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一、上世紀80年代幾種稱謂的來源

上世紀80年代，中國紀錄片史上一系列重要的作品中，《話說長江》在片頭打出“電視連續節目”的標識，僅僅強調這是一部多集節目；《西藏的誘惑》被稱為電視藝術片、電視風光片；《雕塑家劉煥章》則被稱為人物電視報告文學。1986年7月5日至1987年3月28日，中央電視臺播出了《話說運河》，從當年的評論集《開拓》中可以看到對這部片子的七、八種不同命名，它在多位專家、學者和業界人士口中分別被稱為電視片、電視系列片、電視連續節目、電視系列紀錄片、藝術紀錄性的系列電視片、專題性質劉忠波的電視節目等，其中馮牧對《話說運河》的界定非常有意味，稱它是一部“藝術紀錄性的系列電視片”①，該稱謂幾乎包含了其它命名的全部特征，成為藝術片、紀錄片、系列片、電視片的總和。雖然從《話說運河》自身的角度歡迎多個命名，新稱謂能體現出新形態的意義，甚至表示一種新的價值追求，但同一本評論集中對紀錄片的稱謂不能統一的情況，正反映出對紀錄片屬性的界定并沒有相對一致的認識。回顧80年代紀錄片的各種稱謂都具有很強的階段性，大都可以起到滿足區隔社會階段和政治時期的需要，首先從社會語境的角度分析幾種新稱謂的來源和意義。“藝術片”這個詞比較早地被頻繁地用在電視紀錄片身上，“藝術片”的命名包容性較強，但有效性很弱，凡是具有藝術審美性的電視節目都可以叫做藝術片，這種叫法的出現和紀錄片去政治化訴求密切相關，體現的是追求紀錄片審美本體的意圖。這種叫法是對紀錄片在某一時期基本被政治意識形態完全覆蓋的一種反撥，前因可以追溯~]1953年中國紀錄片發展的重要事件——中央新聞紀錄電影廠的成立。國內紀錄片并沒有由新影廠成立獲得獨立的形態，從“新聞紀錄電影”的稱謂就可以看出這是一種新聞片和紀錄片的混合類型，主要采用政論報道的形式，內容以政治時事為主，更多地作為一種新聞樣式而存在。

建國初期，國內受前蘇聯的新聞觀念影響較大，列寧提出的“形象化的政論”一度被用為新聞紀錄片的指導思想。在新影廠第一次創作會議上，就指出“學習了蘇聯建國初期，列寧關于新聞片的論述、明確了新聞紀錄電影是‘形象化的政論’。會議還著重研究了新聞紀錄電影真實性的問題。認為真實性是新聞紀錄電影的生命，不真實將使新聞紀錄片在政治上喪失威信。必須對一切虛假現象作嚴重的斗爭。”@1954年，新影廠的總體改造制片新方針則又提出要把新聞紀錄電影提高到黨報的水平。新聞紀錄片從理論到創作實踐都受蘇聯電影的影響，以下一段記述就可以說明：“1949年10月1日建國的前夕，蘇聯派有兩個攝制組，以著名導演格拉西莫夫和瓦爾拉莫夫為首，來中國攝制兩部文獻紀錄片《解放了的中國》、《中國人民的勝利》。中國配備了攝影師徐肖冰、吳本立、蘇河清、郝玉生等十個人參加工作并向他們學習。格拉西莫夫和瓦爾拉莫夫及攝影師都到新影講授他們的工作經驗及有關創作問題。其后蘇聯著名攝影師卡爾曼多次來作講演，編導克里斯基、謝特金娜都到中國來和我們合作拍攝影片，這個階段能觀摩到的影片也只有蘇聯的影片”③到了“”期間，新聞紀錄片更加注重影片的政治服務功能，拍攝題材狹窄，群眾運動的發動是重要的拍攝內容，紀錄片成為表現政治烏托邦激情的工具，還出現了樣板戲紀錄片電影，“紀錄片”這個詞匯的政治色彩變得日益濃厚，成為迎合政治潮流的代名詞。

8O年代初社會語境的變化，使“紀錄片”的叫法受到冷落與貶斥并不難理解，“藝術片”這個稱謂的出現正代表了新時期對紀錄片藝術審美性的恢復及堅持。不光是藝術片，還有電視片、專題片、電視藝術片等，都開始有意地回避“紀錄片”這個稱謂，實質上回避的正是紀錄片完全被政治工具化，也體現了對審美屬性重視的傾向。除了“藝術片”的稱謂，“電視片”的使用頻率、也是很高的。此時，國內電視傳播網絡逐漸形成，紀錄片也開始進入電視熒屏，據統計“1979年全國只有485萬架電視機；但這個數字以每年幾百萬甚至上千萬的幅度疾速增加。1982年是2761萬架。自1981年開始，電影各項發行放映指標逐年下降，僅1982年就比1981年減少5I萬場次，觀眾少了9．4億人次。”④紀錄片被籠統地稱為“電視片”，這和“藝術片”相似，都是一種屬性不夠明確的叫法。電視片應當是電視節目的總體概稱，只要是在電視上播出的節目都可以叫做電視片，紀錄片在電視上播出必然是電視片，這種命名有效性同樣是很有限的，可以體現出的是隨著電視媒體的發展，紀錄片由電影放映轉向電視播出，拍攝媒介亦由膠片轉向磁帶，電視開始成為紀錄片最重要的播出平臺，在影視分家形成的契機下，“電視片”的叫法才出現了。

二、紀錄片稱謂的恢復過程

“紀錄片”是文化政治中的重要詞匯之一，它的命名涉及到一種社會話語策略，從“紀錄片”叫法的“復活”中就可以得到佐證。通過“話說系列”的成功，紀錄片確認了新的社會角色，其功能和價值都與以往不同，不但政治色彩受到了最大限度的削弱，民族、歷史和文化精神成為核心價值取向。此時，“紀錄片”作為詞匯的社會含義發生了變化，命名發生變化亦是一個必然的過程轉化。通過考察歷史可以發現，“紀錄片”這個詞匯的恢復與1991年《望長城》的播出密切相關，亦平在《說不清的咋拍和拍啥》一文中細述了如何為《望長城》正名以及最終被命名為紀錄片的過程，他說：“這部被冠以CCTV特別節目的片子，到底應該算哪一類?系列片?專題片?專題藝術片?新聞專題片?好像都沾點邊，又都讓我們感到不滿意。這時，我們想起了那個早就熟悉的名稱——紀錄片。我們覺得《望長城》還是叫紀錄片最合適。”⑤最終，《望長城》片頭打出了“大型電視紀錄片”幾個字，明確恢復“紀錄片”這個稱謂。這時，對重新提出“紀錄片”的合理性并不是沒有質疑，甚至包括創作者自身，“紀錄片?這不是太老掉牙了嗎?有的文章已經把紀錄片歸結為陳舊落后、過時的片種，說是要用新聞專題片來取代紀錄片。看來這幫人這是沒招了，竟然把別人淘汰的東西當寶貝。其實，兩年多的時間里，我們沒少想一個問題：到底是拍一部什么樣的片子?我們一直在想，也一直在拍。我們拍了各個地方，各個朝代，各種樣子的長城；我們也拍了攝制組的許多活動；但我們拍的更多的是那些生活在長城內外的那些普普通通的老百姓，真實地記錄下他們和他們的生活。這不正是紀錄片?《望長城》播出之后，許多喜歡它的觀眾在來信中有一種普遍的看法：《望長城》和以往的專題片、系列片不一樣，它的真實、自然、樸實使人耳目一新。你看，老掉牙的紀錄片竟讓觀眾感到新鮮。”⑥文章進一步明確說：“如果說，紀錄片讓我們感到久違，那么應該說是近些年來在屏幕上這類真實記錄、表現老百姓和他們的生活的片子不多見了。

由此說來，紀錄片不但不應該淘汰，而是應該大力提倡和發展。是要為紀錄片正名嗎?我們沒想過這事，只是覺得現在紀錄片不是太多了，而是太少了。”⑦從《望長城》之后，紀錄片的提法逐漸普遍，但是相當數量的觀眾(包括學界業界也未獲得統一，對“電視上的哪些節目是紀錄片?”這一問題仍無法明確回答，常常就以“電視片”或者“特別節目”的稱謂籠統帶過。亦平表示說：“遺憾的是直到前不久，有些報刊文章說到《望長城》時，還是一會兒是系列片，一會兒是專題片。看來我們是用心良苦，卻還有許多人沒注意。不管怎樣，這不單單是在《望長城》的片頭加上‘電視紀錄片’幾個字，它表明我們終于明白了應該把長城拍成一部什么樣的片子。”@90年代初期，大多普通觀眾對于紀錄片的屬性都欠缺一定程度的了解，舉例來說，《紀錄片編輯室》播出《毛毛告狀》之后，在觀眾中引起了較大反響，編導在創作手記中記錄道：“沒想到播出的收視率到了第一位，從未有過這樣，比電視劇和新聞都要高許多。街上認識不認識的，都在討論毛毛的故事，電梯里認識不認識的都在猜測這故事的結果。那時候，電視紀錄片的概念還未像今天這樣為大家所接受(在這以前習慣稱‘專題片’)，所以，不明白的說，‘那個《毛毛告狀》的電視劇真好看，我看的眼淚直掉’，明白一些的說，‘那個《毛毛告狀》比電視劇還好看，頭一次看到電視里放這樣真實的東西’。”⑨同時，紀錄片的命名又出現了另一傾向，一部分人出于對真實性的尊重，以紀實語言為標準，把一些主觀性較強的影片故意提出到紀錄片概念之外，將其命名為“專題片”。有論者主張“電視紀錄片是對社會生活的客觀記錄，不允許創作者主觀意識的直接表露，主體意識要盡量隱藏，讓事實本身說話。

電視專題片反應社會生活的時候，是有較強主體意識的滲透，它直接表現創作者對生活的看法和主張，允許采用‘表現’的手段，藝術地表現生活。”⑩這種觀點認為紀錄片與專題片的主要區別在于創作者主體意識的顯現程度，按照這個標準以兩部同是反映西藏題材的影片作為實例，可以將《西藏的誘惑》界定為專題片，而《藏北人家》則為紀錄片。這也是一種比較典型的對紀錄片與專題片的區分，即用主題的處理方式來衡量是不是紀錄片，我們需要思考的是這種劃分方式是否有弱化紀錄片內涵的危險，紀錄片形態的創新和多樣化是一種正常的發展規律，創作者和觀眾的審美意識也不斷地發生演變。是否采用長鏡頭、跟蹤拍攝和同期錄音等紀實手法也曾經是區別紀錄片和專題片的重要標志。編導童寧說：“我一直認為，紀錄片是可以不用拉開架式拍攝的，什么直升飛機、軍艦全上，那種氣吞山河的東西準確的應該是專題片，紀錄片是一種個人化的精神產品，應該反映出個人的智慧。”⑧對此，陳漢元的提問更具代表性，他說：“在中國的習慣上先有觀點再拍片子，這種片子現在都被稱為專題片。所謂專題片就是作者毫不隱瞞自己的想法，從題目開始就非常明白無誤的告訴觀眾他要說什么，就是要說服觀眾接受他的觀點，并且樂意接受他的觀點。這類片子的特點在它的時空和材料都是按照創作者的觀念來安排的。又一次說到列寧說的，這類片子是形象化的政論片。政論沒有什么，在中國也曾經創作出了一部又一部在全國引起轟動的政論片。所謂有爭議的，就是有一些人說，政論片只能算專題片，在國際上沒有專題片這一說，到底歸到哪一類為好呢，總不能說它不是紀錄片。”~1993年學界和業界關于“中國電視專題節目界定”的討論，其中包含了《電視紀錄片的界定和創作》、《電視紀錄片與電視專題片的界說》、《電視紀錄片特征辨析》等一系列代表性論文，進行了一次對紀錄片命名的規模較大的集中研討，也建立了幾套概念標準和分類形式，但各種概念標準并沒有得到完全一致的認同，統一命名的效力也并未發揮。紀錄片稱謂的不確定，并非單純地建立評價標準與分類體系就能夠解決。電視娛樂節目興起，真人秀節目大量出現，“非虛構娛樂節目”潮流愈加猛烈，部分節目出現了一種反文化的態勢。紀錄片在流行文化生產市場也許并無優勢，但人文思想價值一直被重視，逐步成為了文化含量較高節目的代名詞。以紀錄片命名電視節目或者欄目，變成了對電視節目文化含量的一種捍衛和對紀錄片社會正面影響力的尊重。

三、中外概念的對接與影響

中國紀錄片稱謂的成因不僅與作品的風格類型、拍攝方式和功能應用等密切相關，西方紀錄片的影響也是稱謂形成的一部分重要來源。從80年代初期起，中外紀錄片的交流愈加頻繁，中日合拍《絲綢之路》時，很多創作者就有意識地學習、選擇和吸收國外紀錄片創作觀念，并試圖與國內紀錄片創作接軌。《絲綢之路》由11位日方編導、8位攝影師，l1位中央電視臺的編導及多位攝影師合作完成。1980年4月，中央電視臺和日本佐田雅仁企畫合拍《話說長江》，其后的《黃河》、《望長城》等也都具有合拍的性質。90年代開始，西方紀錄片通過各種交流形式進入國內，其中包括影展、評獎、影像傳遞等，人們的專業認識視野進一步擴大。例如，弗雷德里克•懷斯曼和d,JIl紳介等成為獲得中國學界和業界高度評價的有代表性的國外紀錄片導演，他們的創作理念和方法也直接影響了一部分中國創作者。但在中外紀錄片概念的問題上，雙方一直很難得到統一，對紀錄概念的理解和使用互有異同，常常出現一般西方原生性概念在跨文化過程中造成困境的情況。紀錄片形態多樣，整體性稱謂有著顯而易見的缺陷，“‘紀錄片’這一個名詞，就像‘非虛構片’一樣，其實是被用來泛指一群性質相近卻又不完全相同的影片，而非單指某種獨沽一味的影片。”⑩以英語稱謂為例，英語中很多專屬名稱包括的范圍并不寬泛，類別特征很明顯，人類學紀錄片被稱為ethnofiction；電視播出的真實形態的類型節目被稱為realityteleviSion(真實電視)；混合了動畫和紀錄片的則被稱為animateddocumentary(動畫紀錄片)；拍攝音樂家活動或者演唱／演奏會的被稱為concertdoucumentary(音樂會紀錄片)，馬丁•斯科塞斯拍攝的《最后的華爾茲》，梅索斯兄弟拍攝的《最后的庇護》都可以歸入此類，音樂紀錄片中還細分有rockmentary(搖滾紀錄片)；導演拍攝旅行的過程，常見的內容有記錄城市風情、民俗活動等，被稱為traveldocumentary(旅行紀錄片)，維姆•文德斯的《樂滿夏灣拿》就是這種類型的紀錄片。英語世界運作的紀錄片概念豐富多樣，又有相對獨立性。

Documentary稱謂本身便詞義豐富具有多義性，存在大量的相似性家族概念，其類別體系中有nonfiCtionfiim(非虛構影片)、Semi—documentary(半紀錄片)、docudrama(紀錄劇／戲劇紀錄片)、doCuS0ap(紀錄肥皂劇)、mockd0cumentary／fakedocumentary／pseudodocumentary(偽紀錄片)等等相關概念。具體來說，非虛構影片的稱謂不僅涵蓋了紀錄片，還包含了紀錄片之外的其他非虛構類型；紀錄劇是指根據真實事件重新搬演的影視節目，弗拉哈迪的《摩阿那》、《路易斯安娜州的故事》、《亞蘭島人》都被一部分西方研究者歸入紀錄劇的范疇，甚至一些紀實風格的傳記電影也劃入了這個概念，當前成為一種常見而獨立的電視節目類型；偽紀錄片是指借用紀錄片紀實手法進行虛構敘事的影片，這種手法形式也成為常規的節目形態。這種類型的影視片模仿紀錄片的外貌盡可能接近人們所共識的紀錄片的樣子，修辭性過濃，邁克•摩爾的《羅杰和我》等影片就被批評家指為mondofilm(一種偽紀錄片類型)。遺憾的是，這些概念在國內紀錄片概念體系中沒有能夠準確對應的稱謂，各種不同形態特征的紀錄片，或者籠統地稱為紀錄片，或者被排斥在紀錄片之外，只是簡單地區分為紀錄片和非紀錄片。另一方面，很多國外的紀錄片概念在中國都經歷了一個被選擇、反應和吸收的傳播過程，同時并不放棄中國紀錄片概念固有的文化內涵、民族特色和創作規律，將西方紀錄片參照為命名標準。國內引進了“真實電影”、“真理電影”、“直接電影”、“新紀錄片”等一些譯詞，為紀錄片增添新義。相比中國，西方的稱謂雖然多樣但相對含混，新譯詞營構過多的概念容易產生諸多歧義，造成釋義的曖昧性。比如，“真理電影”來自于蘇聯的譯詞，源于維爾托夫的《真理電影報》；“真實電影”則來自于法語名稱Cinemav6rit6，是讓•魯什對自己一系列電影實驗的命名；“直接電影”是從美國的directcinema~一詞翻譯過來的。以多元化背景的非同一標準來辨別大多數的紀錄片屬于某一類別是頗有難度的。從接受狀況來看，目前對這些譯詞有了相對一致的認識，但也很難完全統一，甚至出現詮釋之意偏差很大、理解上大相徑庭的情況。以上通過考察中國紀錄片稱謂的演化軌跡，探尋紀錄片概念在中國的成因，分析諸種稱謂之間的關聯，體現出來的正是不同時代社會語境下“如何處理紀錄片概念”這一命題。紀錄片形態的演進，使得很多稱謂已經擁有了獨立的節目形態，甚至從紀錄片范疇中剝離了出去，新的稱謂又不斷地涌現，正是這些眾多的稱謂部分或者全部涵蓋了紀錄片的界定，在不斷命名的過程中紀錄片獲得了豐厚的內涵。