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社會實習論文范文第1篇

【關鍵字】：吳宇森英雄電影文化折射

一、吳宇森“港式英雄片”的基本概況

吳宇森自幼家境貧寒，20歲從影，由場記而副導，先后輔佐著名導演張徹、許冠文。25歲開始獨立執導影片，先后從業邵氏、嘉禾、新藝城等三家頂級影視公司，拍攝了18部影片。1985年，輾轉浮沉香港影壇十余載而不得志的吳宇森來到剛成立不久的徐克電影工作室，兩人都“難以忍受言之無物的純流行商業片”（1），極力要拍攝一部展示黑暗和暴力中不滅的俠義與友情的作品。1986年，《英雄本色》橫空出世，震撼香江，驚嘆國際，創造了港片有史以來3465萬的最高票房紀錄，并獲得香港電影金像獎最佳影片等多個獎項。從此吳宇森這個名字成為了香港電影史上不可躍過的一個符號，而此后一直到1992年，吳宇森先后拍攝了《英雄本色2》等六部同類型的作品，共同奠定了其香港“暴力美學掌門人”的地位，推動了香港“英雄片”的創作熱潮。

縱觀這七部影片，其基本主題都是一群游走在社會邊緣的人，因情義的紐帶而一起出生入死。但由于時代的變遷，身邊的人不再信守情義，為了金錢不擇手段。而他們卻依舊堅守著做人的底線與良知，慘遭暗算與背叛。無奈之下，這群英雄為了尊嚴、情義、家人，不得不血染江湖、以暴制暴，甚至不惜用死亡來恪守情義與親情。在他們身上表現出的肝膽相照、義薄云天、生死與共的豪情義氣，以及對不仁不義的惡勢力的懲罰，讓無數青年人為之熱血沸騰、精神一振。

二、吳宇森“港式英雄”的成長背景與生存方式

吳宇森“港式英雄片”中的主角多為江湖人物，他們是黑幫成員、殺手、大盜或備受壓抑卻充滿豪情的警察。他們的成長經歷都頗為艱辛，《英雄本色》中的小馬哥從小孤苦伶仃，十多歲為生計加入黑社會，得到大哥宋子豪的極力關照；而宋子豪為了不連累家人，一直不讓弟弟知道其黑社會背景，可弟弟阿杰又偏偏一心要做一名除暴安良的正義警察。《喋血街頭》中的阿B、細榮、輝仔情同手足，在貧民窟中一起長大，受盡貧窮與欺辱，夢想只是娶妻生子過正常人的生活。而《縱橫四海》中的缽仔糕三人，從小流落街頭，被一個慣偷養大，可養父只是把他們當作賺錢的工作。因為這段缺乏愛的成長經歷，使得他們比一般人更看重情義，甚至把友情看得比生命還重。他們不再是以往傳統電影中所推崇的正面英雄，他們只以情義為基點，只要認為對就會去做，即使丟掉性命也在所不惜。在他們身上展現出了男性的血氣方剛和對擁有生存尊嚴的渴望，他們的所作所為是一種生命本色的揮灑。

在現實生活中他們是一群被主流社會邊緣化的孤獨群體，靠著從事非法營生來獲取生存。雖然這種生存方式與主流社會的規則不相一致甚至互相沖突，但他們也有著一套自己嚴格遵守的江湖道義與做人準則。他們從不濫殺無辜，且對弱者頗富同情心，他們出現在社會固有秩序的動蕩期，此時靠著原有規則已不能伸張正義，只能用更大的暴力來懲治邪惡和不義。于是使得他們這種雖不合法的生存方式，也具備某種微妙的合理性。他們依靠自己的勇氣和智慧闖蕩江湖，依靠原始的正義和個人情感快意恩仇，不惜用生命來換取對朋友的承諾，以及對強大惡勢力的反抗。因而他們成為了生活在社會底層，而又遭遇不公或渴望成功者心中的英雄。

三、吳宇森“港式英雄”的突出特質

其實他們這群人，之所以能成為很多人心中的英雄與膜拜的偶像，是因為在他們身上突出體現了中華民族的俠義精神，即“忠信道義，看重情義，為朋友兩肋插刀，為知己赴湯蹈火”（2）。在《英雄本色》中著力渲染了小馬與豪哥之間堅守不渝的友情，宋子豪在販賣假鈔的過程中慘遭暗算，于是小馬為了給其報仇，只身獨闖臺灣，手刃仇人，結果被打瘸了一條腿。但為了等宋子豪出來再戰江湖，不得以忍辱負重、隱忍三年，可當得知子豪不愿再理江湖事時，只是淡淡的說了一句：“你不欠我什么。”可小馬為了給自己討回一個公道，又只身闖入阿成老穴，找到犯罪證據，此時決心退隱江湖的宋子豪擔心小馬的安全，不得已重出江湖，當子豪騎著摩托車出現在小馬面前時，兩人間會心的一笑，令無數觀眾感動。

而《喋血雙雄》中殺手小莊與警官李鷹從追捕與被追捕的關系到相知相識、化敵為友，最后不惜生命并肩作戰。警察與殺手，兩個不同世界的人，因為有著相同的做人原則而走到了一起，為情義、為正義拋頭顱灑熱血。他們在槍林彈雨中談笑風生，在殊死惡斗中心心相惜。正如《英雄本色2》中陳伯對子豪等人情義的感慨：“這個世界上沒什么人情味，難得你們幾個小子，這么知己”。正因如此，所以這群“港式英雄”將這份情義看得彌足珍貴，在兇險的江湖中，成了他們縱橫江湖的唯一安慰，是他們活在世界上的理想支點。也是因為這份情義和他們執著的守護情義的精神，使得缺乏正義、缺少情義的亂世江湖有了些許人情味，也才讓人看到了些許的光明與希望。

也正因為他們看重情義，所以他們比常人更憎恨欺騙、出賣和背叛，對于出賣、背叛自己的人一定要手刃其頭。正是在對《英雄本色》中的阿成，《英雄本色2》中的高英培，《喋血雙雄》中的任海，《喋血街頭》中的阿容，《縱橫四海》中的養父等的復仇過程中，“他們同生死共命運的精彩演繹是他們兄弟朋友之情的最好證明，也是他們的人格熠熠生輝之處”（3）。而這種復仇其實也是英雄們的自我救贖，他們因為道義而成功，因為秩序失敗而退場，于是他們不得以只能用生命來守護生存的道義，用血的代價來懲罰道義所不容的人。

在吳宇森“港式英雄片”的結尾都似乎有一個模式，英雄們想要手刃仇人，可往往槍里卻沒了子彈，此時警察已趕到，這些倚仗著錢能解決一切的小人們便開始得意的叫囂起來。就在此時往往會有另一中間力量將一把裝滿憤恨子彈的槍遞過去，于是仇人得以倒在正義的槍下。如《英雄本色》中，最后阿成說到：“沒子彈了，我現在出去自首，我不會有事的，有事的是你，我有錢，兩三天之后就可以從法庭輕松的出來。”小人的奸詐、囂張的氣氛，令無數觀眾無比憤恨，都恨不得拿起槍向他打過去。而此時的阿杰已被哥哥的情義所深深打動，明白了什么才是正義，于是將手中的槍遞了過去，正在得意的阿成瞬間由奸笑變為恐慌，子彈穿透了他的身體，正義得以彰顯，讓所有觀看影片的人都大呼精彩。

四、吳宇森“港式英雄”的浪漫性與悲情性的統一

除了英雄們的俠義精神令人動容外，吳宇森運用其獨有的表現技能，將故事的浪漫性與人物的悲情性完美結合，使得這群“港式英雄”給人留下深刻的印象。由于早年受好萊塢歌舞片的影響，吳宇森習慣“把殘忍的打斗場面變成優雅的芭蕾舞（4）”。運用浪漫主義的表現手法，用優雅的音樂配合飄逸的動作，展現出浪漫且唯美的影像畫面。“港式英雄片”中的主人公不再是那種滿口臟話和動輒打斗的舊式幫會分子，而是衣冠楚楚的紳士，有著極為酷辣的造型。在他們身上“槍林彈雨，不過是尋常之事；扶危濟困，仿佛已是天職”（5）。那些充滿血腥的槍戰畫面在吳宇森的打造下，殺手的動作如舞蹈家一樣飄逸，像藝術家一樣獨具浪漫。

如《英雄本色》中小馬哥在臺灣歌廳復仇的場面就如詩畫一般，至今依然是香港電影史上最為經典的槍戰場面。整個場面以輕快的閩南小調《免失志》搭配著兩段情節：一段以慢鏡頭描寫小馬在走廊里信步穿越，衣帶飄飄，神情瀟灑，從容不迫；另一段以正常速度拍攝臺灣黑幫大吃大喝的酒宴。隨后便爆發了一段激烈的槍戰，小馬舉槍四射，發發命中，如入無人之境。“吳宇森濺血的浪漫，既是剛烈的暴力，又是令人沉醉的美景（6）”。而《喋血雙雄》中教堂決戰的一幕是吳式槍戰場面的又一經典。寧靜的耶穌像、神圣的十字架、漫天飛舞的白鴿和輕輕拂動的白紗應然而至，動靜相襯之間槍林彈雨、子彈紛飛，圣潔的宗教氛圍始終滲透著整個槍戰過程，給人展現出無限的唯美。

而在這種詩意般浪漫的映襯下，更加凸顯了這些忠肝義膽的英雄們的悲愴命運，他們最終在激烈的槍戰中慘烈死去，用生命換取心靈的救贖。吳宇森打造的“港式英雄”其結局之所以悲壯，是因為他們所遵守的道義和所看重的情義在江湖上已逐漸失去價值，江湖已不在是原來的江湖。以宋子豪為代表的老一代江湖人物“一生最重感情二字”，而以阿成為代表的新一代江湖人物，卻是“誰有槍、誰有錢，誰是老大”。曾經守道義、講義氣、重感情的江湖變成了只講目的、唯錢是圖、不擇手段的江湖，使得小馬哥式的英雄們再以舊的規則行走于今日江湖，不但不合時宜，反而危險萬分。昔日無限風光的英雄們成了末路英雄，伴隨著末路的孤獨、無奈和感傷，獨自活在自我心中的那一片圣潔地上。

并且吳宇森善于運用對比，通過英雄人物前后境遇的不同，表現出他們人生的悲情性。在《英雄本色》中阿成還在做跟班時，咳嗽了兩聲，小馬哥立馬拿出手中的錢并囑咐他好好看病。而后來瘸腿的小馬哥只能寄人籬下為阿成擦車，在阿成威風的背影后是小馬拖著一瘸一瘸的腿將阿成隨意扔在地上的小費撿起。此時，兩人的世界已全然顛倒，但是唯一沒變的是小馬骨子中孕育的情義與堅守的信念。既然英雄不再適合江湖，為什么不選擇離開江湖，因為“人在江湖，身不由己”。一旦涉入江湖，便如同陷入人生的漩渦，無形的力量阻礙著他們前行，直至將其逼入人生的邊緣和困境，最終英雄們只能依靠死亡來完成自我的救贖。正如宋子豪出獄后本想退出江湖，可是江湖不讓他退，幫派分子三番五次找他麻煩，使他平靜的生活無法繼續，最終忍無可忍，于是只能奮起抗爭。

五、吳宇森“港式英雄片”中的陪襯

有江湖英雄的世界，就會有代表著正義一方的警察，而在吳宇的“港式英雄片”中，警察只是一種陪襯或反襯。《喋血雙雄》中的李應、《英雄本色》中的宋子杰、《辣手神探》中的神探袁浩云都是警察，但又頗具江湖風范，在警局所受到的多是不公和壓抑，而與江湖人物一起，反而使他們的人格魅力在江湖廝殺中大放異彩。在《喋血雙雄》最后的教堂決戰中，李應為了不讓任海逍遙法外，在眾警察前將其殺死，此時的他儼然是小莊的化身，他不是以一個警察的理智，而是以一個江湖人物的情感向黑幫老大射去痛快淋漓、快意恩仇的子彈，情感的力量沖破了理智的封鎖釋放出萬丈的豪情。同時，片中的很多警察更和那些不講道義的黑幫分子一樣，披著一副正義的皮囊，擺著一副公事公辦的樣子，實著是自私自利、冷酷無情的小人。《英雄本色》中的宋子杰在警界頗有名聲，辦案凌厲果斷，可就因有一個曾經是黑幫老大的大哥，便一直無法被重用；而《英雄本色2》中的總督察胡海，為了在退休前再立新功，竟然以宋子杰的前途威逼宋子豪，要他出山打入黑幫，為他們提供辦案線索；在《喋血雙雄》中李應的上司也只知道升官晉爵，全然不顧屬下的死活和內心情感，無異于冷血動物，全然沒有正義者的光明磊落，只剩下了一副小人的嘴臉。

除了英雄、警察外，影片中還有很多配角，也同樣具有英雄人物的氣質與品格。這些人大致分為兩類，一類是曾經叱咤風云的老江湖，如《英雄本色》中的華叔，坐牢后的他金盆洗手，開了一家計程車公司，專門收留曾經有過污點的人，讓世人所不屑的賊有了一個可以安家的地方，有了一個可以改邪歸正的場所。而后來在阿成的人來車行滋事時，為了不使改邪歸正的弟兄們再受連累，情愿一個人出來頂下所有的事，用另一種方式行使著固有的江湖義氣。又如《喋血雙雄》中的馮剛，曾經是一名頂級的職業殺手，但由于受了手傷不得已退隱江湖，但為了替朋友小莊拿回屬于他的錢，甘愿冒著死的危險去找黑幫老大汪海討回公道，在受傷后為了“不被人像狗一樣打死”，情愿死在小莊槍下，表現出了“士可殺不可辱”的氣概。第二類是在反派陣營中崇拜英雄的人，他們也只忠于自己的大哥，而支持他們這種信念的精神卻來自于英雄們。如《英雄本色2》中的殺手小黑，死心塌地為高英培賣命，在最后的決戰中本可以離開，但確留下來跟阿健一決高下。又如《喋血雙雄》中汪海雇用的國際殺手，他最終也是選擇與小莊單槍對決。他們這些人在心中都把吳宇森塑造的“港式英雄”當作自己的對手，以他們為榜樣，想成為和他們一樣的人，想通過戰勝對方來取代其位置，即使倒也要倒在對手的槍下。

綜觀這些人物，他們在江湖中的廝殺不過是為了獲得人生的安穩，使身心漂泊之后有一處可依靠的港灣。然而這個夢想卻顯得遙不可及，因為美好的愿望與現實的社會有著巨大的矛盾。他們在其中靠著自己的努力奮勇掙扎，他們所追求的道義、忠誠、親情是當時社會每一個年輕人所夢想的。但最終人面對命運時總是顯得渺小、脆弱和無助，他們無法完成心中一個個美好的愿望。其實影像媒介很大程度上都反映著當時社會的某種集體無意識，所以吳宇森所創造的這個轟轟烈烈、英雄叱咤、蕩氣回腸的江湖世界，實則是鏡像式的社會想象，是香港大眾文化心理的一種影像投射。

六、吳宇森“港式英雄片”中蘊含的社會文化

1960－1970年是香港經濟起飛的十年，在完成工業化的蛻變后，跨步進入到現代社會。但隨著現代化進程的加快，享受豐腴物質文明的同時，港人也開始在進入80年代后，逐漸感受到現代文明所帶來的負面效應：“生活節奏加快，工作競爭加劇，社會壓力加大，人與人之間關系開始變得疏遠，傳統的親情、友情、道義等觀念開始淡化”（7）。于是生活在其中的香港市民不可避免的產生某種集體的焦灼情緒和不安感。所以吳宇森的“港式英雄片”中的主人公常常是漂泊、無根、孤獨、缺乏安全感、穩定感的代表，這與香港的社會歷史和港人心態不謀而合。但同時他們又堅信：“我等了三年，就是想等一個機會。我要爭一口氣，不是想證明我了不起，我是要告訴人家我失去的東西我一定要拿回來！”這種不服輸、不甘于受命運驅使的堅強、自信感，又恰恰契合了當時港人的普遍社會文化心理。

于是作為電影主要觀眾的年輕人將自己理想中要求建立的新秩序，交托給這些英雄偶像去完成。他們對于英雄的認同，并非是想自己也創造與英雄相同的業績，而是希望通過影片中的英雄形象，來彌補自己在現實生活中被邊緣化的位置，也是對挫折感的一種撫慰和補償。現實中的矛盾、不平所帶來的心理壓抑，使得吳宇森打造的“港式英雄”讓人看后無比歡欣鼓舞。盡管現實中的邪惡勢力很狡猾、兇狠，盡管法律因為種種原因對其無能為力，但這種夢幻式的英雄卻可以解決一切。人們在欣賞這些英雄的同時，也完成了自己精神世界的一次次狂歡，使壓抑的情緒得到宣泄，受挫的心理得以平衡，最終使吳宇森的“港式英雄”名揚世界。

【參考文獻】：

（1）丁曉峰：《電影這個江湖》“暴力美學吳宇森本紀第一”，湖北人民出版社（2008年1月）

（2）、（3）史玉豐：《吳宇森的英雄路》，《文藝研究》（2008年10月）

（4）林宇：《百年電影經典》，東方出版社（2006年8月）

社會實習論文范文第2篇

〔關鍵詞〕信息素養；社會文化；現象描述分析學；教育

〔中圖分類號〕G203〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕1008-0821（2014）

在20世紀90年代以后，在教育學領域，圖書館學領域和商業領域，信息素養已成為熱點研究問題，越來越多的國家和組織機構開始重視信息素養，在世界各地開展了卓有成效的信息素養研究計劃、示范項目及實踐。進入21世紀以來，信息素養得到了更廣泛的發展，逐漸朝著標準化、合作化及網絡化等成熟的方向發展。信息素養課程已經被廣泛應用，尤其圖書館的相關基礎課程在正式的學習環境中仍然更受歡迎，但對絕大多數的信息素養課程和研究，仍將信息素養解釋為一種技能和能力。而值得注意的是，近年來不同的信息素養研究視角，尤其關注特定情況下使用信息經驗的研究正持續增長。

信息素養要能夠反映和提高人們在日益廣泛、復雜的環境中使用信息進行學習的經驗。目前國際上已經出現兩個關鍵的研究路線，分別為現象描述分析學和社會文化理論，它們與傳統的以技能和能力為基礎的信息素養研究路線形成了對比。在ALJ2000的文章中提出，信息素養沒有自己的生命，它與經驗化的背景（context）緊密相連的[1]。

筆者在清華同方CNKI中國學術期刊網絡出版總庫中以“社會文化”或“實踐理論”、“信息素養”以作為關鍵詞，以邏輯“與”的關系檢索，并未檢索到相關文獻。以“現象描述分析學”與“信息素養”作為關鍵詞，以邏輯“與”的關系檢索，檢索到2篇文獻，其中曾慶霞在《現象描述分析學及其在信息素養教育研究中的應用》[2]一文中，采用現象描述分析學方法從學生角度分析和描述信息素養，了解教學過程中存在的問題，旨在有針對性地開展教學。該文將現象描述分析學理論應用于課程的計劃階段及課程的內容的改進，并沒有涉及如何將該方法用于信息素養教學模式、教學過程的設計。根據文獻檢索結果，以本文所述兩種理論視角進行信息素養教育研究在國內還是很新的課題。

1社會與文化理論

社會文化理論以Schatzki（2002）的場所本體論為理論基礎，說明信息素養是一種社會文化信息實踐，該理論認為使具有信息素養及推進信息素養的實踐過程的構建將取決于：實踐理解（知道如何進行信息檢索等操作）、規則（指出事情做法以及重點的明確規定）和目的性成分（與任務相關首要的目標、應對狀態和情感）等[3]。信息素養應被視為存在于其他實踐過程中的一種實踐，分析單元不應為信息技術，而是發展信息技術場所的社會文化淵源。社會文化理論的理論基礎主要有場所本體論與實踐論。

1.1理論概述

1.1.1場所本體論（Site ontology）

本體論是人對于世界現實的認知。場所本體論主要觀點認為：社會生活是在一定場所（背景或社會領域）中形成的，實踐與安排在其中相互交織、存在演進。背景是由社會生活的空間性、暫時性和目的性特征組成的，社會生活的本質和演變與其所產生的背景相聯系；社會生活的中心要素是有組織的人類集體活動，而非個人及其思想狀態，社會生活由人的活動安排組成，通過行為與目的性統一，這一統一正是實踐的特征。

社會文化理論認為信息是“能引發變化的任何變化”[3]，這種變化可以是思想的、社會的或物質的，也可以是三者的組合。如果信息要引發變化，必須從社會生活背景的視角來理解它。知識不是獨立于社會領域之外的，而是被實踐（包括信息實踐）帶入特定社會場所，揭示文化和物質的本質關系，即Barad認為的“知識總是出自某處的一種看法”[3]。

1.1.2實踐（practice）理論

場所本體論哲學興趣在于了解社會生活是如何在實踐中產生和演進的。實踐不是個人產物，而被視為場所產物。信息素養作為一種分散性實踐，是某些更廣的綜合性實踐中與信息相關的活動的集合，分散于如學習、教學或辦公等一些綜合實踐中。信息素養實踐以其他實踐的表現方式被場所中的社會、歷史、政治和經濟特征所形成，所以不同環境中作為分散性實踐的信息素養的表現方式是不同的。

實踐理論強調：知識具有相關性，因而需要通過對話、實踐或者特定的工具，來構建與獲取；實踐具有社會、歷史、政治的軌跡，形成在時間、空間和背景中；對實踐的理解不僅僅要關注內化過程，更要理解具體行為表現的經驗性本質[4]。

1.2在信息素養教育中應用

社會文化理論要求人們考慮背景因素，理解信息素養及其相關活動是如何產生的；使人們探索，發現、理解支持這些活動的安排；使人們對實踐安排展開更加廣闊的探索，理解它對信息的促進或限制作用。隨著關注點從個人轉向集體，場所本體論和實踐理論有助于發現新的方式，以研究人群、信息與社會文化背景之間的關系是如何被促進或抑制的。

社會文化理論體現了構建主義理論思路，描述學習被嵌入到社會活動中以及發生在一個學習者與其他人物、物體和事件進行互動的合作環境中。社會文化理論應用于信息素養的教育，注重在信息素養教學階段的合作與協商，教學內容的語境化及信息的相互作用。Li Wang（2011）將社會文化理論應用于Auckland大學四年制本科的信息素養教學模式構建，主要是通過教學前的問卷、訪談，信息素養教學實施與評價階段對實踐經驗的總結來實現的[4]。

2現象描述分析學

現象描述分析學研究、觀察人們在他們所處的世界中如何學習和學到什么，以探索學習的過程、加強經驗的特性。現象描述分析學是以人們對現象所作出的描述（對周圍世界的經驗）為研究對象，通過對描述進行研究與分類，進而研究人們在經歷現象的過程中所形成的實質性差別的各種觀念[2]。

2.1理論概述

現象描述分析學主要有以下觀點：（1）世界分為兩個不同的層次：第一層次世界是客觀世界；第二層次世界是人類所特有的對第一層次的世界的看法。第一層視角中學習是將特殊主題、已經形成的觀念和原則轉移至學習者的頭腦中，第二層視角中關注于學生如何與他們被教予的內容相聯系，如何使用他們已經具有的知識，這個視角中，學習包括學習者與世界關系的經驗，反映了人們對學習過程重要方面的解釋。（2）人們對同一現象的各種描述可以歸結為有限的類型，不同類型的描述之間有質的不同，代表了不同的觀念。（3）為了識別觀念的描述（現象如何被經驗化的、觀念化水平）的變化，既要根據描述類型的共同關鍵特征，又要能根據區別類型的特點（對現象解釋的變化）來理解類型。（4）學習的過程、學習的情境與學習的內容這三者與進行學習的人是不能分離的。

現象描述分析學認為經驗是人與現象之間的關系。該方法應用于信息素養教育側重于研究人們對信息利用的經驗以及反映該經驗的觀念。Christine Bruce（1997）最早開始現象描述分析學與信息素養關系的研究，強調以學習的視角對信息素養經驗的整體評估，而不是評估與信息檢索實踐相聯系的、可度量的屬性與技術。Bruce采用Marton的觀點定義學習，“人們現實世界觀察、體驗、理解、觀念化方式的質的改變，而不是人們獲取知識量的改變[6]。在Bruce提出“信息素養的七張面孔”模型中，Bruce以教育者的視角探討信息素養的觀念，認為“通過人們經驗的各種方式即他們的觀念來描述信息素養，通過人的觀點學習信息素養，是邁向信息素養的相關視野的第一步”[6]。Bruce的研究引發了信息素養教育實踐基礎的改變，即從與傳統圖書館相關的信息技術的發展與評估轉變到信息素養相關模型反映方法的應用[7]。

現象描述分析學中的個人與世界關系體現了內在聯系的主客體關系，相關的信息素養模型（見表1）將信息作為客體，揭示了主體（人）與信息內在關系的變化，源于該關系的類型的描述反映了主觀對信息的感知和對信息素養經驗的理解。

Bruce（2006）等人采用現象描述分析學視角設計了信息素養的6個觀念框架，對主體與信息關系進行了進一步的闡述[7]。6個框架分別為：內容框架、能力框架、學會學習框架、個人關聯框架、社會影響框架、關系框架。其中內容框架、能力框架體現主體和信息之間關系變化是外在――客觀形式，該形式將經驗化的信息作為外在環境的一部分；其余框架體現主體和信息之間關系變化是主觀――內在形式，該形式信息是可以被學習者理解、思考以及內化的。信息素養的6個觀念框架在信息素養的背景下探討了學習者與信息之間的動態關系，其概念可以應用到任何特定主題場景中。

2.2在信息素養教育中應用

基于現象描述分析學的信息素養教學模式開發，應側重于主體的信息觀念化，并建立在由Bruce提出以下原則基礎之上：（1）學習是觀念的變化；（2）學習有內容和過程；（3）學習是學習者與學習主題之間的一種關系；（4）提升學習就是關于理解學習者的視角[6]。信息素養教學要遵循循序漸進的教學過程，并注重學習者信息的觀念化、內化及其同利用的關系，要使學習者的信息素養可轉化到學習者的學術、個人的職業生涯的其他部分。

Bruce（2008）提出基于信息的學習（informed learning）概念，突出了現象描述分析學對信息素養教育的價值。Carlos Argüelles（2012）應用現象描述分析學于信息素養教學模式設計，提出了由準備、計劃、實施與評價4個階段構成的護理信息素養教學模式，將信息素養引入護理課程，并關注于信息觀念化，而觀念化理解則取決于護士信息利用的經驗。該模式是一個從新手專家的連續過程，使學生在復雜的方式下有能力使用和理解信息，并將給他們在其工作環境中（學習情境）中提供學術優勢，使他們成為終身的學習者[8]。

3總結

綜上所述，現象描述分析學理論和社會文化理論相同點為都重視學習者所處環境在信息素養教學中的作用及學習者使用信息經驗研究，兩種理論不同點在于：現象描述分析學關注于經驗的變化，而社會與文化理論關注于對經驗的共建，即人們如何將他們的經驗的意義達成一致。

目前在一些國家，源于對信息使用和學習之間關系的興趣，信息和信息使用的經驗已經成為在信息素養研究和實踐中重要部分，相關研究說明了通過研究信息經驗來獲得認知和人們參與信息環境的重要性。信息素養教育者需要繼續發展對信息經驗的理解、構建其理論框架，來推動信息素養的研究和實踐。

參考文獻

[1]Bruce Christine S.Information literacy programs and research：reflections on“Information literacy programs and research：An international review by Christine Bruce”.2000[J].The Australian Library Journal，2011，60（4）：334-338.

[2]曾慶霞.現象描述分析學及其在信息素養教育研究中的應用[J].情報理論與實踐，2011，34（7）：22-25.

[3]Annemaree Lloyd.Framing information literacy as information practice：site ontology and practice theory[J].Journal of Documentation.2010，66（2）：245-258.

[4]Reckwitz，A.Toward a theory of social practices：a development in cultural theorizing.European Journal of Social Theory，2002，5（2）：243-263.

[5]Li WangAn.information literacy integration model and its application in higher education[J].Reference Services Review，2011，39（4）：703-720.

[6]Bruce C.The seven faces of information literacy.Blackwood，Australia：Auslib，1997.

社會實習論文范文第3篇

我國自建國以來的大部分時期內，實行的是以職工勞動保險和職工福利為主要內容的社會保障制度。應當說，這一明顯帶有計劃經濟色彩的社會保障制度，基本上適應了當時的經濟和社會狀況，較好地發揮了社會保障對經濟及社會發展的支持和推動作用。但隨著我國以市場為取向的經濟體制改革的逐步深入，這一制度在實踐中不斷暴露出其與經濟發展和經濟體制改革不相適應的地方，甚至在一定程度上阻礙了經濟體制改革尤其國有企業改革的進一步推進。為了改變這一狀況，隨著改革開放的進程，對社會保障體制逐步進行了改革。但迄今為止，全國統一的社會保障體系尚未形成，作為社會保障體系基礎和核心環節的社會保障資金在籌措、管理及使用等方面還存在許多不完善和不規范的地方。這種情況已與我國社會主義市場經濟的迅速發展、人民生活水平的不斷提高和各項經濟制度的改革不相適應。因此，改革現行社會保障制度的呼聲不斷高漲，本文試從社會保障資金的籌集方式人手，談談對社會保障體制改革的看法。

(一)對我國現行社會保障籌資方式的評價

我國現行的以“現收現付”和各部門、各行業多元分散籌資為主要特點的社會保障籌資方式在資金的籌措、管理和使用等環節存在一系列問題：

1．社會保障資金籌集方法政出多門，籌資方式不規范，缺乏法律保障，未形成全國統一的制度。我國現行社會保障資金在籌集上主要由各地區、各部門、各行業自行制定具體籌資辦法和比例，先以養老保險統籌為例：上海市規定的統籌比例是25．5％，北京市、天津市是18％，河北省是16％，江蘇省內的無錫市為23．5％，而同一省內的儀征市僅為10％；北京市的三資企業是按16％統籌，而集體企業規定的統籌比例則高達27％。再以醫療保險為例，1998年召開的我國城鎮職工醫療保險制度改革工作會議明確提出，我國的“基本醫療保險原則上以地區為統籌單位，也可實行縣級統籌。”這種籌資方式在實際執行中，不僅不同地區、部門行業之間的規定不一致，即使同一地區不同類型企業的繳費標準往往也不相同，這就造成了不同地區、不同行業、不同企業之間負擔水平懸殊，不僅不利于公平競爭環境的形成，而且阻礙了勞動力的合理流動，客觀上不利于人力資源的有效配置。這種籌資方式在實踐中的另一弊端是籌資的方法、制度多數是以部門、行業規章的形式出現，缺乏應有的法律保障，在籌資過程中，往往剛性不足，再加上征收力量不足，手段軟化，拖欠、不繳或少繳統籌金的現象比較普遍。這種不規范的籌資方式很難為社會保障及時足額地提供資金，影響了社會保障作用的發揮。

2．社會保障資金管理混亂，缺乏強有力的監督制約機制。我國現行社會保障資金在管理上仍沒有克服多元化分散化的積弊，表現為自設機構，多頭管理。具體來講，勞動部門負責城鎮國有企業單位職工的養老保險和失業保險；民政部門負責農村養老保險和社會救濟；人事部門負責行政事業單位干部職工的養老保險；衛生部門負責醫療保險；保險公司負責城鎮集體職工養老保險；各級工會特別是基層工會，承擔了相當一部分職工福利的事務性管理和服務工作。另外，鐵路、郵電、金融、電力、煤炭等行業和系統還自行實行社會保障，各有各的管理辦法，這種各自為政、分散管理的體制導致機構重疊，執行成本高昂。同時，由于各部門自行制定征收標準和支付辦法，使杜保資金在管理上缺乏強有力的宏觀協調平衡機制和監督制約機制，客觀上不利于保證社保資金的安全性，也有礙社會保障制度積極作用的有效發揮。

3．社會保障資金在使用上存在漏洞，不能真正做到專款專用。現行社會保障管理機構可以按比例從統籌金中提取管理費的辦法，是造成管理費用提取混亂和開支過大的主要原因。據有關資料顯示，某地失業保險機構的管理費用占失業保險費總支出的33％，而直接用于救濟失業職工的部分僅占總支出的7％，其余的支出都是用于風險投資或其他方面的。另據報載，1997年度全國共談占、挪用社會保險基金90億元。可以說，上述局面的形成是與我國目前所實行的多方籌資、分散管理的籌資方式直接相關的，這種對社會保障資金的坐收、坐支，收支一條線管理辦法，不僅形成高額的管理費用，而且也為部分管理者的腐敗創造了條件。

可見，我國現行社會保障資金在籌措、管理和使用上存在的諸多問題都直接導源于不合理的資金籌集方式。因此，有必要用新的籌資方式代替原有的多元分散的籌資方式，以適應社會保障體制改革和經濟社會發展的需要。

(二)社會保障籌資方式的國際比較

充足的社會保障資金是社會保障制度存在、發展和不斷完善的基礎，因此確立合理的社會保障籌資方式是一國社會保障體系構建中的核心環節。由于國情的差異和所實行社會保障模式、保障范圍的不同，世界各國籌集社會保障資金的方式也不盡相同。目前世界上已經建立起社會保障制度的140多個國家和地區，籌集社會保障資金的方式歸納起來主要有兩種類型：一是建立個人儲蓄賬戶。這種籌資方式實際上是一種強制性儲蓄，它是實行政府強制社會保障模式國家所普遍采用的籌資方式。在這一籌資方式下，要求雇主和雇員分別按規定的標準把社會保障費用存入雇員的個人帳戶，社會保障費的本金和利息均歸雇員所有，由社會保障管理機構進行統一管理和支配，政府有權在一定范圍內進行適當的調劑；二是征收社會保障稅或社會保障費。這種籌資方式常見于實行政府提供保障模式的國家，主要是按不同的社會保障項目分別規定稅率(或繳費率)，由雇主和雇員分別按一定比例繳納，也有少數國家規定完全由雇主繳納。社會保障稅(或費)，也稱社會保險稅，或稱社會保障繳款，是一國政府為籌集社會保障資金而開征的一種稅或稅收形式的繳款，主要是對薪金和工資所得課征，由專門的管理機構(如稅務機關等)負責征收和管理，其收支一般納入國家預算(實行收費形式的國家也有收入不納入預算的情況)，實行“專稅專用”或“專費專用”，超支部分由財政撥款補足。從當今世界各國社會保障制度的具體情況來看，社會保障稅以其所特有的規范和效率贏得了世界上大多數國家的青睞，成為當今各國普遍采用的社會保障籌資方式。

根據國際貨幣基金組織的不完全統計，目前世界征收不同形式社會保障稅的國家已有80多個，它幾乎包括了所有的經濟發達國家，也包括了一些如埃及、阿根廷、巴西、巴拿馬、阿曼等發展中國家，而且在荷蘭、法國、瑞士、瑞典、西班牙、巴西等國，社會保障稅更已成為第一號稅種。社會保障稅在世界范圍內的迅速興起

和發展，充分說明了它的優越性。

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三)社會保障稅是我國社會保障籌資方式的最佳選擇

借鑒世界各國開征社會保障稅的成功經驗，考慮到我國的具體國情和現行社會保障籌資方式的缺陷，我們認為，開征社會保障稅是我國建立完善的社會保障體系、籌集社會保障資金方式的最佳選擇。

1．開征統一的社會保障稅有助于打破地區、部門、行業間的條決分割，實現人力資源的合理流動和有效配置。目前我國所實行的多方籌資、自定標準的籌資方式客觀上造成了不同地區、不同部門、不同行業和企業間因繳費標準不同而負擔高低懸殊的局面，不僅負擔不均的矛盾突出，而且還阻礙了勞動力在不同地區和部門行業間的合理流動。通過開征統一的社會保障稅，實現稅率的統一和征收機關的統一，將徹底改變上述局面，實現人力資源在更廣闊的領域內和更高層次上的順暢流動。統一的社會保障稅還有助于公平競爭環境的形成，從而促成現代企業制度的逐步完善和社會主義市場經濟體制的最終確立。

2．有助于建立統一的社會保障管理體制和有效的監督制約機制。通過開征統一的社會保障稅，由稅務機關具體負責稅款的征收，并把收入納入統一的社會保障預算，在此基礎上進一步設置專門機構負責社會保障資金的管理和使用，形成征收、管理、使用各部門相互制約、相互監督的機制。同時，通過社會保障預算的編制和審批，把社會保障資金的籌措、管理、使用納入國家立法機關的法律監督、新聞媒體的輿論監督和人民群眾的社會監督之下，這將使社會保障資金的合理籌措、保值增值和有效使用得到有力的保證。

3．有助于促進“企業保險”向“社會保險”的轉變，有利于減輕企業負擔。長期以來，制約我國國有企業活力的重要原因之一就是負擔沉重，而造成企業負擔過重的主要原因就是企業職工的養老、醫療、工傷、失業、生育等社會保險的統籌費和住房公積金等，都要由企業來承擔。企業要承擔這些占工資總額70—80％的福利支出，尤其是目前在國有企業舉步維艱、經濟效益不佳的情況下，沉重的保險開支，使企業雪上加霜，不堪重負。開征社會保障稅，遵循“普遍納稅，共同負擔”的征收原則，凡有納稅能力的勞動者及其所在單位共同承擔納稅義務，變“企業保險”為“社會保險”，既緩解了保險資金來源不足的矛盾，也為企業走出困境減輕了壓力。

4．有利于逐步建立農村的社會保障制度。我國有近70％的人口在農村，但是，社會保障對于廣大農村人口幾乎是一片空白，城鎮職工所能享受的失業保險、醫療保險和養老保險基本與他們無關。社會主義制度下，作為社會成員應該是平等的，但是，農民所得到的社會保障卻與城鎮特別是大城市職工享受的保障水平存在著很大的差距。盡管各級政府對農村的部分特困戶也定期或不定期地以不同方式給予扶貧、救濟，但是，依然分散的、低水平的保險資金籌集方式對于大量需要救濟扶助的農村孤寡老人、殘疾人來說，無疑于杯水車薪。據統計，改革開放以來我國鄉鎮企業每年以600萬人左右的速度吸納農村剩余勞動力，這些在鄉鎮企業就業的人數已接近農村剩余勞動力的50％。但社會保障與其還有一定的距離。隨著我國稅費改革的深入，在不增加農民和鄉鎮企業負擔的前提下，通過社會保障稅的開征，逐步建立起農村規范化、制度化的社會保障體系，既能促進我國社會保障制度的完善，縮小城鄉差別，又有利于社會政治、經濟的穩定。

5．有助于降低制度運行成本。通過開征統一的社會保障稅，由稅務機關統一負責社會保障所需要資金的籌集，可以充分利用現有稅務機構的人力和物力，降低社會保障籌資成本；由專門機構負責社保資金的使用和管理，專業化的管理將使規模經濟效應得以更好的發揮，有助于實現管理費用的最小化。這兩方面作用的發揮將最終促成社會保障制度運行成本的最小化，從而使社會保障資金的籌集和使用符合成本效益原則。

6．有助于克服社會保障資金籌集過程中的種種阻力，保證籌資工作的順利進行。稅收的強制性和規范性特征將增強社會保障資金籌集過程中的約束力，杜絕拖欠、不繳和少繳的現象。進而籌資工作的順利進行將有力地支持社會保障制度積極作用的充分發揮。

(四)對我國開征社會保障稅的初步設想

為保證我國社會保障制度改革的順利進行，社會保障稅的開征是十分必要的。借鑒國外社會保障稅開征的成功經驗和我國現行社會保障籌資方式的基本狀況，近階段應著重做好以下工作：

社會實習論文范文第4篇

（1）媒體的功能。影響政府公共關系的主要因素是媒介。因此，能否確保公共關系功能的實現，媒介的選擇至關重要。在社會化媒體時代，由于政府自身的特殊性質，使其一直處于社會公共關系之中，尤其是服務型政府建設，要求政府應得到人民群眾的支持，在政府與人民群眾之間，如何更好地聯系在一起，媒體的介入是必不可少的，社會媒體在政府公共關系處理中的介入，能夠幫助政府更好地吸收人民群眾的意見，并且加強政府與人民群眾之間的互動。

（2）單向傳播媒介。在以往政府發展過程中，傳播的主要途徑是報紙、電視以及廣播，并且在政府公共關系中，這些傳播媒介發揮重要作用，在傳播信息、宣傳方式方面，單向傳播為政府公共關系的形成奠定了良好基礎。伴隨信息化時代的到來，雖然傳播媒介發生了很大的變化，但是報紙仍舊占據重要位置。但是，在政府公共關系建立過程中，通過報紙進行宣傳，也存在很多缺陷。例如，報紙實效周期較短，在編輯報紙過程中，會帶有編輯的主觀色彩，無法確保報紙的客觀性等等。

（3）雙向傳播媒介。社會化媒體時代的到來，為政府公共關系的形成提供了很大的便利，相比于單向傳播媒介，社會化媒體具有很多優勢。例如，政府與人民群眾的交流機會逐漸增多，以及政府信息透明度提高。微博時代的快速發展，為人民群眾參政議政提供了便捷，使人們能夠及時關注政府微博動態。

（4）服務型政府。服務型政府的建立，是確保政府公共關系的關鍵，并且在建立的過程中，應始終堅持“以人為本”的基本原則，明確政府自身應當承擔的責任。因此，在政府公共關系開展過程中，應充分認識到政府服務理念的重要性，服務理念能夠為公共關系的開展指明方向。社會化媒體的實現，溝通是其主要媒介，相比于傳統媒體，社會化媒體能夠發揮人民群眾的監督職能。

二、社會化媒體時代政府公共關系優化策略

（1）轉變觀念。首先，在政府公共關系建立過程中，政府主體應轉變以往觀念，樹立政府的服務理念，以滿足人民群眾不斷變化發展的需要。并且在公共關系活動過程中，積極引導人民群眾參與到政府管理過程中，與人民群眾經常進行交流與溝通。其次，充分利用社會化媒體的優勢，在政府公共關系建立過程中，為使其獲得良好的傳播效果，要求公共關系主體應充分利用社會化媒體，依據活動對象的具體特點，選擇與之相適應的傳播媒介，社會化媒體時代的到來，雖然能夠讓公共關系的傳播獲得良好效果，但是，在實際開展活動過程中，政府主體應注意表達方式，以增加親和力。

（2）不斷引進新技術。首先，政府主體應不斷學習，能夠運用先進的科學技術，一個新媒介的產生，都有其自身獨特的功能。因此，為充分發揮社會化媒體的功能，政府主體應熟悉和了解各個媒體之間的優勢和劣勢。調查顯示，我國大部分政府官員，大多存在網絡恐懼心理，擔心自己發表的言語，在網絡運行過程中，會被惡意傳播，影響到自己的職業地位。因此，為適應時展的需要，政府官員應深入細致地分析社會化媒體的利弊，不斷擴展溝通渠道，建立健全溝通、協調機制，積極主動地學習新興傳媒技術。其次，轉變以往行政觀念。社會化媒體的實現為政府公共關系傳播帶來了新的機遇與挑戰，政府官員應認識到在線服務的重要性。例如，奧巴馬成功當選美國總統，社會化媒體在其中發揮了重要作用，在奧巴馬進入總統最后競選環節時，相關微博數據顯示，他的粉絲已經超過了310多萬，這為奧巴馬的成功當選奠定了良好基礎。

（3）建立良好的網絡環境。首先，政府主體應保持與人民群眾交流的暢通性，確保政府公共關系的順利開展，從實踐中，我們可以看出，經常進行溝通，政府主體能夠及時了解人民群眾的需求，依據人民群眾存在的實際問題，采取與之相適應的解決對策。其次，社會化媒體的實現，政府能掌握社會輿論的主動權，在信息傳播過程中，政府具有一定的權威性，能夠掌握社會輿論的主動權。政府在應對社會輿論過程中，應積極主動參與到社會化媒體議程過程中，如果遇到不利于公共關系的社會輿論，政府應隨時與人民群眾交流，引導社會輿論朝向健康的方向發展，以建立良好的網絡氛圍。最后，利用社會化媒體，建立健康的網絡文化。伴隨信息化時代的到來，網絡環境是人們生活中的虛擬空間，一個良好的網絡環境，有利于社會朝向健康的方向發展，但是，由于多種因素限制，社會化媒體存在的缺陷，會為網絡環境帶來消極的影響，通過利用用戶匿名性特點，在網絡中，傳播不健康信息。例如，鳳姐事件，使人們的審美標準降低。因此，在網絡環境建設的過程中，政府公共關系能夠指引其朝向正確的方向發展，有利于建立健康、文明的網絡環境。

三、結論

社會實習論文范文第5篇

[論文摘要]藝術家自我肖像(self-portraiture)是意大利文藝復興時期出現的一種藝術類型。與現代人的理解不同．文藝復興時期的藝術家自我肖像不僅僅是藝術家自我性的表達，它的出現及發展、變化，都與該時期新的藝術和藝術家觀念的形成及藝術家社會和文化地位的變遷密切相關，可以說文藝復興時期的藝術家自我肖像表達了該時期藝術家的理想、抱負、價值觀，并生動了記錄了他們為此所做的努力及取得的成就。

意大利文藝復興時期是歐洲從中世紀向近代過渡的關鍵時期。在宗教精神主宰人們的思想和生活幾百年之后，從14世紀意大利開始的古典文化“復興”使人們日益關注自身及其周圍的世界。世俗君主、貴族、軍人、富商、學者等各色人物肖像的出現，正是該時期人們個人觀念及對自身價值不斷增長的自信的一個重要表現。在這一時期的肖像中，藝術家的自畫像或塑像具有特別重要的意義，它們并不僅僅是藝術家自我個性的表達，而是與藝術家階層自我意識覺醒及其社會和文化地位的變革聯系在一起。

新觀念的產生和傳播

藝術家自我肖像的出現首先與文藝復興時期新藝術觀的產生密切相關。在歐洲中世紀，繪畫、雕塑和建筑分散在相關手工行業內。一般被視為體力勞動性質的“機械學科”(mechanicalarts)，畫家、雕塑家和建筑師也只是與鞋匠、理發師等一樣地位卑微的手藝人。他們窮困潦倒、目不識丁、舉止粗俗，為上層人士所鄙視。WWw.133229.CoM13世紀，意大利詩人但丁首次將畫家奇馬布埃和喬托的名字寫進其《神曲》，并將他們與兩位詩人相提并論，這顯示了對藝術和藝術家態度的某種變化。到14,15世紀，在意大利人文主義者弗朗切斯科·彼特拉克激發的學習和研究古典文化的熱潮中，老普利尼、賀拉斯、瓦洛、維特魯威等古羅馬作家的藝術理論逐漸獲得復興。按照他們的觀念，藝術不僅與詩歌一樣同屬于知識性的“自由學科”(liberalarts)，藝術家也不是卑微無知的手藝人，而是知識淵博的學者。其中，建筑師維特魯威在其《論建筑》中就強調了建筑師多方面的文化修養:他“應當擅長文筆、熟悉制圖、精通幾何學、深悉各種歷史、勤聽哲學、理解音樂，對于醫學(解剖)并非茫然無知，通曉法學家的理論，具有天文學和天體理論的知識。”在文藝復興時期崇尚和模仿古典文化的氛圍中，這些古代作家的理論或言論被文人、學者們一再重申和引用，古代作家的藝術觀念便也由此傳逐漸播開來，并對當時的藝術家產生了深遠影響。在新觀念的影響下，藝術家們逐漸意識到藝術和自身的價值。從14世紀晚期和15世紀初的切尼諾·切尼尼、洛倫佐吉貝爾蒂、萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂，到15世紀晚期和16世紀的安東尼奧·菲拉雷特、皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡和萊奧納多·達·芬奇等，藝術家們日益感到，三門藝術(即繪畫、雕塑和建筑)不是“機械學科”，而是建立在理論知識基礎上的、知識性的自由學科，藝術家也不是卑微無知的匠人，而是具有古典文化和藝術修養、通曉自由學科和科學知識的社會精英。也就是在這種情況下，藝術家們開始在自己藝術作品的一角留下本人的肖像。借助自我肖像，借助對自我知識修養、社會地位、財富、服飾、儀態、風度等的展示和炫耀，藝術家表達了他們關于藝術和自身的新觀念，及提高藝術和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望。

文藝復興早期藝術家自我肖像的特點及其意義

新藝術觀的影響在14世紀早期的藝術作品中便開始有所體現。1330年，在佛羅倫薩雕塑家安德烈亞·皮薩諾為喬托所建之鐘樓制作的裝飾浮雕中，繪畫、雕塑和建筑的擬人浮雕就獨立于其他機械學科，而緊挨著七門自由學科。第一件真正的藝術家自我肖像出自佛羅倫薩雕塑家安德烈亞·奧卡涅亞之手。1359年，在為佛羅倫薩奧爾圣米歇爾教堂創作《圣母升天》浮雕時，他在最右邊的角落做了本人的半身像:圓而光滑的臉，雙目下垂，身著帶風帽的當代服飾，其尺寸明顯大于其他使徒，五官的刻畫也較少理想化，觀眾一眼就能辨認出來。16世紀藝術家和藝術史家喬爾喬、瓦薩里在其名著《意大利藝苑名人傳》中也提到奧卡涅亞的這件自塑像:“這是一個老人的雕像，圓圓的臉，胡子剃得干干凈凈，頭戴風帽。"15世紀初，洛倫佐·吉貝爾蒂在為佛羅倫薩洗禮堂鑄造第一座和第二座青銅門時依然分別作了自塑像，而且，第二件自塑像還刻意采用古代諸神和帝王的半身像風格，以顯示其古典文化修養。15世紀晚期，雕塑家和建筑師安東尼奧·菲拉雷特在為羅馬圣彼得大教堂制作浮雕裝飾時，也制作了一幅與作坊學徒在一起的浮雕，并以此表達了他關于建筑師的新觀念。圖中，菲拉雷特與學徒們分別拿著一件與建筑相關的工具，象征他們在作坊內的工作和身份。其中，學徒們手中拿著的是鐮刀、銼刀、泥瓦刀、錘子等與體力勞動相關的工具，而菲拉雷特手中卻是一支大圓規，圓規象征幾何學，菲拉雷特用圓規強調了建筑與數學的聯系，也表達了建筑師是從事知識性話動的學者這一觀念。

不僅如此，在這此藝術家自我肖像中，作為身份和地位之重要象征的服飾的變化，也反映)藝術家對白身社會和文化角色的認識及提高自身地位的愿望。1400年，畫家科拉·佩特魯喬在佩魯賈城的圣多明我教長裝飾壁畫中的自畫像還穿著象征手藝人身份的罩衫和尖頂卜作帽。后來，這種傳統的手藝人裝扮逐漸被貴族式的華貴服飾取代。如15世紀晚期，畫家貝諾佐·哥佐利為美迪奇宮制作的濕壁畫《三王來拜》中的自畫像，就一改手藝人的形象。畫中的他不再是身穿罩衫、頭戴工作帽的畫匠，而是穿著暗紅色繡花錦緞緊身上衣和頭戴天鵝絨紅帽的紳士。另外，藝術家肖像在其作品中的位置也從不起眼的角落或邊緣逐漸靠近畫面中心，尺寸也不斷增加。畫家桑德羅·波提切利在美迪奇宮的濕壁畫《三王來拜》中的自畫像，不僅與其美迪奇贊助人一樣是全身像，而且_占據著與贊助人完全平等的位苦，他側瞼望著畫外，神態大膽甚至有點趾高氣揚。另一位畫家多梅尼科·吉蘭達約在佛羅倫薩新圣馬利亞醫院創創作的《約阿西姆被逐出圣典》中的自畫像也是如此：他與老師和兩個助手都以全身像出現，而且與其美迪奇贊助人兩兩相對，兩組人像的尺寸及在畫中的位置均完全平等。

事實上，藝術家與贊助人在肖像畫中獲得的“平等”，并非只是藝術家的理想或愿望而已，到15世紀晚期，藝術家與贊助人的關系確實發生了重要變化。文藝復興時期，重要的藝術品，像壁畫、裝飾祭壇的木板}叫、大型雕塑等往往都是贊助人訂做的，因此，贊助人在藝術仁作中享有極大權力。從當時贊助人與藝術家簽定的委托制作合同或其他文件來看，贊助人能決定藝術品的構圖、題材、圣像，布局、背景，甚至人物的姿態和服飾等細節。而到15世紀晚期，至少就著名藝術家而言，情況有了很大改善。貝諾佐·哥佐利在為美迪奇宮繪制濕壁畫《三王來拜》時，贊助人皮耶羅·德、美迪奇曾寫信要求他刪除畫中兩個天使，但他并沒有順從。威尼斯畫家喬萬尼·貝利尼也曾迫使倔強的費拉拉女贊助人伊莎貝拉·代斯特在題材上問題上做出讓步。而這位女贊助人在雇請萊奧納多、達·芬奇時一開始就給子對方很大自主權，讓他自己決定題材和工_作時間。所以，這一時期藝術家在其肖像中位置和尺寸的變化既表現了他們提高自身社會地位的愿望，在·定程度上也是他們現實成就的生動記錄。當然，這此與贊助人在一起的自我肖像對藝術家來說也是一種有用的宣傳手段，與這些顯赫人物的密切關系必定有助于改善他們傳統的卑微形象，抬高其身價。

像章是15世紀出現的另一種類型的藝術家自我肖像。在占代，像章主要是為神、英雄和帝王而做，藝術家為自己制作像章這本身就頗有深意。不僅如此，藝術家的像章與其自畫像和塑像一樣，也表達一r他們關于藝術和自身的新觀念及提高社會和文化地位的愿望。1458年，威尼斯藝術家喬萬尼·波爾杜為自己制作了兩枚像章。他在其中一枚的正面肖像身穿錦緞緊身衣，頭戴高帽，像個貴族;而另一枚的正面肖像則采用仿一古風格以顯示其古典文化修養。非拉雷特也在1460年制作了一枚像章，正面是其側面像，個性特點極為鮮明，鼻孔凹陷，目光凝視前方，皮膚上布滿麻點，嘴唇緊閉。頭頂上方是他希臘名字的寓意圖(“菲拉雷特”在希臘語中意為“熱愛美德的人”)，三只象征忠誠美德、勤奮與卓越創造力的蜜蜂點綴在“architectvs(建筑師)”字母中間。16世紀，建筑師布拉曼特也為自己制作了一枚像章，在其正面，布拉曼特以自己仿古風格的半身像展示了他的古典文化修養;在像章背面是建筑的女性擬人像:她左手拿著測量標尺，右手舉著象征幾何學的圓規，腳放在鉛錘上，在她身后左側是布拉曼特為圣彼得教堂制作的模型。需要注意的是，該像章正面和反面的圖案都沒有任何關于體力勞動的聯想，而都強調了布拉曼特作為一位新型的建筑師的形象:他是博學、智慧并具有神圣創造力的學者，他不參與任何建筑實踐，而只從事構思和設計。

總的來說，14、15世紀，隨著新藝術觀的形成和傳播，藝術家開始在其繪畫或雕塑作品的一角留下自己的肖像，雖然這些肖像還不是近代意義的獨立畫像或塑像，但它們仍在很多方面生動地表現了新觀念對藝術家的影響。從這些自我肖像來看，藝術家們逐漸意識到藝術和自身的社會和文化價值，他們不僅努力為三門藝術爭取自由學科中的一席之地，同時也竭力自我塑造為從事知識性活動的“自由”學者。

獨立肖像中的廷臣一藝術家

到15世紀晚期和16世紀，藝術家開始制作真正的獨立肖像。獨立自畫像就像藝術家的自傳，表達了藝術家更遠大的理想、抱負，對自身價值的更高自信及社會地位方面的更大成功。在這里，藝術家成為作品中唯一的主角，他們已經不再需要借助贊助人來證明其價值。不僅如此，從這一時期藝術家視覺形象的自我塑造中，我們還可以發現藝術家關于藝術和自身觀念的許多重要變化。

15世紀晚期，雕塑家安德烈亞、曼特涅亞為自己的墓室制作了一件獨特的自塑像。這件青銅像不再出現在作品一角或邊框中，而是一件真正的獨立塑像，它采用古羅馬的帝王半身像風格，以斑巖圓盾為背景，四周環以伊斯特利安白石邊框，肖像為頭戴桂冠的半身裸像。在這里有幾個細節非常重要，首先是桂冠，因為此前它只出現在君王和偉大詩人的肖像中，曼特涅亞無疑以桂冠將自己比作“藝術王國之王”。其次，塑像的仿古風格展示了曼特涅亞的古典文化修養，事實上，曼特涅亞在古典文化方面確有很高造詣，曾被伊莎貝拉?代斯特稱為“古物學教授”。最后，曼特涅亞還以青銅、斑巖、伊斯特利安白石等昂貴材料炫耀了自己的富有和成功。

大約同時，畫家佩魯吉諾在佩魯賈城的康比奧(cambio，銀行家行會會所)會客廳作了一件“獨立自畫像”。這幅自畫像雖仍出現在濕壁畫的一角，但與以前的藝術家自畫像不同的是它有獨立邊框，并被描繪成一幅掛在墻上的架上畫。此時，佩魯吉諾正處于其藝術事業的顛峰，聲名遠播，訂件應接不暇，這件“獨立自畫像”無疑表達了作者更遠大的理想、抱負及對藝術和自身價值的更高自信，事實上，畫像下方刻寫板上的署名就印證了藝術家的這種自ir"“假如繪畫藝術已經衰落，杰出的佩魯賈人皮耶特羅會使他復興。假如繪畫藝術根本未曾存在過，他也能在這樣的水平上為我們創造。

到16世紀，佩魯吉諾的杰出弟子，烏爾比諾的天才藝術家拉斐爾將其師開創的這種藝術類型發展為真正的獨立架上畫。獨立自畫像在拉斐爾這里發展成熟并非偶然，因為拉斐爾是文藝復興時期藝術家改善自身社會和文化地位的最成功典范之一。拉斐爾出身藝術之家，其父喬萬尼·桑蒂曾在烏爾比諾宮廷工作且深受公爵賞識，在事業和社會地位方面都取得很大成功。拉斐爾早年曾投身佩魯吉諾門下，后者是當時意大利最走紅的畫家之一，享有崇高聲望和地位。宮廷的氛圍、父親和老師事業和社會上的成功，使拉斐爾很早就深刻感受到藝術家的價值。在他眼里，父親和老師與那些窮困潦倒、粗俗無知的手藝人必定有是有天壤之別的。1506-1507年，拉斐爾二十歲出頭，但已在當地藝術界贏得很高知名度，也就在此時，他創作了第一件獨眾自畫像。這幅畫像生動表現了拉斐爾早熟的、強烈的自我觀念。畫像以3/4示人，黑色的直發垂到雙肩，畫中的拉斐爾英氣勃勃，以無比自信、大膽的眼神望著觀眾。他像貴族一樣穿著整潔、質料昂貴的衣服，外套的胸口處有兩個以其名字構成的圓圈。

拉斐爾具有萊奧納多·達·芬奇和米開朗基羅那樣的卓越天賦，卻不像他們那樣傲岸不馴。瓦薩里說他“謙虛、善良，就像那些和藹、溫柔，又知書達禮、舉止端莊的人一樣，在任何場合下，其一言一行都讓各階層的人感到親切、友善……。除優雅的舉止、迷人的風度、非凡的藝術天賦外，他還能吟詩作賦。所以，當成年后的拉斐爾來到羅馬，很快便得到教皇朱利烏斯止世和利奧十世的垂青，使他得以成就一生的偉業并獲得萬貫家產。他住在山布拉曼特設計的宮殿般的豪宅里，一位樞機主教打算把侄女嫁給他，利奧十世甚至許諾封他為樞機主教。事業和社會上的成功也表現在拉斐爾的自畫像中。在成年時期的所有白畫像中，拉斐爾都把自己塑造成一個在宮廷贏得巨大成功的、高貴的廷臣:多才多藝、儀態高雅、風度迷人。

拉斐爾非凡的個人魅力及社會地位方面的巨大成功，使他成為該時期學者巴爾達薩雷·卡斯提廖內筆下“廷臣”的原型。按照卡斯提廖內的觀點，“廷臣”是最完美的人的化身，他多才多藝，既有高超的武藝和無比的勇氣，也能吟詩作賦，他還能歌善舞、擅丹青，他儀態優雅、風度迷人，是君主的得力助手，也是其親密的朋友，廷臣的高貴并非來自血統或門第，而是源于其修養和德行。

在拉斐爾的影響下，“廷臣”成為16世紀藝術家進行自我形象塑造的典范。在拉斐爾之后，藝術家們紛紛制作獨立肖像并努力把自己塑造成拉斐爾式的“廷臣一藝術家”，畫家帕米加尼諾借一面凸鏡繪制的獨立白畫像就是如此。畫中，他身穿皮毛鑲邊的細麻布上衣，尤其是那在前景被放大了的右手，是一只白皙、修長、細嫩的貴族的手(小指上還戴著一枚金戒)，而不是骯臟的、飽經風霜的勞動者的手。藝術家巴喬·班迪內利也制作了許多此類獨扭自畫像，在幾乎所有自畫像中，他都以廷臣面貌示人:整潔、昂貴的服飾及顯眼的貴族標志(他曾在西班牙被授予“圣迪亞哥騎士團”騎士)。喬爾喬、瓦薩里也是一位成功的宮廷藝術家，而他自己最滿意的獨立自畫像也以是廷臣藝術家的面貌出現的:昂貴、整潔的衣服，胸前金鏈上墜著“金馬刺和圣彼得騎士團”標志，圓規和平面圖(象征他的建筑師身份)及鋼筆(象征他的巨著《意大利藝苑名人傳》)。

另外，16世紀藝術家的自我肖像還反映了該時期重要的藝術理論，即“構圖”對藝術家的影響。最旱提出“構圖”這一概念的是彼特拉克，他把“構圖”視為繪畫與雕塑藝術共同的基礎:“畫家和雕塑家從事的是同一門藝術，如果說它們不同，它們至少也都來自同一本源一構圖(disegno)。"吉貝爾蒂在其《回憶錄》中也指出構圖是繪畫和雕塑的理論基礎。巧世紀晚期，萊奧納多·達·芬奇將構圖與某種先驗的理念聯系在一起，認為畫家必須“借助構圖，以一種直觀的形式向視覺提供最先在他的想象中形成的一種理念(idea)或創意”，并認為“無論何種以本質、材料形式或想象存在的事物，無不首先形成于藝術家的頭腦，然后才通過手表現在其藝術作品中。到16世紀，喬爾喬?瓦薩里系統地闡述了“構圖”理論，并將其普遍運用于三門藝術。瓦薩里認為“構圖”是繪畫、雕塑和建筑藝術之父，是一種源于“理念”(idea)或“普遍ail斷”(universaljudgment)的圖像(image)及用雙手將其表現出來的過程。“構圖”理論深刻影響了當時人們關于藝術和藝術家的觀念，按照這種理論，不僅三門藝術與其他手工活動分離開來，它們還統一成一門具有共同理論基礎的、獨立的知識性學科(這為后來五門“美術”學科的提出奠定了基礎)。不僅如此，“構圖”理論還使三門藝術擺脫了對自由學科的依賴，按照這一理論，藝術成為具有自身特點但與自由學科一樣高貴的知識性學科，藝術不再需要借助與自由學科的聯系來證明自身的價值，藝術中的手工操作也如同詩人或作家的寫作，獲得了獨立的重要性。“構圖”理論的影響在該時期藝術家的自我肖像中得到生動體現。

由于繪畫、雕塑和建筑都成為“構圖”學科，畫家、雕塑家和建筑師的自我肖像逐漸摒棄畫筆、畫刷、刻刀、泥瓦刀、大頭錘等傳統的職業標志，而采用“構圖”的象征，即繪畫、雕塑的素描或建筑模型、平面圖作為其身份和職業的標志，如在巴喬·班迪內利1540年作的一件獨立自畫像就只用一幅《赫拉克勒斯打敗卡庫斯》的素描來表明其雕塑家的身份。稍后，喬爾喬·瓦薩里在為“老宮”繪制的壁畫《科西莫·德·美迪奇公爵與其建筑師、工程師和雕塑家在一起》中，也把科西莫公爵描繪成手拿建筑平面圖的建筑師，而藝術家g.b.迪.圣馬里諾、巴蒂斯塔·德爾·塔索、特里波羅和瓦薩里本人，也都以各自藝術作品的素描或模型作為身份標志。另外，這幅畫還向我們顯示了帶此時為止，文藝復興藝術家社會地位的巨大變化:以前是藝術家需借贊助人提高身價，但在這里卻是贊助人仰仗藝術和藝術家的光輝來為自己增色。而瓦薩里在“老宮”的另一幅壁畫《藝術家作坊成員的肖像》則是其“構圖”理論的生動闡述:畫中，瓦薩里作坊的學徒，即那些傳統上被看作體力勞動者的石匠、木匠、鍍金匠和怪誕花飾畫匠，也脫掉了手藝人的圍裙和工作服，換上了紳士的高貴服飾，因為按照“構圖”理論，手工操作也是“構圖”必不可少的內容，因而那些需要大量用手工作的學徒也一樣成為從事“構圖”的學者。

結語