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論文關鍵詞：“”新時期斷裂分化移位

論文摘要：“”文學中后期呈現出嚴重單一化和封閉化的特征，出現了個人作者群的斷裂。本文將從“”文學作家的分化和移位兩個方面，來論述“”文學到新時期文學的過渡性。

新時期之初相當多的作家，實際上從“”時期就已開始了創作，他們在“”結束前后創作上的變化，體現了新時期文學矛盾重重的過渡性與復雜性。題目中的“”中后期作家，是相對于地下文學作者而言的，特指“”中公開發表作品、后來又參與新時期文學建構的作家。本文擬通過對“”中后期作家的創作格局的描述，以求把握新時期文學起源的癥候特征。

引論：“”文學作者群的斷裂

“”事實上是在文化領域中先行一步的，其標志是一九六六年二月《同志委托同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》（以下簡稱《紀要》）的問世。《紀要》是一個極端的現代主義激進文本，認定要“去創造無愧于我們偉大的國家，偉大的黨，偉大的人民，偉大的軍隊的社會主義的革命新文藝。這是開創人類歷史新紀元的、最光輝燦爛的新文藝”①。盡管說，“”期間，當局有意尊崇“三結合”②的集體寫作方式，但即使是“”文學這樣極端的文化試驗，也并不刻意排斥個人創作隊伍的建設。《紀要》的第十條的主題是“重新教育文藝干部，重新組織文藝隊伍”，也就是說，官方必須推出代表這種“新文藝”的作品和作者，以從實踐的創作領域回應理論上的倡導。

但實際上，鑒于“”期間的文學出版的凋敝，要重新組織文藝隊伍，僅從物質操作層面都是不可能的。以“”期間出版的期刊為例，由于這場史無前例的運動，到“一九六六年底，全國出版的期刊總數，從‘’前的一九六五年的七百九十種，驟降到一百九十一種，后一年又猛降到二十七種，到一九六九年，只剩下《紅旗》《新華日報》《中國文學》等二十種，是近百年來中國期刊發展上全國期刊年出版量的最低點”③。再以一九六六年到一九六九年出版的長篇小說為例，這四年中，全國公開出版的長篇小說僅五部，并且這五部主要是一九六六年上半年、“”正式爆發前出版的，一九六七年、一九六八年兩年間沒有一部長篇小說出版④。期刊、報紙以及文學出版物的急劇減少，導致文學作者的數量減少是情理之中的事情。“‘’開始的最初幾年里，除極個別作家(郭沫若、浩然，以及一些工農出身的作家，如胡萬春、李學鰲、仇學寶等)仍可以發表作品外，作家普遍失去寫作資格”⑤，一九七二年后，有資格發表作品的專業作家開始增加，但大部分仍不能寫作。據著名編輯、人民文學出版社前社長韋君宜回憶，當時“哪里還有什么作家來寫稿出書呢?有的進秦城監獄了，有的下干校了。要出書，就要靠‘工農兵’。換句話說，靠不寫書的人來寫書”⑥。相較而言，盡管十七年文藝界在數次運動后已噤若寒蟬，但總體上還有一支穩定的作者隊伍，但“”文學卻呈現出作家系譜的斷裂局面。

“”中文化生產的單一和凋敝的現狀，連本人都頗有微詞，毛在一九七五年找鄧小平談話時說：“樣板戲太少，而且稍稍有點差錯就要挨批。百花齊放都沒有了。別人不能提意見，不好。怕寫文章，怕寫戲。沒有小說，沒有詩歌……”⑦但若要改變現實的文化生產狀況，對于晚年的來說，已是回天乏力了。

一體化縫隙中的雙重心理

——“”中后期作家的創作姿態

“九•一三事件”后，文藝界出現了某種松動和調整，一九七一年十二月，原《北京文藝》以《北京新文藝》為名率先復刊，隨后，《廣西文藝》《廣東文藝》《革命文藝》等刊物相繼復刊。一九七三年，《上海文藝叢刊》(后改名為《朝霞》文藝叢刊)復刊;一九七四年，《朝霞》月刊創刊。書籍出版也得到一定程度的恢復，如魯迅作品的單行本二十四本到一九七三年底全部出齊。

一九七四年前后，多部古典文學得以出版，比如《明容玉堂刻水滸傳》《三國演義》等等。長篇小說的出版數量也有了較大增加。

“”中后期，初走上文壇的年輕作者的心態是復雜的。總體來說，當時能被允許發表作品，本身就是一種榮譽。以張抗抗為例，她出身知識分子家庭，父親在她兩歲時即被開除出黨，張抗抗后去北大荒當知青。一九七四年，正在創作長篇小說《分界線》的張抗抗因病在上海休養，素未謀面的上海文藝出版社的兩個編輯帶著營養品到病房探望，親切鼓勵她完成創作⑧。這對于一個從小在出身不好陰影下長大的青年來說，無疑是知遇之恩，由此產生對主流意識形態的認同心理也在常理之中。對于一些有歷史問題的中年作家，若有相似境遇，其認同心理更是如此。“”后期，在蘇北射陽縣當農民的陸文夫被“上面”叫去談話，讓他創作斗爭走資派的小說，題目都規定了，叫“新潮”，并有意讓他擔任當地文化館副館長。盡管此事因“”結束而停止⑨，但對于一個飽受歧視的“右派”分子來說，能受到主流文化形態的青睞，無疑是一種政治待遇，內心如有惶恐甚至感激是完全可能的。

但歷史情境的復雜之處就在于，作家的實際生存策略并不能阻絕其內心的思考乃至疑問。以韓少功為例，二十世紀七十年代中期他在湖南汨羅縣當知青，當時其文學才華就被認可，被選派到縣上參與撰寫開國元勛任弼時的材料集(任是汨羅人)。從一九七四年到一九七六年，韓少功發表了三部作品，短篇小說《紅爐上山》《對臺戲》和評論《批判湘劇<園丁之歌>：育的是什么樣的苗》，這三部作品是相當規范的“”文學作品。據韓少功回憶：“我當時就沒有足夠的勇敢，雖然接觸到一些地下的思想圈子和文化圈子，已經對當時的主流話語有了懷疑和反感，但還是抱著謀生第一的私心，屈從于那時的出版檢查制度。”⑩應該說，韓少功的這種雙重心態在“”作者中并非僅見。

如王堯指出的，“其實不僅是顧準，而且包括郭小川，還有郭路生，也有用兩種話語寫作的問題。我認為，這不是一個真假的問題，當時中國的知識分子是充滿矛盾的，如果沒有這個矛盾，那么就沒有后來的轉換。”[11]相當多的作家在力爭取得“”主流話語的認同，這是他們取得生存和寫作權利的首要條件，譬如莫應豐，他在一九七四年就開始秘密寫作批判“”的長篇小說《將軍吟》，但這并不妨礙他寫出符合主流意識形態的長篇小說《小兵闖大山》(1976年9月出版)。《小兵闖大山》基本上是符合當時文學規范的，但文中傳神的人物對話、濃郁的生活氣息、生動的地方風物描寫，與此前出版的克非的《春潮急》有相似的地方。

類似于韓少功、莫應豐、郭小川和食指的矛盾心態，在“”后期作者中具有相當的代表性。西方馬克思主義理論家E•弗洛姆認為，自由對人具有雙重意義，它的負面效應就是常常使人限于極端的孤獨中，人們只好向后倒退，連消極的自由也放棄掉，“逃避的心理結構是指個人放棄其自己獨立自主的傾向……換句話說，也就是尋求新的第二個束縛，以代替其他已失去的原始約束”[12]。在當時“觸及靈魂”的全民革命氛圍中，作家“逃避自由”的心理無疑是非常普遍的，這也是眾多作家參與到“”主流文學運作的原因之一。“”中發表作品、后來參與新時期文學建構的作家人數是相當驚人的，張抗抗、賈平凹、韓少功、陳建功、陳忠實、葉蔚林、古華、劉心武、蔣子龍、鄭萬隆、王潤滋、朱春雨、朱蘇進、劉亞洲、張長弓、周克芹……我們對此完全不必有所隱諱。

多重寫作模板存在的可能性

——“”中后期作家的分化

可以說，“”中后期，主流文學仍然出現了一些細微變化——這些細微變化蘊含著一些重要訊息。一方面，“”文學的一統化局面開始出現裂縫，使《紀要》所代表的“”激進主義文化思潮面臨波動;另一方面，被排斥的一些傳統的、西方的審美因素重新回到創作中，使得“”后期文學呈現出某種曖昧狀態，譬如，《大刀記》《沸騰的群山》《劍》這些“前”的長篇小說得以出版，八個樣板戲被各地方戲曲移植呈現了不同藝術樣貌等。

據現有資料來看，“”中后期官方意識形態的控制仍是相當嚴格的，但已不同于前期那種砸爛一切的激進主義文化策略：報刊圖書出版開始恢復，公共圖書館逐步開放，知識分子被允許部分程度地恢復工作等等。“”之前和期間內部發行的“灰皮書”和“黃皮書”開始一定程度的流傳，地下文學風起云涌，這些都顯示“”后期多重寫作模板存在的可能性。盡管地下文學的發展完全不能取代主流文學的權威地位，其流傳程度也有限，但歷史的運行終究是一種合力，在“”主流文學作家群這里就出現了某些分化。

“”地上作家中，有一部分人是“”前就開始創作的。古華在“”前就有作品發表，他在一九七二年到一九七四年間有短篇小說《“綠旋風”新傳》《春臨街紀事》《仰天湖傳奇》發表，一九七六年九月出版了長篇小說《山川呼嘯》(可視作《仰天湖傳奇》的長篇擴寫版本)。《仰天湖傳奇》在題材上并不具有更多新奇之處，興修水利這個背景在別的小說也用得很多，但這部小說在“”后期主流文學中仍是獨特的，小說對仰天湖奇美風光有逼真描寫，生動地描寫了地下探險、陰河截流等富有傳奇意味的場景。

類似古華的“”作家還有葉蔚林。葉蔚林與古華一樣，“”前也有作品問世，其發表于一九七五年的《大草塘》和《狗魚的故事》，都能在“”話語的包圍中顯示出一定的藝術功力。《狗魚的故事》寫的是盤金旺苦大仇深，孩子因無錢救治而病死，解放后，在黨的政策感召下重新捉魚，探索人工喂養狗魚的方法，小說中是這樣描寫的：“盤金旺十歲死了爹娘。青山千疊，沒有他的一撮泥土，森林似海，沒有他的一片葉子，他像一只倒巢的鵪鶉兒，落到秀水沖……水中的青苔，把他的雙腳染成了蒼綠;深山的白雪，染白了他的雙鬢……”很難想象，這段優美文字出自于“”中的作品。

有意思的是，在賈平凹早期作品中，“”“小說創作中的煽仇式正反對舉敘事話語”[13]居然以相當童趣的藝術面貌出現。《彈弓和南瓜的故事》是一篇兒童小說，寫一群小伙伴如何通過被彈弓射進南瓜的石塊這一細節發現地主搞破壞的事情;《隊委員》則塑造了一個警惕性很高、可愛可敬的農村大娘的形象。針對賈平凹的“”作品，有學者認為“賈平凹的童心與童趣也曾經遭受過污染”[14]，我不能完全認同這種說法，依據“”嚴苛的文化語境，以兒童小說的形式描寫階級斗爭屢見不鮮，“用布萊希特式的隱喻來說，兒童成了突出的舞臺，以使典型的歷史力量在上面爭斗”[15]，作家不過借用了這種形式而已。賈平凹的早期小說，擅長從生活中擷取片斷加以提煉，這與其新時期小說的寫意式風格構成了對應關系。

總體來看，能夠順利過渡到新時期的“”作家，往往分為以下幾種：一是“”期間積累了豐富的鄉村經驗，并且在新時期將這種鄉村經驗化為鄉土文學的創作資源，如古華、葉蔚林;二是對自己筆下的生活非常熟悉，且有一定的藝術觸覺，盡管“”期間的作品平平，但能將這種生活素材在新時期轉換成創作題材，如陳建功、李存葆、朱蘇進;三是“”期間就創作有相對質量上乘的作品(公開發表和未公開發表)，在新時期能夠繼續保持敏銳的藝術感受，如賈平凹、蔣子龍、馮驥才等。當然，在這里不厭其煩地分析這些“過渡”作者的情況，并非是矯飾歷史和美化“”文學，而是說，新時期文學并非平地而起，不是隨著一九七六年十月六日“”垮臺而突然出現在文學史中的。如果將“”文學放在文學史的大背景中進行考察，就會發現，“即使新的文學事實逐步確立，完全不同于‘’文學時，它們也沒有脫離與‘’及其文學的血緣關系”[16]，這也是我們來考察“”文學及其作者結構的重要原因

相互糾纏的寫作資源和文學記憶

——“”后期作家的移位

今天，我們重新審視“”結束前后的中國文壇，會不無驚奇地發現，新時期之初的文學話語，與“”話語竟有相似之處，只是，控訴和斗爭的對象轉換了，但那種激憤的、訴諸血淚的敘述方式卻沒有發生根本變化。其實，這就是“”作家另一種表現狀態了，即作家創作的移位，“”的寫作資源和文學記憶依然頑固地保留在他們的創作中。

主題內容變化、敘述方式不變的尷尬局面更集中地體現在長篇小說的創作中，這主要是因為長篇小說的創作時間更長，很多一九七七年甚至一九七八年、一九七九年出版的長篇小說，其主要內容就是在“”中完成的。這樣，隨著“”的結束，作家們的寫作姿態就不得不發生匆忙的移位。譬如諶容的長篇小說《光明與黑暗》就是此類作品的代表。諶容最初的打算是要寫一個長達九卷的鴻篇巨制，一九七六年二月在呂梁山正式動筆。隨著“”的結束，諶容不得不進行相關的調整，該書得以在一九七八年出版。取名為《光明與黑暗》，意指造反派和走資派所代表的勢力，作家在塑造人物形象上也顯得力不從心，譬如喬云廣，是過去的縣長，走資派出身，在小說中以正面形象出現，這明顯是作家為配合新形勢作出的匆忙修改，小說的情節也較為拖沓，多處有紕漏。

類似的問題，還體現在朱春雨的《大業千秋》，張笑天的《嚴峻的日子》，葉辛、忻趵的《巖鷹》等長篇小說中。“”結束之初的讀者們需要更切合自己情感訴求的作品。這樣，表達方式更加“短平快”的短篇小說自然成為新時期之初的主要文體。

劉心武于一九七七年發表的短篇小說《班主任》，被認為是新時期文學的發軔之作，它寫到兩種被“”毒害的少年，一種是有流氓習氣的宋寶琦，一種是“左”得可怕的所謂好學生謝惠敏，在作家這里，顯然后者是更嚴重的靈魂受傷。倘若我們梳理劉心武的前后創作，就會發現，謝惠敏這個形象并不是憑空產生的。劉心武于一九七五年出版了中篇小說《睜大你的眼睛》，小主人公方旗年僅十一歲，已跟老奸巨猾的教唆犯斗爭了，思維之縝密、階級覺悟之高，不似一個少年，他的“左”與謝惠敏有異曲同工之妙。一九七五年，劉心武還發表了中篇小說《蓋紅印章的試卷》，小說中工農兵的實踐教育戰勝學校書本教育的故事，在“”文學中非常普遍。

“”結束后，蔣子龍在《人民文學》一九七九年第七期上發表了《喬廠長上任記》，塑造了一個改革家形象喬光樸，被認為是改革文學最早的作品。蔣子龍對工業題材的關注是從“”時期就開始的。一九七四年，蔣子龍發表了《壓力》《春雷》，一九七五年發表了《勢如破竹》《前鋒》，描寫的都是工業生產中的階級斗爭場面。真正為文壇所矚目的是短篇小說《機電局長的一天》(發表在《人民文學》1976年第1期上)，是在鄧小平復出主持國務院工作、國民經濟初步調整的大形勢中產生的，小說描寫了一個有魄力的機電局長霍大道一天的工作和生活，可以說，霍大道正是后來喬光樸的原型。由于《機電局長的一天》中表述的對現代工業生產方式的贊賞，在而后急劇發展的政治形勢中，它被判定是為鄧小平翻案的“毒草”。蔣子龍頂不住壓力，寫了所謂“反擊右傾翻案風”的小說《鐵鍬傳》，這部作品被認為是蔣子龍創作中的污點在一九七八年前后又受到嚴厲批判[17]。很快，蔣子龍在一九七九年拿出《喬廠長上任記》，才算徹底為這種批判畫上了句號。

劉心武的《班主任》和蔣子龍的《喬廠長上任記》當時之所以能引起那樣迅疾的反響，是因為這兩個作家恰逢其時地實現了自身創作的移位，這種移位，正是以他們在“”中的創作為基礎的。盡管《班主任》與《睜大你的眼睛》在價值論上是南轅北轍的，但就人物塑造而言，方旗實際上就是《班主任》中謝惠敏的另一個版本。在《班主任》中，作家從敘事策略上置換了敘述主體，將從前贊揚的階級斗爭置換成批判的對象，將從前的正面人物重新設定為非正面人物。在此基礎上，作家安排一個導師的形象(張俊石老師)，能更好地以啟蒙語調展開敘事，從讀者的閱讀接受來說，能以俯視角度完成對“”的情感控訴和道德批判。

現在看來，蔣子龍的《喬廠長上任記》確實是一部比較粗糙的小說，但當時它卻引起文壇內外的強烈反響，這主要是因為在讀者的審美期待中，需要喬光樸這樣的鐵腕人物以現代管理經驗介入到國家敘事的過程中。英國當代社會學家吉登斯認為現代性是“在后封建的歐洲所建立而在二十世紀日益成為具有世界歷史性影響的行為制度與模式”，顯著特征是“工業主義”、“資本主義”和“民族—國家”[18]，但在很多后發現代國家中，這三個因素并不是同時具備的，是先后產生的。以《喬廠長上任記》為代表的“開拓者家族”小說所隱含的敘事邏輯就是：將階級斗爭的民族國家話語置換成工業文明的現代話語，使之成為敘事主體。這種話語置換，實際上《機電局長的一天》這樣的“”作品就已經在悄然進行了。

結語

實際上，“”話語范式不僅在“”期間產生了巨大的影響，甚至在“”結束后，依然產生著巨大的影響。與此同時，關于新時期眾多作者在“”期間的創作，研究界則不應該完全回避。這些作者的創作中矛盾重重的過渡，正是文學史發展的一個映照，在他們身上，我們看到了特殊時代的畸變文藝形態給作家造成的種種影響。“”文學的研究值得再深入下去。

參考文獻：

①洪子誠：《中國當代文學史•史料選》，長江文藝出版社，2002年出版，第524頁。

②“”期間的“三結合”，是指“黨委領導”、“工農兵業余作者”和“專業編輯人員”合力進行文學創作，被認為是“造就大批無產階級文藝戰士的好方式”(周天：《文藝戰線上的一個新生事物——三結合創作》，《朝霞》1975年第12期)。

③方厚樞：《“”十年的期刊》，《編輯學刊》，1998年第3期。

④以上數字，根據《全國總書目•1966——1969年》的數據，中國版本圖書館編，1987年出版。

⑤洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社，1999年出版，第185頁。

⑥韋君宜：《思痛錄》，文化藝術出版社，2003年出版，第151頁。

⑦陳晉：《文人》，上海人民出版社，1987年出版，第615頁。

⑧張抗抗：《從西子湖到北大荒》，《小說創作與藝術感覺》，百花文藝出版社，1985年出版。

⑨《姑蘇小巷有文夫》，《文藝報》，1999年10月9日。

⑩[11]《韓少功、王堯對話錄》，蘇州大學出版社，2003年出版，第28頁，第30頁。

[12]E•弗洛姆：《逃避自由》，中國工人出版社，1987年出版，第89頁。

[13]吳培顯：《當代小說敘事話語范式初探》，湖南師范大學出版社，2000年出版，第153頁。

[14]王堯：《遲到的批判》，大象出版社，2000年出版，第8頁。

[15][英]特里•伊格爾頓：《歷史中的政治、哲學、愛欲》，馬海良譯，中國社會科學出版社，1999年出版，第30頁。

[16]許志英、鄒恬主編：《中國現代文學主潮》下冊，福建教育出版社出版，2004年出版，第684頁。

[17]蔣子龍寫作《鐵鍬傳》前后的風波，在吳俊《環繞文學的政治博弈》(載于《當代作家評論》2004年第6期)和劉錫誠《在文壇邊緣上——編輯手記》(河南大學出版社，2004年出版)中有詳細記載。

[18][英]吉登斯：《現代性與自我認同》，趙旭東和方文譯，三聯書店，1998年出版，第16頁。