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很難說中國民族音樂和流行音樂的聯系是一種必然，也很難給中國民族音樂和流行音樂的關系一個完整和正確的定位。中國民族音樂存在了數千年，隨著歷史的變遷以及各個歷史時期人們的意識形態不斷發生變化，民族音樂也隨著變化和發展，而且一直都在扮演著一個非常重要的角色。它不僅反映了不同歷史時期人們的精神面貌，也用音樂這個特殊的方式記載著不同歷史時期人們的日常生活和人文背景。可以說，中國的民族音樂經過幾千年的發展已經形成一個特點比較鮮明的體系。而中國的流行音樂尤其是所謂的“新潮音樂”可說是在西方強勢文化沖擊下的派生物，雖然眾多音樂人可以借“流行音樂”的形式來表現生活和情感，但是作為音樂它已經不再是一種宜于實現超越性的藝術，而是一種在人們日常生活過程中加以消費的使用價值。雖然流行音樂有時也顯得很貼近人們的生活和情感世界，但是在精神特征本質的缺陷方面卻顯得比較極端和盲目。

筆者是一名中學音樂教師，針對目前學生當中的偏愛流行音樂的現象，力求在教學當中作一些相應的調整，把流行音樂中一些典型的范例適當的引入課堂以提高學生的學習興趣，從而努力摸索出一條適合于現代中學音樂教育的新路子。我想這也是許多同行們的愿望，但是如果連我們自己都還沒有對中國民族音樂和流行音樂的現狀進行足夠的了解和清醒的認識，不能從正確的角度、用辯證的思維方式對民族音樂與流行音樂的依存關系有充分的理解，就不能夠在引入流行音樂進課堂的同時因勢利導對學生進行審美教育；也不能夠更好的利用校園這塊主陣地為弘揚我國民族音樂文化做出有益的貢獻。

一、中國民族音樂的尷尬處境

我國是一個多民族國家，民族音樂源遠流長，而且中國人民自古就有著交流融合的習慣、海納百川的豁達和融會貫通的精神。在以中原音樂、四域音樂和外國音樂為三大來源的中國傳統音樂經過數千年的發展，積淀了各民族的藝術智慧和創造才能，可以說已經具備了鮮明的民族個性。在不斷的交流和交融中，它們互相輝映，互相兌爭，進而衍生、發展。由于經濟的強大實力和政治的相對穩定，在無數次的交流和交融中中原音樂文化都處于明顯的“強勢”地位。但是時間的推移、歷史的變遷對于任何一種意識形態來說都是一個發展的過程，在這個發展過程中政治、經濟等因素對音樂的影響是不言而喻的。西域音樂與中原音樂的融合、四域之間的音樂交流等都無不與社會、政治、經濟等因素有著密切的聯系。“五四”新民主主義文化運動的不徹底和建國至改革開放以來中國民族音樂的尷尬地位更是體現了文化與政治經濟唇齒相依的關系。在我國社會、政治、經濟各個領域都受到侵襲的同時文化侵襲也是一種必然，當然這種侵襲從某種角度來說也是我國民族音樂發展的一次契機。然而那個時期文化思想領域里的否定思潮卻高舉國學之大旗對“新音樂”進行了全盤否定。從歷史的角度看可以說是“五四”運動的不徹底使得新音樂的發展也變得舉步維艱或者說是似是而非（當然期間也不乏精品）。解放以來至這段時間從音樂發展的角度來說充其量只能說是一種積累階段，“自力更生”、盲目排外的思想使得音樂的發展處于一種真空狀態，在免遭“文化侵襲”的同時也失去了很多與外國文化進行交流的機會。

當然，“傳統由發展而來，也要發展下去”（劉再生《論新音樂的歷史觀》）。雖然改革開放使以往的秩序結構、心理狀態都遭到了前所未有的沖擊；雖然世界音樂文化和學術思潮蜂擁而至時國人顯得有點措手不及，但是中華民族一直有著難能可貴的兼容品質，很快使自己從茫然中走了出來。“新潮音樂”和“流行音樂”以驚人的速度發展起來，不過值得注意的是“新潮音樂”和“流行音樂”以從善如流的態勢發展的同時，也力圖從全面的否定中達到新的肯定。然而這種“新的肯定”對于中國民族音樂來說有何影響呢？答案是顯而易見的。中國人自古就提出“百家爭鳴”，從不忌諱與外來文化的融合。但是擺在我們面前的問題是，在諸多沖擊之下，民族音樂顯得冷靜異常。我們眼看著在我們華夏民族生存了幾千年的土地上孕育出來的民族音樂文化有日漸沒落的跡象，電影、電視等各種媒體無不充斥著無病呻吟和病態的吶喊。當一場頗有質量的民族音樂演唱會或演奏會門可羅雀時，某著名歌星的演唱會卻異常火爆，一票難求。

可以說音樂文化也是人的存在方式之一，脫離了人與人的需要的音樂是不存在的。現在人們不再有時期的重重思想壓力和顧慮，法制的健全賦予了我們選擇的權利，改革開放更是賦予了我們選擇的機會。人們可以根據需要和喜好選擇適合自己的音樂，就像逛商場時根據自己的喜好選擇商品一樣自由。搖滾樂、爵士樂以及POP等各種流行音樂的風靡，各種所謂的世界名牌服裝的大行其市等現象其實體現的是一種社會心態，也可以說這是一種文化的碰撞。“歷經百年的東西方文化的碰撞和交融是由里及表，由淺而深的過程，也是在不斷失落自我中不斷發現自我的過程。”（李西安《扣響現代之門》）然而民族音樂以一種弱勢文化的姿勢存在成為一種習慣的話，人們就會對我們的民族音樂產生一種自卑感、遺憾感。這樣也就不能正確的審視我們的民族音樂，不能具體的甄別精華和糟粕，不能以平衡的心態去面對現代和傳統，更不能把握應有的尺度應對文化的繼承。

二、流行音樂面面觀

二十世紀六七十年代，樣板戲和語錄歌幾乎是我國音樂的全部。盲目的閉關自守、與世隔絕，長期的思想桎梏使得音樂的發展失去了應有的原動力，音樂與政治的聯姻更使得許多好的音樂成為一種奢侈品。當然，經濟基礎決定人的思想意識，在那種政治和經濟條件下樣板戲和語錄歌同樣能帶給人們快樂和激情是可以理解的。然而，事物的發展是建立在矛盾沖突的基礎上的，沒有矛盾的沖突就沒有發展的方向和動力。如果說粉碎“”和改革開放是歷史的必然趨勢，那么音樂的百家爭鳴也是推動音樂向前發展不可阻擋的潮流。當世界發展的潮流不可避免的向著政治格局多元化和經濟一體化的的方向發展的同時，長期受到禁錮的中國人民的傳統思想與伴隨著改革開放而來的多元文化和思想的矛盾沖突就很快凸現出來了。

首先進入中國并產生巨大影響的是鄧麗君、張帝、劉文正、陳美齡、侯德健等一批港臺歌星。當樣板戲和語錄歌已經讓中國人民麻木而不能真正帶給人快感的時候，當史無前例的落下帷幕，“”被一舉粉碎，禁錮人們的思想籬笆被初步拆除時，鄧麗君的歌像一股清泉蕩滌著人們的干涸的心田；“機智歌王”張帝的搞笑歌曲也風靡整個神州大地；劉文正的歌曲更是被眾多大陸歌星一次又一次的翻唱并隨之走紅（著名歌星張行就是最典型的例子）。對于來自外界的種種音樂思潮的沖擊和五花八門的音樂形式誘惑，人們還沒有作好足夠的思想準備就被其所征服并無條件的接受，“靡靡之音”的說法顯得那么綿軟無力。當人們發現音樂還可以有這樣的風格，還可以這樣直截了當的抒發感情的時候，我國的流行音樂也就不可避免的隨之進入發展的軌道。然而，“當時的音樂文化審美的社會心理，完全處于一種歷史性的‘真空’狀態，而當本世紀的世界音樂文化與學術思潮蜂擁而至時，國人完全處于一種既一無所知，有不知所措的尷尬處境”。（范曉峰《當代音樂文化審美的社會心理背景》）模仿成了中國流行音樂的全部內涵和唯一選擇，根本談不上理性的交流和交融，從任何一個層面來看都完全處于弱勢地位。當然不可否認，港臺歌星及港臺流行音樂對我國大陸的流行音樂發展也起到了不可估量的積極推動作用。當人們不再滿足于某位歌星唱得像不像誰時，我們的流行音樂也向前跨了一大步。我們有了一大批自己的歌星，在不斷的肯定和否定、模仿和重塑形象的過程中它們也逐步形成了自己的風格。如：吳滌清、張行、韋唯、劉歡、毛阿敏、那英等，無不有著自己鮮明的個性和演唱風格。

改革的深入不僅促進了經濟的不斷交流，也加速了各種形態的文化之間的交流和滲透。我國的流行樂壇除了以“愛”為主題外，也開始有了另類的聲音，如：搖滾樂、說唱等。我國的搖滾樂元老崔健以一首“一無所有”掀起了一股強勁的搖滾之風，隨后搖滾樂隊如雨后春筍般發展起來，如

：唐朝樂隊、輪回樂隊、指南針樂隊、黑豹樂隊、零點樂隊等等。狂熱的吶喊、震耳欲聾的重金屬搖滾，歌詞中充斥著“痛苦”“人生”“失落”，這些都無不折射出一種受政治、經濟、文化等沖擊而變得茫然無措的審美心態。林林總總的各種形態的流行音樂雖然也大大的豐富了人們的生活，從另一個側面我們也可以看出，這些流行音樂作為一種藝術形式也確實是以實現個性特征為目的的，他們的創造力也或多或少在自己的音樂中得到了體現，但是隨著藝術的超越性被實用性所取代的時候，音樂的本質精神卻已失去。他們的音樂在更大程度上是一種悲觀情緒、浮躁心理、求異心理的體現。

三、我國民族音樂和流行音樂的依存現象

長期以來我國的民族音樂與流行音樂以及新潮音樂在很大程度上都處于一種相互斗爭、相互排斥的狀態，而隨著各自的生存空間的擴展需要，它們又不可避免的走到了一起，一種相互依存的關系已經慢慢建立起來。

流行音樂是隨著工業的發展而發展起來的，“‘流行音樂’的概念最早還是來自西方。英文有Popmusic一說。但POP之流行，其義為通過報紙、電臺等媒介手段流傳出去。可見，這是一種手段與手段之結果。手段是以工業文明（如今又使用了信息文明的手段，如電視）的媒體來傳播，其結果是在廣大群眾之中流傳開來。因此，“流行音樂”不是一種音樂形式，而是一種音樂行為及其被社會認可的程度。”（張廣天《“流行音樂”剝下你的偽裝》）由此可見，流行音樂之所以流行，不能完全的肯定為音樂本身被認可，但是可以肯定這種手段如果被很好的利用也會有利于我國民族音樂的發展的，雖然目前對民族音樂的現狀和其存在的形式有著許多不同的看法，但誰又能說這種爭論不就是一種發展呢？

其實早在八十年代初就有了民歌以流行音樂形式出現的例子。鄧麗君演唱的大多是以民間小調為素材創作的歌曲，《小城故事》《原鄉人》《路邊的野花不要采》等，臺灣高山族民歌《娜魯灣情歌》的流傳更是給了大陸音樂制作人很多啟示。隨著崔健的一首《一無所有》的流傳，整個中國都刮起一股強勁的西北風，《黃土高坡》《高天上流云》《信天游》等一大批以西北民族音樂為素材的流行歌曲到處傳唱、家喻戶曉。如果說這些都還是一種追求所謂流行、純粹為獲得某種利益的思想使然的話，那么“北方歌王”騰格爾一直堅持把自己的音樂創作扎根在蒙古民族音樂的基礎上，使自己能一直保持在中國流行樂壇擁有一席之地；上海著名二胡演奏家馬曉暉與電聲樂隊的完美合作；馮小泉、曾格格夫婦的流行民樂受到人們的廣泛關注；朱哲琴的《阿姐鼓》方興未艾；“彝人制造”演唱組合迅速串紅等等無不說明一點：中國民族音樂正在逐漸完成一次新的質變，而流行音樂也正在積極的拓展自己的生存空間。“中國音樂文化的發展已經進入現代社會，當代的音樂文化必然帶有當代特征，音樂文化隨著時代和這個時代的人的需要而變化發展，這本身便是一種創造，一種不脫離民族傳統并以現代生活為根本的創造。”（范曉峰《當代音樂文化審美的社會心理背景》）

日前，第十一屆“孔雀獎”全國少數民族聲樂大賽在南寧舉行，美國老牌樂隊組合“空氣供應站”（AirSupply）成員在南寧聽了三天的民歌，我國著名歌手韓紅，音樂制作人臧天朔以及因翻唱《山歌好比春江水》等經典民歌而走紅的斯琴格日樂也來到南寧。按他們的話說就是“非常非常的好”，可以在南寧的歌海里好好充電，一如大快朵頤。看得出民族音樂元素越來越被流行歌手所重視，正如他們所說“尊重原創風格的改變，附以當今年輕人所接受的音樂形式，不僅能讓更多人重新認識并喜愛古老民歌，也使傳統民歌古老生命力的一種延續。”反過來說，對流行音樂的創作這也是一塊取之不盡、用之不竭的豐富寶藏。我國古老的民族音樂經過幾千年的發展和沉淀，有著非常豐富的內涵和鮮明的特征，中國民族音樂語言能夠最為準確的反映中國人的思維狀態，中國的流行音樂只有扎根在本民族的音樂土壤里才能獲得更為頑強的生命力。馬克思曾經說過“越具有民族性的就越具有世界性”。

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不可否認，孔子及儒家思想作為中華民族的思想支柱對我國的音樂發展起到了不可估量的作用。儒家思想關于音樂美學的觀點對中國音樂確實起到了極大的對動作用，但是同時也在很大程度上對中國音樂的發展起到了很大的制約作用。他們雖然承認音樂的娛樂功能，但是同時也旗幟鮮明的指出音樂是為統治階級服務的。雖然也主張“質”與“文”的統一，但是他們要求的在簡單的音樂中蘊藏深邃的道理又與之無不自相矛盾。社會的發展必然會導致人的思想觀念也在發展變化，人們不可能用同一種思維、同一種審美態度去對待音樂，然而我們的民族音樂在很大程度上依然傳承者這一古老特點。當然中國民族音樂的形式、樂器的結構特點以及樂隊的結構也局限了音樂以更豐富的語言去表現生活，特別是表現現代人的生活。

目前全球的政治正向著多元化方向發展，而經濟也日益趨于全球一體化。在對待特殊意識形態的音樂文化方面，持開放性文化心態的人們堅持的是一種融合的方向，卻不可能使音樂的內在完全“同質化”。在經濟高速發展的今天，經濟與文化的交流日益平繁，不同階層的人們對精神生活的不同需求使得各種音樂形態的并存已經成為一種必然。白領階層喜歡在工作之余靜坐在鋼琴酒吧欣賞爵士、藍調；年輕人喜歡在狂熱的搖滾樂中盡情叫喊、渲泄；文人們則大多喜歡在交響樂中去體驗一番古典情懷。對于這些現象我覺得應該用辯證的方法去分析和對待。日前有關著名指揮家卞祖善與以一曲《臥虎藏龍》而享譽世界樂壇的著名作曲家譚盾在北京電視臺直播的《國際雙行線》節目中所引發的爭論被大肆宣傳，隨之全國各大媒體也相應發表評論，見解不盡相同，莫衷一是。倒是隨后譚盾自己的一番話頗有意思，值得我們深思：“不在同一水平上”的含義不是指水平上下和左右的區別，而是指兩代人在文化和觀念上的沖突。確實是這樣，不同的歷史時期，不同的生活背景，音樂作為一種表現形式肯定會有所不同。不管譚盾的音樂以怎樣的形式存在，從《九歌》到《永恒的水》或者說到他的無聲音樂，他至少一直在努力表現自己，闡述自己的思想和對藝術的見解，他的音樂藝術是以實現個性特征為目的，符合藝術發展的規律。一直以來我們都習慣用百家爭鳴、百花齊放來形容文化事業的欣欣向榮，我們決不希望樂壇中只有一種聲音，也決不會只有一種聲音。卞祖善與譚盾的現象從某種程度上來說是音樂進步的一種標志，是音樂向前發展過程中的一個現象。

隨著社會政治經濟不斷的向前發展，中國的流行音樂也在各種音樂思潮的沖擊之下，自身的承受能力越來越強，這是一種成熟的標志。民族音樂也伴隨著歷史的進程幾經沉浮，雖然目前大多數時候民族音樂的演出時臺上熱鬧臺下冷清，但是，現在終于迎來了我國民族音樂大好的發展機遇。隨著對外開放的步伐不斷加大，隨著中國加入WTO，我國民族音樂有了更多的向世人展示自己的機會。總之，我們的流行音樂應該具有中國特色，我們的民族音樂更應該具有時代精神，只有互相取長補短、相互借鑒，積極拓展各自的生存空間，我們的音樂才能在世界樂壇綻放出奪目的光彩。

參考書籍:楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》

范曉峰《當代音樂審美的社會心理背景》

張廣天《“流行音樂”剝下你的偽裝》

劉再生《論新音樂的歷史觀》

李西安《扣響現代之門》