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一、藝術(shù)進化觀的歷史回顧

藝術(shù)進化觀之所以能在中國產(chǎn)生，與19世紀(jì)末中國遭受帝國主義侵凌的情勢是緊密相連的。在整個20世紀(jì)，藝術(shù)進化觀具體表現(xiàn)為：藝術(shù)的發(fā)展是直線前進的，西方藝術(shù)發(fā)展的歷程也是中國藝術(shù)發(fā)展的路程，西方最流行的藝術(shù)是中國藝術(shù)的努力方向。這種藝術(shù)進化觀的產(chǎn)生并不是達爾文的進化論直接影響的結(jié)果，而是借助社會達爾文主義這種理論中介才得以產(chǎn)生的。達爾文的進化論認(rèn)為，地球上的生物，隨著環(huán)境的變遷，有一個由低級生命形態(tài)向高級生命形態(tài)逐漸進化的必然趨勢。斯賓塞在達爾文進化論的基礎(chǔ)上，提出了“社會達爾文主義”，用物競天擇、適者生存的理論來解釋社會現(xiàn)象。在達爾文主義和社會達爾文主義的共同影響下，中國的藝術(shù)進化觀最終才得以形成。

1.陳獨秀除了舉起文學(xué)革命的大旗，他還打起了美術(shù)革命的大旗。1918年1月15日陳獨秀在《美術(shù)革命——答呂澂》闡述了他的美術(shù)觀。和他的文學(xué)革命觀一樣，陳獨秀極為推崇現(xiàn)實主義的繪畫流派。他站在進化論的觀點上，以創(chuàng)新、因襲二元對立的觀點來審視中國文人畫的發(fā)展。他認(rèn)為文人畫自元末逐漸興起之后，專重寫意，不重肖物，不重表現(xiàn)現(xiàn)實，以致到了清代三王繪畫，都用“臨”、“摹”、“仿”、“撫”四大本領(lǐng)，幾乎沒有真正自己創(chuàng)作的作品；而現(xiàn)實主義的繪畫最能反映現(xiàn)實，不落古人的窠臼，所以應(yīng)當(dāng)是提倡的藝術(shù)流派。進化論不僅影響了陳獨秀，也影響了其他一些學(xué)者。蔡元培的《美學(xué)之進化》、魯迅的《人的歷史》和《科學(xué)史教篇》都受到了進化論較大的影響。魯迅在《人的歷史》和《科學(xué)史教篇》中對進化學(xué)說進行了詳細的論述。他認(rèn)為新的總比舊的好，進化發(fā)展是硬道理。進化論不僅影響了文學(xué)和美術(shù)的發(fā)展道路，而且影響了中國戲劇和音樂的發(fā)展歷程。20世紀(jì)前半期，藝術(shù)界以進化論的觀點來看待中國藝術(shù)的發(fā)展，注重藝術(shù)的社會功能，現(xiàn)實主義的藝術(shù)在這段時間受到了極大地推崇。20世紀(jì)40年代之后，社會進化論對藝術(shù)仍然產(chǎn)生著極為重要的影響。社會達爾文主義認(rèn)為新事物肯定會繼承舊事物的一些特點，但新事物最終要代替舊事物；相對于被替代的舊事物來講，新事物代表了事物的發(fā)展方向，所以更具有優(yōu)越性。的《在延安文藝座談會上的講話》體現(xiàn)著新舊二元對立、新必代替著舊的社會進化觀念。認(rèn)為新事物代表著前進的方向，盡管有諸多問題，我們還是應(yīng)該多贊美它。在《講話》中批判了“從來的文藝觀念都是寫光明與黑暗并重，一半對一半”的觀點。他以蘇聯(lián)文學(xué)為例，指出蘇聯(lián)在社會主義建設(shè)時期的文學(xué)就是“以寫光明為主。他們也寫工作中的缺點，也寫反面的人物，但是這種描寫只能成為整個光明的陪襯，并不是所謂一半對一半”。[3]要求藝術(shù)要表現(xiàn)新階級的生活，特別是表現(xiàn)工農(nóng)兵的生活?？傊?，在《講話》中，從社會進化論的角度出發(fā)，論述了文學(xué)的階級性、文學(xué)的繼承和發(fā)展、暴露與歌頌的關(guān)系等問題。在《講話》中，有頗多的理論創(chuàng)新，提出的”文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”、“文學(xué)藝術(shù)家必須到群眾中去”的命題是前無古人、極為深刻的?！吨v話》不僅影響了40年代解放區(qū)的文藝創(chuàng)作，而且影響了建國30年內(nèi)中國藝術(shù)的發(fā)展。

2、中國畫已經(jīng)到了窮途末路的說法在美術(shù)界引起了激烈的爭論。李小山的藝術(shù)發(fā)展觀念是線性的發(fā)展觀。他認(rèn)為封建王朝已經(jīng)結(jié)束了，傳統(tǒng)文人已經(jīng)沒有了，中國畫失去了存在的土壤就會消失。殊不知，中國畫所體現(xiàn)出來的“物我為一”、逍遙飄逸的精神是任何人類社會都需要的。中國畫的精神永遠不會過時，國畫自然不會走向窮途末路。20世紀(jì)80年代中國美術(shù)界崇尚向西方學(xué)習(xí)，到了90年代就發(fā)展到了惟西方馬首是瞻，喪失了文化自信。在20世紀(jì)90年代以后，中國美術(shù)界畫家揚名、樹立藝術(shù)地位的通行方法是先出國到外國美術(shù)館或者博物館辦展覽，然后到國內(nèi)著名的美術(shù)館辦展覽，再通過國內(nèi)權(quán)威的雜志、報紙宣傳自己的藝術(shù)作品。在上述三個步驟中，到國外辦展覽是非常重要的一步。沒有這一步，一個藝術(shù)家似乎僅僅只能成為中國藝術(shù)家，而不能成為享譽世界的藝術(shù)家。其實美術(shù)界這種揚名的方法亦充分表現(xiàn)了西方發(fā)達國家在藝術(shù)方面的掌握著話語權(quán)，更彰顯了中國美術(shù)界缺乏文化自覺和文化自信的事實。而到了21世紀(jì)，在西方后現(xiàn)代主義的影響下，中國藝術(shù)界也開始受到了后現(xiàn)代主義思潮的影響。這種藝術(shù)思潮在解構(gòu)主義這面旗幟下，強烈地沖擊著幾千年來為中華民族所崇奉的民族精神和核心價值觀念。經(jīng)典的歷史人物亦成了人們解構(gòu)的對象。歷史故事《趙氏孤兒》傳達出忠臣終將戰(zhàn)勝奸臣的除惡揚善的正義精神，電影《趙氏孤兒》里卻說程嬰是小市民的愚忠。編劇和導(dǎo)演之所以這么更改，其根本原因在于不承認(rèn)人性的崇高，不相信為了“正義”不惜犧牲一切這種崇高價值觀念的存在。

二、藝術(shù)進化觀的反思

1900以后中國藝術(shù)發(fā)展的道路，從最初追求現(xiàn)實主義的藝術(shù)道路到中將政治作為評價文學(xué)唯一的評價標(biāo)準(zhǔn)，從新時期以來熱切地引進、學(xué)習(xí)西方藝術(shù)到20世紀(jì)末期某些論者的“國畫危機論”、“話劇危機論”。這些觀點有一個共同的線索貫穿其中，這個線索就是進化論。對于這個影響了中國政治、文化、思想等各個領(lǐng)域的進化論，學(xué)術(shù)界已經(jīng)進行了積極的反思。而對藝術(shù)的進化觀，學(xué)術(shù)界反思的論文并不多見，僅有的一篇論文是林木先生的《中國現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)以西方的“現(xiàn)代”為標(biāo)準(zhǔn)么？——談社會進化論的消極影響兼及回應(yīng)孔新苗先生》。林木先生在論文中批評了在進化論的影響下中國美術(shù)界以西方為導(dǎo)向的傾向，并呼吁建立中國藝術(shù)的尺度[5]。林文無疑是非常深刻的，但是對于進化論，在這里我們有必要進行進一步的理性分析。

1.藝術(shù)的發(fā)展不遵循進化論原則

進化論在自然界是可以成立的，在文化藝術(shù)界是不適用的[6]。對于自然科學(xué)的發(fā)展來講，越是后來產(chǎn)生的學(xué)說越是詳細精妙，往往代替原來的理論學(xué)說。而藝術(shù)的創(chuàng)作則不是這樣。藝術(shù)的發(fā)展并不是直線前進的。對于藝術(shù)來講，晚出的作品不一定勝于先出的作品。例如，在世界藝術(shù)史上，希臘時期產(chǎn)生的雕塑和悲劇作品，具有永恒的價值。那種認(rèn)為世界今天的雕塑勝于古希臘雕塑的觀點被公認(rèn)為是無稽之談。藝術(shù)杰作的產(chǎn)生要么是社會狀況影響的結(jié)果，要么是藝術(shù)家個人天才的創(chuàng)作，它的發(fā)展遵循一定的規(guī)律，卻沒有固定的軌跡。藝術(shù)的發(fā)展原因是非常復(fù)雜的。著名藝術(shù)家丹納的觀點是藝術(shù)受到種族、氣候與環(huán)境的影響。學(xué)術(shù)界普遍的觀點是藝術(shù)的發(fā)展是自律性和他律性的統(tǒng)一。藝術(shù)的發(fā)展不僅有經(jīng)濟政治等外在因素的影響，更是其自身發(fā)展的結(jié)果。將進化論運用到文學(xué)藝術(shù)中是非?；闹嚨?，正如著名的文論家韋勒克所言：“達爾文或斯賓塞的進化論，在應(yīng)用到文學(xué)上就不正確了，因為并不存在同生物學(xué)上的物種相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)類型，而進化論正是以物種為其基礎(chǔ)的。文學(xué)中并不存在著不可避免的生長和退化這種現(xiàn)象，不存在著從一個類型到另一個類型的轉(zhuǎn)變?！?/p>

2.呼喚藝術(shù)的自律與自覺

回眸1900年以來中國藝術(shù)的發(fā)展，會發(fā)現(xiàn)中國藝術(shù)缺乏對藝術(shù)自律和自覺的關(guān)照。20世紀(jì)80年代之前，藝術(shù)界注重藝術(shù)的他律性，而忽視了自律性；而20世紀(jì)80年代之后，我們的藝術(shù)又失去了藝術(shù)的自覺。當(dāng)然，這是整體概括而言的。在20世紀(jì)80年代之前，同樣存在忽視藝術(shù)自覺的情況，不過相比于藝術(shù)自律性而言，其影響要更小一些。在20世紀(jì)前半葉，在藝術(shù)界有一種主流觀點，即藝術(shù)作為文學(xué)革命的一部分，應(yīng)該起到文化啟蒙和救亡圖強的重任。中國藝術(shù)的發(fā)展路線則應(yīng)當(dāng)遵循西方藝術(shù)的發(fā)展路線。在當(dāng)時的情況下，現(xiàn)實主義流派受到了極大地推崇。今天看來，五四時期開啟的中國藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，其出發(fā)點為了達到救亡圖強的政治目的，而并不是從藝術(shù)自身出發(fā)去實現(xiàn)藝術(shù)完善的目的。也就是說，從20世紀(jì)初，中國藝術(shù)界的革命就存在著忽視藝術(shù)自律性的缺點。藝術(shù)界大多繼承了的核心思想，極為重視藝術(shù)的社會功能，忽略了藝術(shù)之為藝術(shù)的那種本質(zhì)，機械地將文藝看成是社會的反映，看成是政治思想的載體，乃至進一步用新與舊來區(qū)分文學(xué)。這種思想在20世紀(jì)50年代到70年代頗為盛行，對藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了非常不好的影響。新時期以來，在中國藝術(shù)的發(fā)展道路上，藝術(shù)界在某種程度上缺失了文化的自覺和藝術(shù)的自覺。中國藝術(shù)界以西方譯作為導(dǎo)向標(biāo)，將西方的藝術(shù)發(fā)展路線作為全世界普適性的藝術(shù)發(fā)展路線。但是，我們今天需要反省的是，五四時期啟蒙領(lǐng)導(dǎo)者是將藝術(shù)看成了思想啟蒙的載體，他們是從救亡圖強的角度提出的對藝術(shù)的要求，為了強調(diào)向西方學(xué)習(xí)，所以他們偏激地得出了中國事事不如西方的結(jié)論。在民族危難時期，藝術(shù)的確應(yīng)該承擔(dān)起輔助救亡圖存的重任。但是，在今天，中國的經(jīng)濟已經(jīng)占據(jù)世界GDP第二位，在這樣的時候，藝術(shù)界不應(yīng)該像五四時期新文化運動的領(lǐng)導(dǎo)者那樣意氣用事，而應(yīng)該樹立起我們的文化自信，建立起文化自覺意識。藝術(shù)的自律論要求我們給予藝術(shù)更寬松的環(huán)境，使藝術(shù)在自由、祥和、安定的氣氛中茁壯地成長，不再遭受政治風(fēng)暴的侵襲和蹂躪。而藝術(shù)的自覺則要求我們在新的世紀(jì)中首先樹立藝術(shù)的自信，堅信中華文化和西方的文化一樣是有獨特價值的，堅信中華民族的藝術(shù)和西方的藝術(shù)具有同等重要的地位。

三、當(dāng)下中國藝術(shù)的傳承與發(fā)展

對于中華民族的藝術(shù)發(fā)展來講，如果完全偏離民族精神和民族文化心理結(jié)構(gòu)，如果仍然是亦步亦趨地學(xué)習(xí)西方、膜拜西方，中華民族的藝術(shù)發(fā)展的最終結(jié)果只能是邯鄲學(xué)步，不僅沒有把西方的藝術(shù)充分學(xué)好，而且也會遺失已有的光輝的傳統(tǒng)，往昔藝術(shù)輝煌璀璨的局面將永遠不會出現(xiàn)。因此，在新的世紀(jì)，我們站在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的十字路口，如何處理好中外古今的關(guān)系，做到既無愧于祖先、又對得起子孫，這是每一個有責(zé)任心和道義感的藝術(shù)從業(yè)人員都應(yīng)該考慮的問題。

1.樹立“文化自覺”意識

重視民族、民間藝術(shù)1997年，費孝通先生明確提出了“文化自覺”的概念?！案髅榔涿?，美人之美，美美與共，天下大同”是他對文化自覺歷程的高度概括。這16個字對中國藝術(shù)的發(fā)展有深遠的啟發(fā)意義。在過去的20世紀(jì)中，我們很大程度上是在民族危亡的緊迫時刻懷著為本國文化尋找出路的焦灼心態(tài)來探討藝術(shù)的使命感。在這種背景下，藝術(shù)界做的更多的事情是“美人之美”。今天我們應(yīng)該做的首當(dāng)其沖的事情是樹立文化自覺，“美己之美”。中國藝術(shù)的研究者和從業(yè)人員要深信民族藝術(shù)是優(yōu)秀的，具有西方藝術(shù)所不可替代的審美價值和文化價值。也許，縈繞在許多藝術(shù)家頭腦中的一個問題是“文化自覺”的意識是否與藝術(shù)發(fā)展相悖，會不會重新走向“閉關(guān)鎖國”。文化自覺的意識是指在藝術(shù)家的頭腦中樹立起自信，相信自己有文化，相信自己的文化有獨特的不可替代的價值?！拔幕杂X”并不意味著固步自封、盲目排外，所以并不會與藝術(shù)發(fā)展相悖。只有樹立起文化自覺意識，才能正確處理中西藝術(shù)之間的關(guān)系，才能真正關(guān)注傳統(tǒng)藝術(shù)和民間藝術(shù)的傳承與發(fā)展。藝術(shù)界的從業(yè)人員需要認(rèn)真地去繼承和研究中華民族的藝術(shù)，尤其是民間藝術(shù)。在民間藝術(shù)中，隱藏著許多富有表現(xiàn)力的作品，亟待藝術(shù)家的挖掘。以二胡為例，二胡演奏藝術(shù)為我國傳統(tǒng)民間藝術(shù)，在20世紀(jì)之初并不為知識階層所推崇。而楊蔭瀏、曹安和對《二泉映月》的挖掘和記錄才使二胡在當(dāng)今音樂界享有舉足輕重的地位。著名的指揮家小澤征爾在聽中國二胡演奏曲《二泉映月》的時候，激動得淚如雨下，稱這首曲子應(yīng)該跪著聽。而今《二泉映月》已成為中國藝術(shù)經(jīng)典。在中國民間藝術(shù)中，像《二泉映月》這樣優(yōu)美的藝術(shù)作品肯定不在少數(shù)，亟需藝術(shù)家和藝術(shù)研究人員去發(fā)現(xiàn)。

2.從傳統(tǒng)中汲取滋養(yǎng)

再創(chuàng)藝術(shù)輝煌傳統(tǒng)為藝術(shù)家提供了安身立命的方法和技能，更給他提供了藝術(shù)的靈感和激情。著名的詩人、文論家T·S艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》指出，一個詩人在創(chuàng)作過程中需要有歷史的意識。其實，不僅詩人需要有歷史的意識，所有的藝術(shù)家在創(chuàng)作的過程中都需要有歷史的意識。當(dāng)藝術(shù)家與傳統(tǒng)、與他所生活的時代隔絕的時候，也是藝術(shù)的繆斯之神離他遠去的的時刻。自此，他將永遠沒有創(chuàng)造力。正如著名的鋼琴家周廣仁教授以鋼琴教育為例所指出的：“鋼琴藝術(shù)所體現(xiàn)出的，應(yīng)該是高層次的文化修養(yǎng)。作為鋼琴家，不但要有演奏鋼琴的專業(yè)技能，而且要有廣博的文化知識和豐富的藝術(shù)修養(yǎng)。很難想象，假若你對歐洲文化、歷史一無所知，卻能演奏好貝多芬、莫扎特。事實上，有的學(xué)生到了一定程度就再也上不去了。究其原因，并不是因為他們的手指僵硬了，而是文化空白了，頭腦空了?！盵8]回顧當(dāng)下，許多藝術(shù)家忽略了從傳統(tǒng)和時代中汲取靈感。我們探討當(dāng)下藝術(shù)家的時候，會發(fā)現(xiàn)真正有深度的藝術(shù)家，是得到傳統(tǒng)文化和藝術(shù)精神滋養(yǎng)的藝術(shù)家。當(dāng)代文人畫創(chuàng)作的杰出代表范曾年輕的時候大量臨摹古代的人物畫，后來仍然不斷學(xué)習(xí)，與朋友吟詩作賦，從古典文化中汲取營養(yǎng)，終于取得了全國矚目的成就。范曾的藝術(shù)歷程啟示我們，對于年輕的藝術(shù)家來講，提高藝術(shù)技巧可能是最重要的工作?？墒牵?dāng)一個藝術(shù)創(chuàng)作者的藝術(shù)技巧達到一種層次時候，影響他的就不僅是技巧層面的問題，更深層次的是一個人的人文素養(yǎng)，一個人對傳統(tǒng)文化的感悟力。正如劉勰在《文心雕龍》中所言，“觀千劍而后識器，操千曲而后曉聲”。

四、結(jié)語

如今，中國在經(jīng)濟復(fù)興之后必將迎來一個文化的復(fù)興。如何迎接這個文化復(fù)興呢？筆者認(rèn)為藝術(shù)界首先要樹立起“文化自覺”的意識，重視傳統(tǒng)藝術(shù)和民間藝術(shù)的發(fā)掘和保護，使更多隱匿在民間藝術(shù)中的精品呈現(xiàn)在大眾媒體中，豐富當(dāng)代國民的精神世界。其次，藝術(shù)界要更多地從傳統(tǒng)中汲取滋養(yǎng)，推陳出現(xiàn)，實現(xiàn)藝術(shù)傳統(tǒng)的再創(chuàng)造。在繼承中國悠久的歷史和燦爛的文化藝術(shù)的基礎(chǔ)上，我們當(dāng)代的藝術(shù)一定會繼往開來，欣欣向榮！

作者：霍紀(jì)超單位：河南科技大學(xué)人文學(xué)院