)奏和制造的材料。他還宣稱人類的整個藝術(shù)體系的基礎(chǔ)都將被改變，同新體系相符合的應(yīng)是新的形象、新材料、新的社會功能。

對于雕塑的未來發(fā)展，具有重大意義的是在繪畫、浮雕、圓雕和現(xiàn)成品之間消除任何形式上的區(qū)別。現(xiàn)成品藝術(shù)由此產(chǎn)生。這樣的藝術(shù)品已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是通常的雕塑、繪畫所指的涵義了，而是一件不能具體規(guī)定的物體。超級秘書網(wǎng)

輕視思想上的母題，導(dǎo)致雕塑家邁向金屬材料的選擇，金屬易拉長，拉長成絲；易鍛打，可以錘擊成形；還可以熔和鑄。現(xiàn)代雕塑家充分利用金屬的這些特點(diǎn)，開始制作金屬焊接雕塑。

由以上的西方現(xiàn)代雕塑各流派的發(fā)展得出：材料的探索對雕塑的發(fā)展意義重大。

雖然，在亨利·摩爾的作品中青銅作為最終材料不斷出現(xiàn)，但他的雕塑設(shè)計隨材料變化而作相應(yīng)的調(diào)整。在雕塑中發(fā)現(xiàn)的材料真實性對他來說是最重要的特質(zhì)。每種物質(zhì)材料都有它自己的特質(zhì)，只有當(dāng)?shù)袼茏髌分苯拥嘏c材料發(fā)生關(guān)系時，物質(zhì)材料才能作為觀念的一部分發(fā)揮作用。例如巖石是堅硬和凝固的，它不可能超出它的物質(zhì)結(jié)構(gòu)之外去勉強(qiáng)達(dá)到一種柔軟的程度。

隨著雕塑概念的解構(gòu)，現(xiàn)代藝術(shù)家已從生態(tài)學(xué)、大地藝術(shù)、多媒體藝術(shù)等多樣藝術(shù)入口，將藝術(shù)與人的感官和環(huán)境、時間、空間等緊密地聯(lián)系本論文由整理提供起來，各種藝術(shù)的可能性正在探索。材料的內(nèi)涵已不僅是傳統(tǒng)雕塑材料中的金、石、木等，而是指包括多媒體在內(nèi)的各種媒介。

參考文獻(xiàn)：

西方美術(shù)史論文范文第5篇

拔苗助長的考前美術(shù)教育

青年人是早上七八點(diǎn)鐘的太陽。而我們的太陽，考前的考生們卻在不斷訓(xùn)練概念性的考前素描中抹殺了學(xué)生發(fā)現(xiàn)自然的能力，使學(xué)生訓(xùn)練了一套“好活”，從而失去了自身發(fā)現(xiàn)世界的眼睛。最好的年齡，最有發(fā)展的年輕人只為功利考學(xué)，在不斷的考前重復(fù)的概念性的訓(xùn)練中葬送了自己本有的敏銳的洞察力與感受力，而現(xiàn)行的素描、色彩、速寫的考前模式與中國自身美術(shù)觀念沒有任何關(guān)聯(lián)，也就是說我們?yōu)檫@樣的考前培養(yǎng)模式培養(yǎng)出來的幾代人的將來藝術(shù)前景堪憂。

大學(xué)本科的教育問題

1.美術(shù)教育沒有自身的教學(xué)體系。現(xiàn)今的學(xué)院教學(xué)是百年前引進(jìn)西方的學(xué)院的寫實造型、寫生訓(xùn)練并借助民族傳統(tǒng)形式與材料加以表現(xiàn)，逐漸形成了臨摹、寫生、創(chuàng)作的中西結(jié)合譜系，現(xiàn)今體系與百年前學(xué)習(xí)西方的體系的并沒有太多改進(jìn)。體系落后，方法老化，專業(yè)教學(xué)與史論教學(xué)互不相干，沒有產(chǎn)生互滲關(guān)系，中國傳統(tǒng)畫論美學(xué)更沒滲透到藝術(shù)理論的教學(xué)中，美院之所以比其他綜合類美術(shù)大學(xué)“好”，主要是靠美院有一批名師，而不是美院的教學(xué)體系。

2.重“技術(shù)”的培訓(xùn)，不重“人才”的培養(yǎng)。大學(xué)是培養(yǎng)“人才”的地方，其次才是專業(yè)或技術(shù)。現(xiàn)今的美術(shù)學(xué)院是“技術(shù)學(xué)院”，是“繪畫技術(shù)”、“雕塑技術(shù)”、“設(shè)計技術(shù)”、“計算機(jī)技術(shù)”學(xué)院，僅是技術(shù)的訓(xùn)練，也提高不了學(xué)生的素質(zhì)。再加上學(xué)生高中之前及家庭教育的綜合素質(zhì)沒有跟上，想在大學(xué)提高，只是天方夜譚。

葉圣陶說，若有人問什么，我的回答是“幫助學(xué)生得到做人做事的經(jīng)驗”，我決不說“教書”。大學(xué)教育是“人”的教育，而不是“技術(shù)”或“職業(yè)”的培訓(xùn)地，也就是說，即使你畢業(yè)不從事你的專業(yè)，你也能很好地完成、做好你所想做的其他行業(yè)。如果在成長的過程中你沒有完成自我的人格與意志品質(zhì)等，你不但本專業(yè)學(xué)不好，更干不好其他專業(yè)，那么這樣的結(jié)果必會為社會造成后患。這種教育不只是大學(xué)單方面能完成的，它需要我們的社會、家庭、學(xué)校及本人共同完成。

碩士、博士泛濫

盲目的提高學(xué)歷層次及社會對學(xué)歷的需求造成了碩士、博士泛濫，出現(xiàn)了繪畫水平碩士水平比不上本科生，博士水平比不上碩士生。實際上美術(shù)學(xué)博士原本就是以理論研究為宗旨的。

現(xiàn)今，藝術(shù)升級為一級學(xué)科門類，全國美院或地方院校拼命爭設(shè)博士點(diǎn)，許多并不夠條件的也在爭搶這份“羹”，又并不是從事理論研究的人員也能享有“博導(dǎo)”的頭銜，這樣的“博導(dǎo)”在制造一批一批懷揣著不同目標(biāo)的“博士”們。官方高舉引導(dǎo)名利的大旗，并設(shè)定了名利等級，高等美術(shù)教育便成為了集體追逐名利的競技場。

不規(guī)范的評價體系

1.學(xué)科、教學(xué)評價體系。以往美術(shù)學(xué)在學(xué)科制度上一直在“文學(xué)”門類下作為三級學(xué)科方向，而中國的教育是起步是引進(jìn)西方的，現(xiàn)在藝術(shù)學(xué)科升級，各方面也都是在探索過程，關(guān)于學(xué)科評價建設(shè)還沒有形成一個行之有效的合理的現(xiàn)行方式。要建構(gòu)中國自身的教育譜系，藝術(shù)理論思想與有系統(tǒng)的教育教學(xué)觀念、方法、目標(biāo)，有與之配套的實踐教育系統(tǒng)。教育教學(xué)成果如何評價？教師的創(chuàng)作成果、設(shè)計作品，靠獲獎。學(xué)生的成績?nèi)绾卧u價？靠分?jǐn)?shù)。

2.職稱評定體系。這是一種不平和的體制，休想讓教師清閑，大學(xué)教師的任務(wù)繁重，要教學(xué)，要教好學(xué)，又要搞好“科研”，“科研”這一詞界定本身就存在問題，藝術(shù)家要搞“科學(xué)研究”？“體制”希望大學(xué)教師：（1）有出色教育教學(xué)能力；（2）又要有超群的外語水平；（3）還要有頂級的繪畫水平；（4）還要有“高級”的“學(xué)術(shù)”水準(zhǔn)，要求教師要在國家級核心期刊，或者CSSCI的期刊上，才算有學(xué)術(shù)水準(zhǔn)；（5）要有“科學(xué)研究能力”在職稱評定過程中要求美術(shù)教師要有省級或者國家級的“項目”方可符合所謂的相稱的職稱。

教師大量的時間忙于論文、項目及參加美協(xié)的展覽活動，自由的時間被迫出賣。無欲則剛，給教師更大更多的自由空間，讓高校美術(shù)工作者靜下心來做事吧！

3.藝術(shù)創(chuàng)作評價體系。中國近百年美術(shù)評價體系也是西方的，又是在淺層的畫面制作效果或工作量多少來“計算”作品的“優(yōu)劣”。國家展覽給藝術(shù)設(shè)定了錯誤的目標(biāo)與錯誤的導(dǎo)向，展覽多是虛假的矯情之作，沒有深入骨髓的真正的現(xiàn)實主義作品。更見不到也不存在傳統(tǒng)中得“逸品”的作品了。現(xiàn)今，急需建立一整套符合自身文化傳統(tǒng)的美術(shù)作品評價體系，即不同于傳統(tǒng)又不同于西方，要引導(dǎo)提倡創(chuàng)作符合中國自身審美要求的有相當(dāng)藝術(shù)格調(diào)與境界的美術(shù)作品。

學(xué)科與職稱評定的結(jié)果：1.對高校教師的身心壓力；2.忙于職稱，疏于教學(xué)；3.為社會制造更多“著作”、“論文”垃圾；藝術(shù)評價的結(jié)果是為社會制造了一批虛假的“大垃圾”。

給九大美院自由，他們自身更懂得評定體系。下屬師范類院校及綜合性大學(xué)，定位要準(zhǔn)確。

研究學(xué)術(shù)需要評定嗎？學(xué)術(shù)研究首先是自身的愛好與興趣，再加上自身所具有的使命感與責(zé)任感才能做好學(xué)術(shù)研究。它不需要哪個單位或機(jī)構(gòu)來評定這屬于什么。不能一味地追逐而要問為什么追逐？大學(xué)淪為了實用與適應(yīng)主義，變成了世俗化與功利化的場所，大學(xué)應(yīng)是培養(yǎng)精英的地方，是引領(lǐng)而不是去盲從。康德認(rèn)為藝術(shù)和審美具有超越功利性的“自由”秉性。太多實用與現(xiàn)實而缺少精神，缺少那自強(qiáng)不息的“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈”的“大丈夫精神”，這也正是我們的“大學(xué)精神”。

師范教育的問題

師范類學(xué)校過分強(qiáng)調(diào)專業(yè)教育，而教育應(yīng)把培養(yǎng)目標(biāo)確立明確。

課程設(shè)置不合理，教學(xué)內(nèi)容陳舊，沒有教學(xué)法。高等師范類美術(shù)教育從課程設(shè)置到教育實習(xí)都與中小學(xué)美術(shù)教育實踐相脫節(jié)。一方面是高校本身的問題，另一方面是中小學(xué)的問題，中小學(xué)、高中對美術(shù)教育不重視。美術(shù)在中小學(xué)不能得到健康正常的發(fā)展必將影響將來的發(fā)展前景。現(xiàn)今美術(shù)被升為了一級學(xué)科，是否在中小學(xué)中，美術(shù)也可以從“副科”升為“主科”呢？

師范類院校培養(yǎng)目標(biāo)應(yīng)該明確：為中小學(xué)培養(yǎng)優(yōu)秀的教育人才，而不是把目標(biāo)定的跟美院一樣，大學(xué)教育有其共同性和一致性，但各個大學(xué)辦學(xué)應(yīng)該有自身的特色，更應(yīng)該發(fā)揮自身的地域及歷史文化優(yōu)勢。

解決的出路

1.愛好從小培養(yǎng)——興趣是最好的老師。

美育可救國，從幼兒園開始著手對孩子進(jìn)行美育教育，小學(xué)、初中、高中要逐步加強(qiáng)，而不是到高中學(xué)生學(xué)習(xí)成績下降了，那么趕快學(xué)美術(shù)吧，家長、學(xué)生都有這種心理，學(xué)生不愛自己的職業(yè)，沒有興趣一定學(xué)不好。米開朗基羅十三歲進(jìn)基蘭達(dá)約工作室學(xué)繪畫，老師認(rèn)為他學(xué)晚了，畢加索十三歲的素描作品已經(jīng)相當(dāng)于世界級大師的水準(zhǔn)了。藝術(shù)是一個高尚而崇高的行業(yè)，不要玷污了她，想要成才，愛好是最好的老師。

2.大學(xué)前的多樣化的學(xué)習(xí)，國畫、版畫、油畫、雕塑、設(shè)計等要在考前有相當(dāng)?shù)幕A(chǔ)與熟悉程度，而不是到大學(xué)毫不知其主業(yè)為何物。

3.建立“大美術(shù)教育”系統(tǒng)。

中國美術(shù)教育從小學(xué)、初中、高中到大學(xué)是一個應(yīng)該是一個連貫的完善的自成系統(tǒng)的整體體系，一環(huán)扣一環(huán)形成一個連貫的培養(yǎng)計劃。而現(xiàn)今，這幾個環(huán)節(jié)互相并沒有干系和聯(lián)系，更沒有形成一個系統(tǒng)。

小學(xué)、初中、大學(xué)他們之間要形成一個紐帶，他們之間要建立一種紐帶關(guān)系。如果形成一個“大美術(shù)教育”的系統(tǒng)，那么美術(shù)人才會從小學(xué)或幼兒開始就會有一個很好的健康的起步，通過初中及高中的逐漸的美育培養(yǎng)，學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)和實踐能力絕非今日的考前一兩年所能企及，那么大學(xué)美術(shù)教育就自然可以想象。