電視廣告范文3篇
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摘要：依據Forceville和E.Urios-Aparisi的多模態隱喻理論，以Kress和VanLeeuwen的視覺語法為分析框架，文章對巴黎歐萊雅電視廣告中的多模態隱喻進行研究。研究問題：歐萊雅廣告中存在哪幾種多模態隱喻；多模態隱喻的表征方式有哪些；各模態如何構建主題意義及其態度意義是如何呈現的。
關鍵詞：多模態隱喻；視覺語法；電視廣告
作為概念隱喻與多模態研究的結合，多模態隱喻研究涉及的語類豐富，電視廣告是主題鮮明，篇幅短小，易于分析的最佳選擇之一。其運用大量視覺模態及文字模態隱喻，故著重研究二者的表征方式及其態度意義的表達，并探討各模態如何構建主題意義。因聲音模態主要起到烘托氣氛及配合視覺模態與文字模態的作用，故不進行單獨探討。
一、多模態隱喻及研究現狀
Forceville將圖像隱喻上升到概念層面，從此多模態隱喻研究快速發展并形成理論體系，在研究多模態隱喻之前，應先明確“模態”與“多模態隱喻”的概念[1]，“模態”即“利用具體的感知過程可闡釋的符號系統”[2]。而后，Forceville&Urios-Aprisi研究發現具體概念可以同時作為多模態隱喻的始源域與目標域；多模態隱喻中擬人是重要的表現形式；每種模態各具特點又相互配合共同呈現主題意義[3]。由此推斷，多模態隱喻是指始源域和目標域分別用或主要用不同的模態來呈現的隱喻。但在實際應用中，有部分隱喻同時采用多種模態分別呈現始源域與目標域，如用視覺、聲音與文字三種模態呈現始源域，用視覺模態呈現目標域，也將這類歸為多模態隱喻。近些年，在我國關于多模態隱喻理論研究涉獵廣泛。在理論方面，馮德正[4]、張德祿[5]等人梳理了多模態研究的基本理論、研究方法和研究對象并分別從不同視角探究該理論。在教學中，趙秀鳳[6]等人研究發現多模態的引入能夠促進隱喻能力及學習能力的提高。還有在不同類別語料中的多模態隱喻研究：馮德正[7]、藍純[8]等人對廣告中多模態隱喻的不同表征方式及其意義建構進行研究；趙秀鳳[9]等人以新聞漫畫為例，提出多模態隱喻構建的整合模型并探究多模態隱喻的意義建構；趙秀鳳[10]探討了敘事繪本中各主題意義的表征方式，提出了相關模型和表征系統。潘艷艷[11]以國家形象片為例，探究隱喻與轉喻在多模態語篇中的作用。
二、視覺語法
視覺語法參考電影的部分理論，以系統功能語言學關于語言的人際功能、概念功能和語篇功能這三大假說為基礎，提出了視覺圖像分析的三個層面即構圖意義、互動意義和再現意義[12]。
三、廣告中的多模態隱喻
1.視覺模態隱喻分析
在本廣告中，目標域精華霜先于始源域熨斗出現。在視覺語法層面，采用中景鏡頭，人物直視觀眾，形成直接的目光接觸，向觀眾索取關注；再現意義方面，人物手持商品從左側甩向右側，形成從左向右的方向矢量，構成敘事再現意義，引導觀眾的視線，集中于人物手中的產品。鏡頭轉換，畫面呈現絲滑面料的褶皺，從左至右快速撫平褶皺，如圖所示，由于廣告開始是人物手持精華霜甩向右側，所以給觀眾營造出是精華霜像熨斗一樣撫平皺紋的景象。視覺模態上，畫面的左右呈現去皺前后效果，給觀眾以鮮明對比。視覺模態隱喻中，熨斗作為未出現在視覺圖像之中的始源域，用熨平褶皺布料的過程，體現熨斗的去皺功效，并將這一功能映射至目標域精華霜，二者共同構建產品去皺的動態過程。態度意義方面，畫面為亮白色，營造積極氛圍，并通過視覺模態隱喻表征產品撫平皺紋的內在特征，以女性為主體的觀眾，了解熨斗的去皺能力，繼而認可產品的去皺功效，誘發其產生積極正面的情感性評價，激發其購買欲望。在廣告中，視覺模態的隱喻被廣泛應用于主題意義的構建，始源域與目標域出現的先后順序對商品功能的展示也有著不同影響，始源域先于目標域，將始源域的特征先展示給觀眾，了解事物特征后出現目標域，能夠加深產品功效；與之相反，本廣告采用目標域先于始源域的方式，通過隱藏始源域，用始源域的使用過程和功能來表現其特征，將之映射至目標域；運用人們熟悉的物品作為始源域，以此映射目標域的特質，觀眾接受度高，更易引發受眾的積極情感，以達到宣傳目的。
2.文字模態隱喻分析
除視覺、聲音模態以外，文字模態在廣告中也十分常見。本廣告中出現文字“玻尿酸、紫熨斗、眼霜級撫紋精華霜”，文字隱喻極其明顯，熨斗作為始源域映射目標域如熨斗般的撫紋抗皺能力。通過在畫面中呈現文字模態隱喻，以文字形式加深觀眾對紫熨斗眼霜去皺功效的認同，能夠令觀眾立刻抓住產品的特征。在視覺語法層面，文字置于畫面左側，商品置于右側，在多數文化中，人們識讀方向為從左至右，左側出現的信息最先進入大腦處理成為已知信息，而右側信息未進入大腦，為未知信息。在廣告中，將重要的產品功置于左側，圖像置于右側，使觀眾在有限的精力中，最先接收功能信息，加深觀眾對產品功能的了解。在廣告中除視覺模態隱喻，文字模態隱喻會加深觀眾對廣告產品的印象與了解。為使觀眾更加深刻地了解產品的功效，要注意圖像元素的布局排列位置，提高觀眾信息接收度與購買欲望。
四、結語
通過對歐萊雅化妝品電視廣告的多模態隱喻及其態度意義表達研究發現，始源域與目標域并不都是同時出現，二者出現的時間差有助于制造懸念，吸引觀眾注意；視覺模態與文字模態很少進行單獨呈現，常相互配合共同建構產品特征；伴隨著多模態隱喻，態度意義也會隨之產生，引發觀眾產生相應的情感，以此達到廣告宣傳目的；在護膚品廣告之中經常運用夸張或量化的手段引起觀眾注意。
作者:韓莉莉 單位:東北林業大學外國語學院
電視廣告范文2
2019年春節，某電視頻道集中播出二手車等廣告，據觀眾不完全統計，某廣告時段總共9分多鐘時間，不僅瓜子二手車、人人車、優信二手車、毛豆新車網、汽車之家等五種二手車或新車交易網站廣告循環10多次，還有安居客6次、58同城8次、Boss直聘6次等輪番播出。這種同一或同類的口號式廣告密集循環播出，對觀眾收看節目造成較大干擾，引發觀眾抵觸心理，并在社會上形成較大負面輿情。上述反面案例，啟發電視廣告編排的反思，探索能否將“節目思維”貫穿于電視廣告編排之中？
一、電視廣告編排
為什么需要“節目思維”？1.“廣告宣傳也要講導向”的必然結果遵照“廣告宣傳也要講導向”的根本方針，為了發揮電視廣告在唱響主旋律、傳播正能量、打好主動戰中的應有作用，不僅是電視廣告內容要講導向，電視廣告編排同樣要講導向。電視廣告編播機構要樹立宣傳意識，將電視節目機構的“節目思維”“編輯意識”一以貫之，運用于廣告播排，切實維護屏幕形象和導向。2．維護電視屏幕整體形象、提高科學性和藝術性的必然要求電視屏幕內容主要由節目和廣告組成，電視節目本身一直特別重視后期編輯，而廣告播出往往只是簡單插播，有時既未能考慮與節目是否匹配，又未能考慮廣告本身的時長、頻次、搭配等細節問題。電視屏幕是一個整體，廣告編排必須從電視屏幕整體形象管理這個整體結構和氛圍出發，才能優化創新廣告屏幕形象，使其從內容呈現和觀眾體驗等方面契合觀眾收視的客觀規律和審美需求，實現科學性與藝術性相統一，達到更好的傳播效果。3.實現廣告投放預期的內在需求電視發展離不開廣告收入的支撐，在完成公益廣告宣傳的前提下，如何服務好商業廣告客戶是廣告編排必須考慮的問題。為提升廣告客戶滿意度、提高廣告傳播精準度，電視廣告編排部門應當深度剖析和創新廣告編排方式，提高到達率和轉化率，實現廣告客戶的廣告投放預期。
二、電視廣告編排“節目思維”的維度及要義
電視廣告編排“節目思維”內涵豐富，既要樹立“編輯意識”、建立“視頻編播”模式，又要在廣告時長、廣告播出頻次、廣告與節目的匹配、各類廣告搭配、廣告適時性等操作層面予以重點管控。
1．廣告時長控制
（1）廣告總時長控制《廣播電視廣告播出管理辦法》規定：“播出機構每套節目每小時商業廣告播出時長不得超過12分鐘。其中，電視臺在19:00至21:00之間，商業廣告播出總時長不得超過18分鐘?！鄙鲜鲆幎▽υO置廣告時長予以限制性要求，即：每天的總量、晚上黃金時間兩小時廣告總量均須嚴格控制，杜絕商業廣告超時現象。（2）廣告時段的時長控制除總量控制外，每個廣告時段的時長也要嚴格控制，可按觀眾收視習慣和接受程度，對黃金時間廣告時長、非黃金時間廣告時長予以限定（如：不超過5分鐘），以防止出現“在廣告中插播節目”的錯覺。前述案例中，某電視頻道的一段廣告時長達9分鐘，已引發觀眾反感，可刪減或分段播出。如果某廣告時段在銷售時已超長，可在節目前后或兩段廣告之間安排節目導視、節目預告、節目宣傳片等，用于分隔廣告時段。如果由于節目變更導致廣告合段連播，造成廣告時段超長，可在節目變更時統籌考慮廣告和節目，提前留出相應的節目預告、導視等作為廣告隔斷，或者增加中插廣告段數，將廣告分段拆開播出，以控制各中插廣告時長。以上控制廣告時長的方法，需要廣告編排部門與節目部門的動態配合，充分整合頻道資源、優化廣告與節目配合，改善屏幕呈現效果。（3）單條廣告的時長控制根據《廣電總局關于進一步加強醫療養生類節目和醫藥廣告播出管理的通知》（新廣電發〔2016〕156號），“嚴格限制醫藥廣告播出的時長和方式，醫療、藥品、醫療器械、保健品、食品、化妝品、美容等企業、產品或服務的廣告，……單條廣告時長不得超過一分鐘?！背鲜鎏囟ㄐ袠I外，可對其他行業的單條廣告時長均予以限制（如：3分鐘），避免引發觀眾厭煩。但對制作精良、具有較高藝術性的廣告片，可適當增加其時長。
2．廣告播出頻次控制
關于播出頻次控制，是對“同一廣告片”的播出頻次控制，應在全天總量、一小時內總量、某廣告時段內總量等維度予以限定，即：某電視頻道全天、一小時內、某一廣告時段內各不能超過幾次，其中“一小時內”的起算時間點是“同一廣告片”第一次播出時間，而不是“自然時間”概念。上述案例中，某汽車交易網站廣告在同一廣告時段內播出最高至10次，引發反感，應大量減少其頻次。另外，關于播出頻次控制，可區別黃金時段與非黃金時段、重點節目與常規節目、普通廣告與特殊行業廣告、廣告片品質等予以細化管理。如：便秘類產品廣告、補腎類藥品廣告，可適當減少頻次，特別是減少重點頻道和黃金時間的頻次，以避免引發觀眾反感和不適。但制作精良、具有較高藝術性的廣告片，可適當增加其頻次。播出頻次控制的對象是“同一廣告片”，即不限廣告主、不限產品，而是廣告片的內容本身。如果某家廣告主旗下有數款產品，或者某款產品有數條內容或主題不同的廣告片，則不界定為“同一廣告片”。由此，嚴格定義“同一廣告片”是控制播出頻次的關鍵，在編排廣告時要篩查內容相近的“套剪”廣告片。這就要求，編排機構要從觀眾的視角出發，真正“視頻編播”廣告，而不是“盲播”，從實質上判斷幾支廣告片之間是否存在內容相近的情況，以實現控制頻次的目的。
3．廣告與節目的匹配
節目編排決定廣告編排，廣告內容須適配節目內容。只有科學控制廣告播出內容、質量和編排結構，關注觀眾接受度，才能將節目收視轉化為廣告收視，提高觀眾的收視黏性。廣告編排部門要了解廣告播出對應的節目內容，強化大局意識和政治敏感性，尤其是針對重大事件、重點活動、紀念日等特殊時期、特別節目，應梳理節目前中后廣告，提高其匹配度。如，針對未成年人的節目，相關法規對其前中后的廣告內容有所限制?！蛾P于未成年人節目管理規定》第十八條規定：“未成年人節目前后播出廣告或者播出過程中插播廣告，應當遵守以下規定：(一)未成年人專門頻率、頻道、專區、鏈接、頁面不得播出醫療、藥品、保健食品、醫療器械、化妝品、酒類、美容廣告、不利于未成年人身心健康的網絡游戲廣告，以及其他不適宜未成年人觀看的廣告，其他未成年人節目前后不得播出上述廣告?！薄稄V告法》第四十條、《廣播電視廣告播出管理辦法》第二十六條均有類似要求。關于廣告與節目的匹配，從負面而言，就是杜絕與節目內容不匹配的廣告。如，在播出涉及穆斯林信仰的民族題材節目前后，應避免豬肉產品廣告；又如，部分節目片尾音樂漸低至無聲，不應突兀地直接銜接高聲歡愉的廣告，否則易引發不適。關于廣告與節目的匹配，從正面而言，就是商業廣告、公益廣告、宣傳片的主題要適配不同節目、不同受眾，與節目前后內容相適應。如，在播出兒童晚會前后，可播出關注未成年人主題的公益廣告；在中秋晚會前后，可播出期盼團圓、歡度佳節的公益廣告和商業廣告；在嚴肅的專題片和新聞直播前后，可播出宣傳正能量、弘揚主旋律的公益廣告。
4．各類廣告的搭配
除廣告與節目的匹配外，各類廣告之間也要注意搭配。（1）商業廣告與公益廣告的搭配商業廣告與公益廣告總體風格要協調，尤其是特殊行業廣告的編排應格外注意其與公益廣告的銜接。如，宣傳正能量、弘揚主旋律的公益廣告前后應盡量避免直接銜接治療便秘類藥品廣告、補腎類藥品廣告、女性衛生用品廣告等“飯點限制廣告”，因其主題對比差異大，容易引起反感情緒。（2）各類商業廣告的搭配首先，遵循“競品相隔”原則，對同行業的競品廣告合理間隔排播，對廣告主而言，是突出區隔、提升廣告投放的效果；對觀眾而言，是防止密集轟炸的負面效應，確保良好的屏幕觀感。前述案例中，五種汽車交易網站廣告連續播出，廣告主不滿意，觀眾也厭煩，最終難以達到傳播效果，甚至適得其反。其次，“同一廣告片”應避免多次連續播出。所謂“事不過三”，連播的邊際效益是遞減的，甚至使觀眾飽受狂轟濫炸的痛苦。另外，單條廣告片本身不得以累加形式播出，如不得以同一個5秒廣告重播三遍的形式按一個15秒廣告送審，否則容易規避對播出頻次、連播次數的控制。最后，注意不同商業廣告之間銜接合理性。如，衛生用品等“飯點限制廣告”與食品飲料、酒類產品廣告不宜前后接連播出。
5．廣告播出適時
首先，在元旦、春節、端午、中秋、國慶等特定時點，廣告編播要重點安排配合節慶的公益廣告，共同營造喜慶、歡樂、祥和的節日氛圍。同時，對涉及恭祝節日快樂的商業廣告，要限定其播出時間，如，中秋節過后，不能再播出含“祝中秋快樂”的廣告，否則將造成觀眾困惑，有不合時宜之感。其次，鑒于全天不同時段的收視人群是不同的，觀眾差異性決定廣告內容差異性，因此廣告時段的設置及廣告產品、內容編排均應適配各時段的主要觀眾年齡、性別、文化程度、興趣愛好等特點。如早間新聞節目前后可安排城市形象、旅游廣告，暑期可安排防止兒童溺水的公益廣告。最后，根據《廣播電視廣告播出管理辦法》，“播出商業廣告應當尊重公眾生活習慣。在6:30至7:30、11:30至12:30以及18:30至20:00的公眾用餐時間，不得播出治療皮膚病、痔瘡、腳氣、婦科、生殖泌尿系統等疾病的藥品、醫療器械、醫療和婦女衛生用品廣告?！贝祟悺帮堻c限制廣告”不得出現在三餐時間范圍內，如因節目臨時調整，將“飯點限制廣告”跨入控制時間段內，應及時撤下或更換廣告片。綜上所述，電視廣告編排“節目思維”，就是以“一盤棋”的系統性思維，按照“視頻播出”標準，提升屏幕呈現效果，提高廣告傳播效果。廣告編排與節目編排、廣告營銷、廣告審查不是“兩張皮”，相關部門要建立宣傳聯動機制，提前謀劃、溝通、共同協作、相互配合，在與節目內容匹配、廣告資源設置合理化、廣告審查標準化、廣告編排精準化等諸多方面細化管理，樹立廣告導向意識、提升整體屏幕形象的品質品格，最終實現社會效益與經濟效益的雙贏。
作者:方恒 單位:中央廣播電視總臺總經理室
電視廣告范文3
20世紀60年代，電視在日本的普及使得電影產業受到沖擊，大電影公司開始衰落，直到70年代后期，日本電影才在其他產業的扶持下開始復蘇，獨立制片電影也因此有了更大的發展空間。80年代的日本電影市場主力除了老牌電影導演之外，還出現了一批具有強烈個人風格和探索精神的新生代導演，這其中就包括大林宣彥[1]。大林宣彥從60年代起開始個人實驗電影的拍攝，并在1977年以電視廣告導演的身份拍攝了他的第一部商業片《鬼怪屋》，這在日本當時大制片廠的電影制作環境中是從未出現過的。邪典電影《鬼怪屋》強烈的實驗風格也一直延續到大林宣彥日后的電影創作中。
一、幻想與現實的結合
大林宣彥的電影中充滿了天馬行空的想象，其中，將現實和幻想結合起來的最常用的方式是借用“幽靈”元素使時空交錯。所謂“幽靈”，是指人死后由于存在未了結的情感而回到現世的一種超自然的形象。日本文化中生命輪回的觀念使得幽靈常出現在恐怖片等各類影視作品中，而大林宣彥電影中的幽靈則常常帶有溫暖的色彩。《鬼怪屋》中的姨媽一直在等待戰爭中去世的未婚夫歸來，戰爭給她帶來的痛苦使她死后變成了幽靈?！秲蓚€人》中的姐姐因意外不幸去世后，變成幽靈回到妹妹的身邊鼓勵她成長。《幽異仲夏》中的兒子為了能和去世的兩親見面不惜消耗自己的精力，慢慢變成幽靈的樣子。在這些作品中，幽靈并不完全是充滿怨念的復仇者形象，反而是比活著的人更加溫柔、更加充滿愛意的令人惋惜的存在。在“戰爭三部曲”中，通過輪回轉世的生命使得戰爭給人們帶來的傷痛記憶有了重新被提起的機會?！犊罩兄ǎ洪L岡花火物語》中，女高中生元木花創作了一出戰爭題材的舞臺劇，劇中有一個叫花的嬰兒在炸彈轟炸時死在母親懷里，紙芝居藝人元木莉莉子經過表演場地時偶然與元木花說話，而她死去的女兒元木花的故事正如劇本中所寫的那樣。女高中生元木花就是元木莉莉子死去的女兒元木花長大后的樣子。《原野四十九日》中爺爺鈴木光男年輕時愛慕的女護士死于戰爭，多年后已是老人的他遇到了轉世后的女護士。這些人物只存在于電影藝術創作中，但也正是藝術將幻想和現實相結合的可能性使得觀眾能夠在電影中獲得一些現實生活無法提供的浪漫期待和安慰，進而對真實存在著的戰爭的傷痛進行反思。
《花筐》的結尾點明美那生病是因為嫂子一直在吸她的血。和《鬼怪屋》一樣，這部電影也被一部分觀眾戲稱為“鬼片”，但在大林宣彥的電影觀念里面并沒有恐怖片這一類型觀念?？謶衷从谌说男睦恚陔娪爸薪柚膳碌挠撵`或者吸血鬼形象只是通過一個恐怖故事的架構來進行其他內涵的藝術表達，目的不在激起觀眾的恐懼心理，而是引起觀眾對這種形象背后與人性相關的故事的關注。除此之外，導演的電影里還有不少其他超自然的現象?！拔驳廊壳笔鬃鳌掇D校生》講述了青梅竹馬的一夫和一美因為一起跌下樓梯而交換身體的故事。這部電影為之后多部男女主互換靈魂的影視劇作品提供了范本，包括新海誠的電影《你的名字》、日劇《天國與地獄》和國產電影《羞羞的鐵拳》等等。通過設置幽靈或其他超自然的人物的方式，電影中真實存在的人物未完成的交流得以完成，情感也得以傳達。
二、怪誕濃烈的視聽風格
（一）實驗性的視覺呈現
60年代日本電影工業開始衰落，電視行業興起，這使得電視廣告能夠獲得大量的拍攝和制作資金，但眾電影導演都因為廣告沒有內涵而瞧不上眼。因拍攝的電影短片被相中而進入電視廣告行業的大林宣彥卻不這么認為，對他來說，廣告同樣也是藝術。在紀錄片《構建鬼怪屋》中，大林宣彥提到，當時電影院大熒幕看到的東西都是破舊的，而廣告里卻有藍色的耀眼天空。或許這種差別也是他的電影偏愛濃烈的高飽和度色彩的一個原因。通過使用鮮艷的顏色讓景物以最美的形象出現，從而為觀眾構建一個美麗的世界。廣告導演時期的大林宣彥經常在國外工作，接觸到了當時反好萊塢的電影運動。受此影響，1966年實驗電影《傳說在下午，有時會遇到吸血鬼》制作完成，這部電影受到了很多年輕人的喜愛，在美國上映后也獲得了不錯的反響，以此為契機，大林宣彥開始籌備《鬼怪屋》。在《鬼怪屋》的拍攝過程中，大林宣彥沒有使用東寶拍攝“哥斯拉”系列的特效導演，而是和自己的電視廣告拍攝團隊一起探索新的技術，尋找能為電影內涵服務的特效。不論是當時的電影還是現在的影視作品，在特效的制作上都力求逼真，恐怕沒有哪個制作團隊希望自己的作品被指責“五毛錢特效”，但在大林宣彥的電影觀念中，技術是為內容服務的，探索技術在影片中的呈現效果也是創作的樂趣所在。對呈現美好事物的渴望和對新表現形式的渴求使得大林宣彥的影像集合了各式各樣的形式，包括黑白和彩色畫面混合、定格動畫、視像殘留、連續重復剪輯、跳軸鏡頭、圖案拼貼、手繪特效等等，舞臺劇形式和廣告常用的手法都融合其中。在這些畫面技巧中，最受爭議的當屬“摳圖”特效，即將實拍的人物前景和實拍的環境背景拼貼起來。
《鬼怪屋》之后大林宣彥拍攝了很多偏正統的商業電影，在特效的使用上稍有減少，到“戰爭三部曲”時，這種特效手法重新得到了充分的發揮。這種有明顯痕跡的拼貼特效會產生強烈的間離效果，但也恰是在不真實的影像中，觀眾可以更理性地思考電影所講述的內容。濃烈的色彩和大量高飽和度色光的使用也使得畫面的情緒更加飽滿，人物充滿幻想的心理通過色彩及其變化呈現出來[2]?！痘稹分写罅渴褂昧烁唢柡退{色色光來表現戰時冰冷的人物生活狀態。畫面的各種形式相互配合，使情感濃度和距離感都達到了相對的平衡。如在《原野四十九日》中，爆炸發生后戰地的年輕女護士綾野被外國士兵強奸，她請求友人將自己殺死以了結屈辱。近景鏡頭俯拍躺在地上的綾野，她敞開的襯衫下面不是裸露的身體，而是熊熊燃燒的火焰，隨著鏡頭向前推，爆炸現場的紅色色光在綾野的臉上閃爍，拼貼在鏡頭前的紅色小碎片不斷飄落。這是一個充滿情感張力的鏡頭，后期特效刻意的處理方式在加強沖擊力的同時又能夠產生一定的間離效果，使觀眾不會被強烈的情緒沖昏頭腦。
（二）音效設計與聲音的敘事功能
大林宣彥在執導第一部長片之前就有為電影作曲的經驗，在他自己的作品中，聲音的使用也是相對突出的。在早期的實驗作品中，大林宣彥就開始使用奇怪的音效，比如在走路的過程中突然加入彈簧的聲音等等。類似的音效在帶有奇幻色彩的電影中使用顯得格外的恰當。《花筐》中用了不少的能樂，而在花瓣掉落變成鮮血時突然響起的一聲太鼓敲擊的聲音，不同于作為配樂渲染情緒的一段太鼓演奏，單一聲鼓聲更多的是增添一種戲謔的滑稽感。此外，聲音作為敘事的重要元素在大林宣彥的電影里面也有很細致的處理?！犊罩兄ǎ洪L岡花火物語》中的舞臺劇是通過“聲音”結構起來的，這個聲音是戰爭中原子彈轟炸的聲音，也是戰爭中飽受摧殘的人們哭喊的聲音?！对八氖湃铡分校』杳栽诖驳臓敔斣诩胰肆奶斓臅r候會用旁白的方式與人“搭話”，導演通過這種超現實的方式，使未能在電影空間中完成的人物對話直接到達了觀眾，提前將故事向下一步推進?？逃刑K聯和美國戰斗機聲音的唱片被不斷播放，直至影片結尾，唱片的跳針才被撥開。戰斗機聲音的停止意味著戰爭的結束，戰爭在親歷者一代人的心中結束，而后輩則在不斷反思當中朝前生活下去。貫穿整部電影的樂隊演奏最終消失在原野上，逝去的爺爺在旁白說：“大家就在這小城的山丘上開心地玩上一天吧?！币源藗鬟_出的逝者對生者的美好祝愿也是影片想向觀眾呈現的核心內容。視聽語言的大膽使用使得幻想與現實結合的故事情節得到了更充分的展示，也形成了大林宣彥獨特的藝術風格。
三、愛與和平的人性關懷
1938年，大林宣彥出生在廣島縣尾道市，他的童年玩伴都在廣島原子彈爆炸中遇難，這對大林宣彥日后的藝術創作產生了很大的影響。自創作《鬼怪屋》的劇本起，對戰爭的反思就一直是他想要探討的主題。在大林宣彥的導演生涯中，他在家鄉尾道拍攝的眾多青春題材作品為觀眾熟知，包括“尾道三部曲”等，但即使在這些作品中，戰爭也沒有被完全拋在腦后。尾道有他的青春，而這段青春歲月始終是處在戰爭的陰影籠罩之下的，作為戰爭的親歷者，即使是表現更加個人化的情感，也不可避免地會將社會背景放大。譬如在改編宮部美雪的同名小說《理由》時，導演就將故事發生地的整個歷史背景進行了補充交代，使得社會派推理小說的優勢得以進一步發揮。“戰爭三部曲”中，大林宣彥對戰爭的厭惡和反思被表達得更加直接，或許這也是導演作為一個成熟的藝術創作者無論如何也希望向大家傳達的東西?！对八氖湃铡芬砸粋€家庭四代人參加爺爺的葬禮為線索，講述了爺爺在戰爭年代經歷的青春故事以及不同輩人對生命和戰爭的認知。生命會結束，戰爭會結束嗎？代表和平的“V”字手勢同樣代表勝利，這是否意味著只有戰爭勝利才會帶來和平呢？將近三個小時的大體量中充滿了對戰爭直接、深刻的反思?！犊罩兄ǎ洪L岡花火物語》的故事背景設置在東日本大地震后的同年，女記者以地震為契機去到了二戰中受到原子彈轟炸的長岡。天災人禍被放在同一個語境中討論，地震會激發出人與人之間的善意和情感，而戰爭卻只會帶來傷痛?！叭绻皇侵圃煺◤?，而是制造美麗的煙花的話，戰爭應該就不會發生吧。”這種過于浪漫的期待正是大林宣彥導演對這個世界充滿童話色彩的祈愿。大林宣彥在通過電影表達情感這一方面一向是直白的。“戰爭三部曲”終曲《花筐》的結尾，他直接通過主人公俊彥之口說明片中的每個人物代表著戰時的哪一類人，是流浪士兵、小丑還是孤兒。美麗卻因病去世的美那象征著我們所有人的生命，這里的病就是戰爭。青春和戰爭相聯系，痛苦一層層疊加起來。因為戰爭犧牲著青春、犧牲著文化傳統、犧牲著生命的年輕人的故事講完之后，俊彥直面鏡頭向觀眾發問：這樣做是否值得？正如電影中多次提及的詩人中原中也的詩歌，大林宣彥的電影也在訴說著愛的主題，戰爭帶來了傷痛，但也要懷抱著愛、為了愛努力生活下去，同時深刻反思戰爭，避免后代再經受這樣的痛苦。不論是在家鄉尾道拍攝的充滿回憶的青春電影，還是深刻反思生命和戰爭的作品，大林宣彥都在以濃厚的筆墨傳達愛與和平的美好情感，就像電視廣告中的耀眼藍天一樣，給人以溫暖與希望。
參考文獻：
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作者:李雯 單位:中國傳媒大學戲劇影視學院
