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摘要：清代劇壇的“花雅之爭”，最終以花部亂彈的勝出奠定格局。自此以后，各地方亂彈聲腔繼續交流融匯，完成了戲曲唱腔形態從曲牌體到板腔體的轉型。這一轉型過程中，多數地方亂彈劇種是以板腔體的形態穩步流傳下來，而有些劇種，則介于兩種唱腔形態之間，呈現出明顯的“過渡體”樣式。文章即以婺劇亂彈【三五七】為例，通過對其唱腔的句式、段式、套式的詳盡分析，揭示其“過渡性”藝術形態特征，認為其在傳統戲曲音樂發展歷程中，具有“活化石”般的藝術價值。

關鍵詞：婺劇；【三五七】；花部亂彈；曲牌體；板腔體

一、“花雅之爭”背景下的戲曲曲體轉型

戲曲史上所謂“花雅之爭”，始于清代初期，經過百余年的交鋒與開展，最終在乾隆末期以“花”部的勝出告一段落。自此，原本輾轉流傳于街頭里巷的“花部”也登上大雅之堂，躋身于社會文化生活的主流。以當下的眼光來看，這一歷程不單是不同文化階層審美情趣的表層對峙，更是傳統社會文化型態內在轉型的必然結果。

明清之際，被后人號為“雅部”的昆曲已成熟完善，成為皇宮內廷與官員府邸演劇活動的主要品種。昆曲精美細膩的音樂、優雅的文詞、曲折委婉的情節鋪陳是其受到上流社會極力推崇的重要原因。而在民間，宋元以來多彩多姿的各式伎藝活動，此時已達極盛。初興的地方亂彈劇種，以其通俗易懂、朗朗上口、敷衍便捷、貼近日常生活等藝術特征，成為平民百姓情有獨鐘的觀演對象。沿著不同階層審美取向上的這種分野，“雅部”昆曲與“花部”亂彈遂形成傳播空間版圖上的對峙。直到清康熙年間（1162-1723），隨著京腔在上層社會的流傳，這一局面才開始出現松動的跡象。稍后，秦腔也開始受到文人士夫和王公貴族的歡迎，到乾隆末期，“花部”亂彈儼然占據了戲園與內廷演劇的大半壁江山，雅部昆曲的地位已岌岌可危，不斷呈現衰勢。日本學者青木正兒，以其生動深刻的筆觸描繪了這一過程：“乾隆末期以后之演劇史，實花雅兩部興亡之歷史也。雅部，王者也；花部，霸者也。……昆劇如周室，……自乾隆末期始，成為春秋之世，昆曲威令，漸次不行，權柄遂落西秦、南弋兩霸之手。”①

不過，雖然尚俗的“花部”在競爭中取得了優勢，但這種優勢的展現，是以“花雅”二部藝術風格上的交流融匯為前提。為了適應王公貴族的欣賞趣味，擴大其影響力，原本以“新奇疊出”取勝的“花部”亂彈，也在相互沖擊交流中積極主動地吸納了昆曲“溫柔敦厚”的情感表達方式。這一轉變，在曲體形態方面尤為直觀。

我們知道，昆曲在結構形式上，是以曲牌體為主；而亂彈的各類聲腔，則幾乎均為板腔體。就昆曲而言，主要流傳在文人士大夫階層，唱詞多為既有詞牌，因而特別講究聲調平仄，有很高的文學品味要求，多長短句與多句體。例如，在《牡丹亭?驚夢》一出的“山坡羊”中，詞句是由14句構成，每句的字數分別為7、7、7、8、3、5、4、4、4、5、2、6、2、6字；唱詞所演繹出的唱腔風格委婉縈繞，情感表達細膩生動。這樣的構成方式在昆曲中非常普遍，與之相應的唱腔運用，往往表現為三種形式：其一，單一曲牌的反復演唱；其二，不同曲牌連接演唱，成為“套曲”形式；其三，從不同曲牌中抽出一、兩句組成“集曲”。但不管采取何種運用方式，昆曲的以上聲腔構成形式，一般都統稱為“曲牌聯綴體”。而就板腔體來說，以京劇為例，它的唱詞是以通俗易懂，押韻規則的七字句和十字句為主的對仗句式構成的。因而，與唱詞相匹配的唱腔也是上下句結構。如七字句（蘇三離了洪洞縣，將身來在大街前，未曾開言心好慘，過往的君子聽奴言……）、十字句（看大王在帳中和衣睡穩，我這里出賬外且散愁情……），其具體的音樂構成方式是以某一曲調為基礎，通過改變其速度、節拍、節奏、宮調、音高等要素，將原有曲調形式擴充或緊縮，從而產生一系列不同節奏、不同幅度的板式，實現了戲曲音樂的情感表現和情節刻畫功能。

不難發現，戲曲音樂由曲牌體轉向板腔體，不但狀物表情范圍進一步拓寬，在人物與情節刻畫上也更加生動準確了。板式變化體的出現突出了節奏的作用，情緒感染力之強，是曲牌體音樂所無法比擬的。那么，在之前昆曲風靡的中心地帶江浙地區，如此大規模的曲體轉型過程，給當地劇種造成了怎樣的改變，兩種曲體形式的轉換會不會有過渡期或者過渡的曲體形式？本文通過對流傳在浙西地區的婺劇亂彈【三五七】唱腔的曲體形式進行分析，試圖找到其中的一些蛛絲馬跡。

二、婺劇亂彈【三五七】的曲體考證

婺劇亂彈早期并不這么稱謂，1949年之前大多被稱做浙江亂彈。新中國成立后，國家為了固定劇種名稱，便于多種文化合理共存和發展，將浙江亂彈以及自明、清時就開始流傳在浙江省范圍內的高腔、昆腔、徽戲、灘簧調、時調等共6種腔調統稱為“婺劇”。

【三五七】是婺劇亂彈的主干唱腔之首，本文暫不詳細介紹其音樂旋律形態，只從它的曲體形態中解讀：“花雅之爭”的曲牌體和板腔體轉換時代中，地處曾以曲牌體為主流的地區中亂彈劇種的曲體變化。

（一）【三五七】的唱詞的句式特征

唱詞句式就是從唱詞的言體格律中歸納，以單句唱詞字數的差異作為劃分標準。據說它的詞體格律是根據白居易的詞牌《憶江南》而來：“江南好，風景舊曾諳。日出江花紅似火，春來江山綠如藍。能不憶江南!”在演唱中卻經常只留上半闕，詞格為三字、五字、七字，故稱之為“三五七”。盡管這一說法尚待進一步考證，但其中似乎暗示了【三五七】與詞牌、曲牌的某些關聯。

【三五七】唱段為上下兩句為一段，恰與板腔體上下句結構一致，因此經搜集資料后發現，現存【三五七】劇目的譜例中同時存在兩種句式：長短句和對仗句。在一個唱段中每句唱詞的字數長短不一，就是長短句體，它主要保留了【三五七】的原型句式，有曲牌體的句式體征；每句唱詞字數相同的就是對仗句，這一句式更是與板腔體結構如出一轍。

1.長短句

在譜例中呈現出的【三五七】唱段不乏有大量與其“同名”（三+五，七）的上八下七字句式，因此也可以說，長短句句式是【三五七】唱詞句式形態的根源。

例如：

單單國/世代（哪）②居昆侖，

信守/道義（哪）/自為君。

——《雙陽公主》

夜已靜/譙樓（丫）/報三更，

吳宮何來/（啊）越曲聲。

——《西施淚》

在戲曲和文學不斷發展的過程中，以詞合樂的形式逐漸地使樂定型，成為曲牌，之后的依曲填詞則使唱詞豐富多變，出現了多種的長短體句式，這些長短體句式在推進戲劇劇情、講究文采行文上，除了要深化人物性格特點，還要能夠與音樂更好地相融合，從而突出戲劇效果。因此，除了最常見的上八下七字句式外，還有七字、八字、九字、十字甚至還有六字、五字相互組合形成的多種長短句的句式結構。

例如：

孩兒（啊）望你快快長成人，

待一日為你爹娘/（啊）報仇恨。

——《西施淚》

此刻同歸/難如愿，

面對/淚人/（啊）我碎了心田。

——《西施淚》

見母親坐不安來/立不寧，

必有隱情/（啊）難啟唇。

——《碧桃花》

氣塞（丫）喉怒填胸（哪），

（啊）我懶端酒盅。

——《蘇秦》

2.對仗句

對仗句在劇目中使用最普遍，最常見的為七字句和十字句的對仗句。這種對仗句所配曲調都較舒緩，一般用于敘事與抒情。

例如：

得名將/壯軍威/輩出英雄，

配良緣/稱心愿/（啊）人間天宮。

——《雙陽公主》

養馬/歸來/整三年，

興邦/復國（哪）/（啊）路途艱。

——《西施淚》

從【三五七】唱詞句式看，雖然其名稱似來源于曲牌，并且有一部分唱腔唱詞句式是上下句的長短句，但是筆者認為由于其唱詞構成為上下兩句，且對仗句使用頻繁于長短句，因而趨向于板腔體形態。

（二）【三五七】唱腔的段式特征

劉國杰在《論段式》中提出：“板腔體音樂上下兩句變化反復的結構形式，或者說，上下兩句變化反復的結構形式稱為段式。”③【三五七】是典型的上下兩句成段的唱腔，因此可采用劉國杰所講“段式”中的分類作為參照。

段式的依據是曲體形式，而不是唱詞內容的段落，本文將依據每句唱腔的句幅板數為標準，來梳理它的段式結構特點。筆者找出了唱段中共性最多的特征：絕大部分的【三五七】下句均為眼起板落，句式長度為十板半。以這個最常見的共性特征為標準，可將其段式結構分為基本段式和變化段式。

篇幅所限，具體分析過程恕不贅述，現將分析結果簡要說明如下：【三五七】唱腔的段式分為基本段式和變化段式。

1.基本段式

基本段式以上句的板數作為變化的標準，分為上句擴張型段式和上句緊縮型段式：

（1）上句擴張型段式

選自《西施淚》上句六板半下句十板半

0我忘|了—|（0）會稽|兵敗-|-（00）|亡國-|痛-（0|00|0）

我|忘—|了—|0石室|養—|馬（00|00）|0（啊）-|整—|0三-|年-0||

選自《蘇秦》上句七板半下句十板半

0風—|和（0|00|0）日麗|-（哪）-|-（00|0）春正|濃-（0|00|0）

滿|園—|里—|（00）|粉蝶兒（哪）|—（0|00|00）|逐紫—|0追-|紅（丫）0||

（2）上句緊縮型段式

選自《烤火》上句三板半下句十板半

邂逅|相遇|0賢相|公-（0|00）

暫借|——|盆火-|—-（0|00）|0（啊）-|訴—|0衷-|腸—|—-0||

選自《蘇秦》上句四板半下句十板半

0丞相|本是-|—（0）|凡-人|做-（0|00|0）

乾|-坤-|-（00|00）|無底（呀）|—（0|00）|0（丫）-|可（丫）|0容-|身-0||

2.變化段式

變化段式是區別于基本段式而言的，可分為：改變了基本段式中下句固定板數的上下句框架內變化段式，和跳出上下句框架與其它板式轉接使用的突破上下句框架變化段式。

（1）上下句框架內變化段式

選自《西施淚》上句四板半下句八板半

0伍員|赤膽-|為—|0吳（呃）|邦-（0|00|0）

敢|拼—|-（00|00）|白頭-|——|罵—|-昏-|王0||

選自《西施淚》上句五板半下句十四板半

0定|然是|—吳宮|越女—|-（00|0）思故|土（00|00|0）

莫|非—|她（00）|（啊）—|——|——|-（00）|0滿懷|幽怨-|—（0|00）|0（啊）-|托—|0瑤-|琴-0||

（2）突破上下兩句框架的段式結構

選自《西施淚》疊板轉接【三五七】下句

【疊板】

夫差|猶豫|-計未|定—|是斬|是赦|-意彷|徨-0|眼下|禍福|最—|0難-|料-（0|00|）

【三五七下句】

盼大|王—|0處處|小心-|—（0|00）|0（丫）-|多—|0提-|防—||

選自《蘇秦》小導板轉接【三五七】下句

【小導板】

靈魂———出竅———-身飄渺———（打擊樂）險些兒|

【三五七下句】

拋尸（丫）|—（0|00）|0（丫）-|在—|-荒-|郊0||

從對【三五七】的段式結構分析情況來看，是典型的板腔體段式結構，是以某一曲調為基礎，經過速度、節拍、節奏等音樂要素的變化,采用擴充或緊縮的手法,從而逐漸演變出一系列不同節奏、不同幅度的板式,形成一套具有多種戲劇表現功能的唱腔。還需一提的是【三五七】唱腔在劇目的運用當中，還有著板式的變化，也就是說與板腔體劇種一樣分為【快板】、【中板】（【原板】）和【慢板】，每一個板式都有其獨特的表現功能，同樣速度的變化也牽動著旋律的變化，但萬變不離其宗，都是在原板旋律的基礎上衍變發展而來的。

（三）【三五七】唱腔套式結構特征

【三五七】為上下兩句，形成一個小段，由若干個小段或與曲牌單句或板式的變化，經過門、打擊樂、念白的連接，形成一出大的唱段，遵循一定的規律形成的模式叫做“套路”，也稱“套式”。

【三五七】唱段在套式使用上有多種形式，既有曲牌體中多曲牌聯綴使用的形式，又有板腔體上下兩句的句式特征以及同段重復形式，筆者就其特殊情況將套式分為：集曲式與單曲式。

1.集曲式④

【三五七】套式中的集“曲”式就是將部分曲牌的句或段，或者用板式做轉接，相連組成的唱段。集“曲”式的規模比較龐大，所用的曲牌或板式聯綴的少則兩個，多則四個。

【三五七】套式的集“曲”形式中，聯綴使用的曲牌或板式片段是有一定順序的，常用的聯綴順序，如下所示：

如圖所見，在【三五七】唱腔常用套式中，不乏曲牌體唱腔的單句連綴，例如“小桃紅頭”、“新水令頭”、“落山虎尾”。但這些單句的連綴過程中，有大量的板式變化，如疊板、垛板、甩板、導板、游板形態，為主要的唱腔展開手法。

其中集“曲”式唱段中【三五七】的主干唱腔是有著差別的，有的是【三五七】上下句結構完整的唱腔，有的則不是完整的上下句結構，變形出多樣的板式來，因此分為：嵌入【三五七】原板⑤和嵌入【三五七】變板。

例如：嵌入【三五七】原板

（1）《三請樊梨花》“天賜良緣”

【叫頭】（打擊樂、過門）+【三五七】+【疊板】+【甩板】+【三五七】

（2）《三請樊梨花》“漫步江頭”

【小桃紅頭】（過門）+【三五七】+【三五七】+【三五七】

嵌入【三五七】變板

（1）《西施淚》“勵精圖治”

（打擊樂）【三五七游板】（散板）+【三五七】上句（重復游板唱詞）+（念白、打擊樂）+【三五七】下句+【三五七】上句+【落山虎尾】

（2）《西施淚》“見玉佩”

【小導板】+【流水】+【三五七】下句+【三五七】+【三五七垛板】+【哭板】+【三五七】+【三五七】

2.單曲式

單曲式，即整段唱段中只有【三五七】的唱腔。根據其在一個唱段中的使用次數，分為重復型和獨立型。

（1）重復型

表現為同一個唱調在整段唱腔中反復使用。在【三五七】唱段的套式結構中，重復式也比較多見，重復次數少則兩遍，多則有四遍、五遍，重復次數多的結構一般用于兩人或多人對唱中。

例如：

《雙陽公主》“久聞得”

（過門）【三五七】+【三五七】+【三五七】+【三五七】

《蘇秦》“日落未晚”

（過門）【正宮三五七】+【正宮三五七】+【正宮三五七】+【正宮三五七】+【正宮三五七】

（2）獨立型

表現為在一段唱腔中，不加入曲牌單句，不發生板式變化，只有一段【三五七】曲調。【三五七】前可加“叫頭”⑥，這樣的唱段規模都比較小，結構也較單一。

例如：

《碧桃花》“見母親”

【叫頭】（散板）+【三五七】

《碧桃花》“她往日”

【叫頭】（散板）+【三五七】

通過【三五七】唱腔的套式結構分析，認為這是判斷【三五七】唱腔曲體形式中最富有爭議的部分，它不僅有與其他曲牌聯綴使用的特征，如與【小桃紅】、【新水令】等多個曲牌、板式單句的聯綴，還有通過變板、加板的板式變化體的特征，如導板、流水、疊板等等板腔體的常用板式變化手法，曲牌體與板腔體兩種曲體特征皆在這一部分體現。

三、結論

以上，我們對婺劇亂彈的主干唱腔【三五七】進行了句式、段式與套式方面的結構分析，從中發現：婺劇【三五七】唱腔的句式有曲牌體的痕跡但又偏重于板腔體。其段式為典型的板腔體，而其套式則兼具曲牌體與板腔體的特征。因此，筆者認為，婺劇亂彈【三五七】唱腔是從曲牌體進化、蛻變出來的板腔體結構形式，是包含兩者特征的一個綜合體，只是這個綜合體更傾向于板腔體，體現出轉向新形態的明顯趨勢。

之所以以婺劇亂彈主干唱腔的【三五七】作為個案，一是因為縱觀全國戲曲唱腔，未見到名字與“三五七”相同或相似的，不像其它的曲牌或者板腔，有著較為明晰的出處或傳承關系。這種獨特的曲體形式在數百年的沖刷中，形成了固有的特征，它的曲體形式像一個活化石一樣證明了戲曲發展轉型的變更期，見證了花部亂彈的影響范圍與轉型、定型過程。當然全國也許很多地方都存在類似【三五七】這樣處于戲曲轉型期的綜合型曲體，它們的產生、發展以及多劇種的淵源關系，都可謂是戲曲研究視野中的閃光點。

“花雅之爭”后，全國戲曲曲種更加豐富，形成了諸腔雜處、百家爭鳴的良好局面。不同劇種憑藉彼此間的滲透、交融，極大地增強了各自的藝術表現力，發展創造出一些前所未有的新型劇種聲腔。在今天國家大力推進非物質文化遺產保護工程，高度弘揚包括傳統戲曲文化在內的優秀傳統文化的時代背景下，重新審視傳統文化發展、演變的歷史過程，對于我們更為客觀理性地認識現存傳統音樂種類，具有積極的意義。