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黃庭堅傳范文第1篇

天柱山著名游覽點是三祖寺。進入天柱山的南大門野人寨上行不遠就到達三祖寺。相傳，寺始建于南朝，現僅存藏經樓、偏房數間和屹立于寺前的覺寂塔。三祖寺西，有大石累累的山谷，谷側陡巖直立，谷中流水潺潺，松竹遮天蔽日，稱之為“山谷流泉”。山谷門有一石洞，石洞前有一巨石狀如臥牛，稱“石牛古洞”。相傳，北宋人黃庭堅曾坐此石上讀書，并自號“山谷道人”。在這里的一塊巨石上刻有黃庭堅的詩和同時代大畫家李公麟所繪的黃庭堅坐于石牛上的畫像。這件珍貴的古代詩畫刻石，現仍清晰可見。

天柱峰如擎天巨柱，雄偉壯麗，氣勢非凡。在天柱峰前正面崖壁上，鐫有“孤立睛霄，中天一柱”八個大字，橫書其上。“頂天立地”四個大字直書其下，氣魄宏偉，令人驚嘆。天柱峰左、右側有飛來、三臺兩峰相峙，更顯得氣勢磅礴。

天柱山飛來峰下的神秘谷被游人稱為“天柱一絕”。神秘谷長約五、六華里，谷底由54個形態各異的洞穴組成，洞連洞，洞套洞，洞內有牖，有庭，有門，有石梯，有石欄。在暗洞中穿行，難辨東西，不知陰晴，壓抑沉悶；但一出洞口，即見光明，又使人激動欣喜。

黃庭堅傳范文第2篇

關鍵詞： 黃庭堅 后期 詞 酒 意象

“酒”一直以來都是中國古代詩歌中常見的意象，從最早的《詩經》、《楚辭》開始，就已與詩歌結下了不解之緣。詩人們或以酒寓懷寄情，或以酒解愁自娛，更有甚者將酒稱為“吊詩鉤”，作為自己創作靈感的不竭源泉，引觴賦詩，將逸致豪情、落寞憤懣盡寓酒中。及至宋代詞之興起，更是使“酒”成為了這種本就與酒席歌筵相伴相生的文學體式中最為常見的意象。既有柳永酒中“今宵酒醒何處，楊柳岸曉風殘月”（《雨霖鈴》）式的離情繾綣，又有蘇軾酒中“料峭春寒吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎”（《定風波》）式的酣適曠達，更有李清照酒中“新來瘦，非干病酒，不是悲秋”（《鳳凰臺上憶吹簫》）式的凄切蒼涼……可以說，如果宋詞中缺少了“酒”，那么無論是情感的表達，想象的馳騁，還是意境的營造，都必然會大為遜色。而在宋代所有喜歡以“酒”意象入詞的文人之中，黃庭堅亦可稱得上是其中頗有代表性的一位。

黃庭堅詞中多酒。在《全宋詞》中所收錄的近一百九十首黃詞中，其中直接涉及到“酒”字的便有四十五首，直接提到“醉”字的有四十九首，而包括“杯”、“觴”、“樽”、“玉山”、“浮蟻”、“酩酊”等其他與酒相關意象的詞作則幾近百首，占到山谷詞的一半以上。①而在這近百首與酒相關的詞作中，又有近七十首是作于他紹圣元年遭貶謫之后，其中如《醉落魄》（陶陶兀兀）、《西江月》（斷送一生惟有）等篇，更是直接將酒作為了詞的主題。雖山谷曾自謂“中年畏病不舉酒，辜負東來數百觴”（《新喻道中寄元明用觴字韻》），但這并不妨礙他在中年以后仍頻繁地以酒及其相關意象入詞。由此實不難看出，酒之于此時期的黃庭堅，已經不僅僅是單純的“吊詩鉤”，或是借以娛賓遣興、澆愁解悶之物，而更多的已成為了他的一種情感抒發的媒介和精神上的代言。正如同他遭貶謫之后詞風由俚俗艷媚向蒼勁曠放的轉變，山谷紹圣元年之后所作詞中的酒意象亦有了與前期不同的意義和內涵，不復只如年少時的詩酒風流、豪興酣暢，而是包蓄了更多的情感涵蘊。

一、“尊中有酒且酬春，更尋何處無愁地”——山谷后期詞的酒中之悲

北宋紹圣元年（1094）年中，《神宗實錄》史禍發生，黃庭堅以中傷詆誣先帝（神宗）罪名于十二月謫涪州（今四川涪陵）別駕，黔州（今四川彭水）安置，自此開始了他長達十二年的謫居生涯。雖按《宋史》載“庭堅泊然，不以遷謫為意”②，然而中歲遭貶，輾轉漂泊，心中實難免懷有憂悶哀怨之情。而這種情感自然也就表現在了他這一時期的詞作中，并借詞中之“酒”予以傳達和襯托。

其一，去國懷鄉、離親別友的寥落之悲。紹圣二年，黃庭堅在長兄元明的陪同下共赴黔州貶所。初行之時未攜家眷，且即將羈管于荒遠之地，煙程渺茫，前途未卜，憂憤之情溢于言表，而更多的卻是對顛沛流離、去國離鄉所感的凄涼與苦楚。如《醉蓬萊》：

對朝云叆叇，暮雨霏微，翠峰相倚。巫峽高唐，鎖楚宮佳麗。蘸水朱門，半空霜戟，自一川都會。虜酒千杯，夷歌百轉，迫人垂淚。

人道黔南，去天尺五，望極神京，萬重煙水。懸榻相迎，有風流千騎。荔臉紅深，麝臍香滿，醉舞裀歌袂。杜宇聲聲，催人到曉，不如歸是。③

詞人從描寫黔州云雨迷離、群峰翠疊的自然美景開頭，寫赴黔州途中所見之奇美景致，又以“蘸水”三句繼寫高門豪族的富麗繁盛，結句以“虜酒千杯，夷歌百轉”盡寫其況之樂，卻忽地又將筆鋒一轉，一句“迫人垂淚”，一腔憂悶噴涌而出，俱是詞人在樂境之中難以排遣的孤寂之情。下片仍盡情鋪寫地方官的熱情與宴會之盛況：“荔臉紅深，麝臍香滿，醉舞裀歌袂。”然而異鄉縱好，畢竟“杜宇聲聲，催人到曉，不如歸是。”此時的“虜酒千杯”、“醉舞裀歌袂”，是欲以酒渲染出其時輕歌曼舞、醉意朦朧的歡快氣氛，然而場面越是寫得熱烈，越能反襯出詞人心頭的悲涼孤寂。置身于高堂華宴，面對著主賓的觥籌交錯，更使人強烈地感受到“斯人獨憔悴”的況味，所以詞的最后又跌入深沉的鄉愁之中。唯有那杜鵑“不如歸去”的聲聲啼鳴陪伴著他通宵達旦。所謂“以樂景寫哀，以哀景寫樂，倍增其哀樂”④，此時詞人的孤凄寥落之悲，卻正是借飲酒之樂的反襯而抒發得淋漓盡致。

同時，這一類通過寫酒來以樂景襯哀情的手法，更多見于黃庭堅對往昔歲月的感懷以及身處偏荒之地對遠方親友的思念之作。而在這類詞作中頻頻出現的“酒”意象，則成為了凝聚著往昔歡樂歲月的縮影。如《虞美人·宜州見梅作》：

天涯也有江南信，梅破知春近。夜闌風細得香遲，不道曉來開遍向南枝。

玉臺弄粉花應妒，飄到眉心住。平生個里愿杯深，去國十年老盡少年心。

此詞作于崇寧三年，此時詞人由于早年作《承天院塔記》被政敵指責為“幸災謗國”，遂除名編管于更為偏遠荒涼的宜州（今廣西宜山）。在此邊遠蠻荒已近“天涯”之地，一夜微風后，竟也開出了如江南一樣的梅花，這是何等的浪漫與令人欣喜。“平生個里愿杯深”，若如往日賞梅，對此美景，自然要開懷暢飲方才盡興，然而經過十年的遷謫，宦海沉浮，早已不復有少年時飲酒賞花的興致了。“去國十年老盡少年心”，“老”尚不矣，更著一“盡”字，可謂字字沉重，令人讀之不免扼腕悵嘆。而詞中以“愿杯深”代言“少年心”之興致好，形象之余，更憑此一句將天涯與江南、垂老與少年、去國十年與平生連結到了一起，以往昔之歡悅興味愈加反襯出了今日的沉郁凄涼。

此外，詞人對遠方親友的相思懷念亦多通過詞中之“酒”借以傳達，而此時的酒意象所凝聚的除了往昔歡樂和融的歲月之外，更有一份濃濃的親情在其中。如“當年夜雨。頭白相依無去住。兒女成圍。歡笑樽前月照之”（《減字木蘭花·用前韻示知命弟》）、“芳意正徘徊，傳與西風且慢吹。明日余樽還共倒。重來未必秋香一夜衰”（《南鄉子·知命弟去年重九日在涪陵作此曲》）、“招喚欲千回。暫得樽前笑口開。萬水千山還麼去，悠哉。酒面黃花欲醉誰”（《南鄉子》）、“前年江外。兒女傳杯兄弟會。此夜登樓。小謝清吟慰白頭”（《減字木蘭花》）等，與兄弟家人唇齒相依的天倫之情盡寓其中。而自己去親離鄉的凄涼孤寂之感，也就因此顯得愈發深沉凝重了。

其二，人生無常、身類轉蓬的慨嘆之悲。紹圣元年（1094）山谷被貶黔州后，元符元年（1098）即因避外兄張向之嫌再遷戎州（今四川宜賓）。雖在徽宗即位初曾一度遇赦，并于崇寧元年（1102）得詔知太平州，但到任九日即被罷，又被貶往宜州（今廣西宜山）。可以說，黃庭堅的中晚年一直在黨爭與史禍中煎熬，輾轉飄零中，便難免會生出世事無常、人生如夢之感，而表現在其詞作之“酒”中，則多是一種“莫使金樽空對月”式的感慨和哀嘆。如“把酒花前欲問溪，問溪何事晚聲悲。名利往來人盡老。誰道。溪聲今古有休時”（《定風波》）、“滿酌不須辭。莫待無花空折枝。寂寞酒醒人散后，堪悲。節去蜂愁蝶不知”（《南鄉子》）、“勸公醉倒。別語怎向醒時道。楚山千里暮云，正鎖離人情抱。記取江州司馬，坐中最老”（《品令·送黔守曹伯達供備》）等。而其中最有代表性的，則當是山谷于元符二年所作的《西江月》：

序：老夫既戒酒不飲，遇宴集，獨醒其旁。坐客欲得小詞，援筆為賦。

斷送一生惟有，破除萬事無過。遠山橫黛蘸秋波。不飲旁人笑我。

花病等閑瘦弱，春愁沒處遮攔。杯行到手莫留殘。不道月斜人散。

開頭兩句“斷送一生惟有，破除萬事無過”俱是套用韓愈詩中成句，“斷送一生惟有酒，尋思百計不如閑”（《遣興》）與“杯行到君莫停手，破除萬事無過酒”（《贈鄭兵曹》），然而卻自成一聯，翻出新意，如陳師道《后山詩話》所評：“才去一字，遂成切對，而語益峻。”⑤然而除了形式上的點鐵成金之外，這一聯對仗更是濃縮了山谷的人生體驗，是他閱歷過人世滄桑以后產生的深沉感慨。雖不著一酒字，卻句句意不離酒，而下句的“遠山橫黛蘸秋波。不飲旁人笑我”寫歌女勸酒，便也正是承接上句的酒意而來，照應小序中的“老夫既戒酒不飲，遇宴集，獨醒其旁”。下片卻是一個轉折，先是由飲酒轉為傷春，“花病等閑瘦弱”，顯然是已經到了暮春花殘之時。馮延巳《鵲踏枝》有句云“日日花前常病酒，不辭鏡里朱顏瘦”，坐賞春花之時兼伴以美酒，該是人生中何其快樂之事，然而畢竟好花不常開，好景不常在，那么趁花尚未落盡之時，自然應當痛飲以惜春了。于是詞人自己雖“獨醒其旁”，卻勸他人“杯行到手莫留殘”。而這一種“無處遮攔”的“春愁”，卻不僅僅是單純的傷春意緒，卻有著更深的意蘊，它是山谷在宦海浮沉、人生坎坷的經歷中所積淀下的牢騷抑郁、愁悶不平的總和。至于最后一句“不道月斜人散”，則曲折婉轉地透出了他內心的愁苦抑郁，既有“謂思相離之憂則不得不盡”（陳后山語）⑥之意，更寄寓了他對于世事難料、人生無常，不如趁酒盡飲的凄涼之感。

此外，作于崇寧四年，相傳為山谷絕筆詞的《南鄉子》，更是借酒意象凝結了詞人對自己一生經歷的風雨坎坷無限深沉的感慨。

序：重陽日，宜州城樓宴集，即席作。

諸將說封侯。短笛長歌獨倚樓。萬事盡隨風雨去，休休。戲馬臺南金絡頭。

催酒莫遲留。酒味今秋似去秋。花向老人頭上笑，羞羞。白發簪花不解愁。

據《道山清話》載：“山谷之在宜州，其年乙酉，即崇寧四年也。重九日，登郡城之樓，聽邊人相語：‘今歲當鏖戰取封侯。’因作小詞云云，倚闌高歌，若不能堪者。足月二十日果不起。”⑦細讀此詞，字里行間似無處不透著一種看透人生世事的虛無感。建功立業，求取封侯，在經歷了一生宦海沉浮和數十年的顛沛流離的山谷眼中，都只是夢幻一場，已不足為意了。“萬事盡隨風雨去，休休。戲馬臺南金絡頭。”一切的是非得失、升沉榮辱，都淹沒在時光流逝的波濤中，被時代的風雨沖洗得一干二凈，而眼前所應惜之物，無過于一杯清醪了。“催酒莫遲留。酒味今秋似去秋。”往事既矣，不如索性開懷痛飲，莫辜負這大好秋光和杯中佳釀。以功名之虛無，更襯出美酒之可愛。而能夠不隨世事遷改，一任不變而“今秋似去秋”的，恐怕也就只有杯中美酒的甘醇之味了。詞末一句“花向老人頭上笑，羞羞。白發簪花不解愁”，雖似有從低沉轉向開朗達觀之意，然而結合整首詞的詞境，卻似乎只是詞人在看透世事之后的一絲苦笑。雖言“不解愁”，然笑意之中，卻仍隱隱透出一種無奈、落寞與凄涼之感。

二、“醉舞下山去，明月逐人歸”——山谷后期詞的酒中之曠。

黃庭堅雖于謫居之時一度非常消沉，詞作之中也時見凄楚悲涼之語，然而畢竟與秦觀在遭貶后一任的苦悶絕望、凄愁悲苦不同。在黃庭堅后期的詞作中，所體現更多的卻是一種豪邁超逸、蒼勁沉郁的風格。由于獨立不懼的人格修養和隨緣自足的人生態度，黃詞頗有放曠達觀的一面。然而與蘇軾相比，卻終究少了幾分自然飄逸，故在曠放之中有時亦有沉郁之感。⑧而此時山谷詞中之“酒”，亦同時承載起了此曠放之中的達觀與沉郁兩種不盡相同的意蘊。

其一，超脫疏宕的達觀之曠。黃庭堅由于修養、心性所致，即便在窮途之中，雖時有苦悶，亦不失超拔之態，能堅持操守，隨緣適性，不以外物而累及自己傲岸豪健的品格，就貶謫時期的詞風而論，也可稱得上是蘇門四學士中最為豪放達觀的一位了，故后期詞中常見清曠瑰奇、超塵絕俗之姿。⑨而其詞之中這種超絕之氣，亦多借酒意象予以營造，表現出一種不以浮沉進退縈懷、惟以縱酒放歌為意的逸興浩氣。如作于紹圣二年的《念奴嬌》：

序：八月十七日，同諸生步自永安城樓，過張寬夫園待月。偶有名酒，因以金荷酌眾客。客有孫彥立，善吹笛。援筆作樂府長短句，文不加點。

斷虹霽雨，凈秋空，山染修眉新綠。桂影扶疏，誰便道，今夕清輝不足。萬里青天，姮娥何處，駕此一輪玉。寒光零亂，為誰偏照醽醁。

年少從我追游，晚涼幽徑，繞張園森木。共倒金荷家萬里，難得樽前相屬。老子平生，江南江北，最愛臨風曲。孫郎微笑，坐來聲噴霜竹。

此詞為山谷遷至戎州時所作。雖身處西南邊荒之地，生意慘淡，詞人卻憑其曠達與傲岸的胸襟為全詞營造出一種清曠爽利、飄逸絕塵之感。全詞上下兩片，共出現了三個有關“酒”的意象：“醽醁”、“金荷”、“樽前”，按山谷雖自稱此詞“可繼東坡赤壁之歌”，而其酒中所蘊之意卻與東坡的“一樽還酹江月”不盡相同。上片之酒，將本就有清新澄凈之感的“醽醁”二字與彩虹碧空、新山秀綠、明月清輝相融為一，共同營造出一片澄澈明凈、瑰奇清逸的世界，而明月似乎也偏愛這樽中美酒，著意將寒光偏照于杯中，將整個詞上片的意境烘托得更為空明清朗。而下片的“共倒金荷”與“樽前相屬”，相較之下則應包含了更多的情感意蘊：與諸少年乘晚涼游園，歡飲賞月，何其樂事，既離家萬里，則能如此相聚冶游究竟難得，那么何不借此機會開懷暢飲，盡情歡樂呢？于是，“老子平生，江南江北，最愛臨風曲。孫郎微笑，坐來聲噴霜竹。”這一份盡寓于酒中的豪興，又隨悠揚的笛聲一同融入到清涼的晚風與澄凈的月光之中了。而詞人不重憂患得失、惟以縱酒放歌聚友為事的逸興豪情亦躍然紙上，其灑脫曠達，確是足以與東坡赤壁之歌相媲美了。

此外，作于紹圣四年的《定風波·次高左藏使君韻》，亦是山谷借醉酒而寫其超脫疏宕的詞中名作：

萬里黔中一漏天。屋居終日似乘船。及至重陽天也霽。催醉。鬼門關外蜀江前。

莫笑老翁猶氣岸。君看。幾人黃菊上華顛。戲馬臺南追兩謝。馳射。風流猶拍古人肩。

詞中上片首二句寫黔中氣候環境之惡劣，陰雨連綿。然而即便如此，詞人卻并未終日愁苦抑郁，得逢重陽天霽，仍不失賞菊飲酒的好興致與歡喜之情。而“催醉。鬼門關外蜀江前”二句，更是寫出了詞人窮且益堅、忘懷得失、樂觀曠達的胸襟與氣魄，大有“鬼門關外莫言遠，五十二驛是皇州”（作者《竹枝詞》）的意味。全詞雖只有上片“催醉”二字明寫飲酒，然續而細讀，下片句句盡寫的是作者登高暢飲之后不以世俗為意的醉縱曠達。尤其末句“馳射。風流猶拍古人肩”一句更是凜然而有生氣，將詞人的豪邁氣概表現到了極致。

此外，在山谷的其他詞作中，如“玉酒覆銀杯。盡醉去、猶待重來。東鄰何事，驚吹怨笛，雪片成堆”（《繡帶子·張寬夫園賞梅》）、“燈焰焰，酒醺醺。壑源曾未醒酲魂。與君更把長生碗，聊為清歌駐白云”（《鷓鴣天》）、“何處青旗夸酒好。醉鄉路上多芳草。提著葫蘆行未到”（《漁家傲》）、“傳杯猶似少年豪。醉紅浸雪毛”（《阮郎歸》）、“歸去來。歸去來。攜手舊山歸去來。有人共、月對尊罍。橫一琴，甚處不逍遙自在”（《撥棹子·退居》）等句，亦是借詞中之酒，盡抒“泊然不以遷謫為意”的超脫與曠達。

其二，倔強蒼勁的沉郁之曠。由于性格趨于內斂且受到佛老思想的影響，黃庭堅能夠用較為開闊的胸懷去看待貶謫路途中的江山景物與個人政治生活中的成敗得失，然而從某種角度來說，這實是“黃庭堅早年即奉行的‘和光同塵’的處事原則一以貫之的表現”，故其豪放之語有時亦頗有被動接受現實而故作曠達之感，“與蘇軾的同類詞作相比，可以看出黃庭堅詞中還是有些不能釋懷的情緒郁積在心中。”⑩而這種抑郁憤嫉之情、胸中不平之氣，又每借寫飲酒而以達觀、放浪之態出之。這類詞作也正是山谷后期詞中所最為常見的。其中頗有代表性的作品，如于元符二年作于戎州的《鷓鴣天》：

序：坐中有眉山隱客史應之和前韻，即席答之。

黃菊枝頭生曉寒。人生莫放酒杯干。風前橫笛斜吹雨，醉里簪花倒著冠。

身健在，且加餐。舞裙歌板盡清歡。黃花白發相牽挽，付與時人冷眼看。

詞中上片是勸酒之辭，勸別人的同時，卻也是勸自己到酒中去求安慰，到醉中去求歡樂。一句“人生莫放酒杯干”，意即酒中自有樂境，自有天地，應讓杯中常有酒，應該長入酒中天。“風前橫笛”二句，則生動地描畫出詞人在酒后的浪漫舉動和醉中狂態，表明酒中自有另一番境界。“醉里簪花倒著冠。”人只有在酒后醉中才能如此不拘形跡、狂放不羈、風流自賞。而詞人的狂放醉飲形象亦被斜風吹雨的環境襯托得格外生動鮮明。{11}能達此境，即可眼中無人，既眼中無人，心中又有什么憂慮煩惱是不能消除的呢？不言而喻，這仍然只是詞人借酒澆愁的故作曠放之語而已。雖不著一個愁字，而處處愁悶可見。至于下片則是在醉態中對世俗的侮慢與挑戰。“身健在，且加餐。舞裙歌板盡清歡。”讀來似乎輕松歡快，然而話語之后卻隱藏著無可名狀的憤懣。而末句“黃花白發相牽挽，付與時人冷眼看”，更是以倔強兀傲之態表達了對世俗的侮慢和不以為意，正如清代陳廷焯在《白雨齋詞話》中所云，乃是“于倔強中見姿態”了。

此外，據考約作于崇寧三年的《水調歌頭》{12}，亦是山谷此類詞中的代表作：

瑤草一何碧，春入武陵溪。溪上桃花無數，花上有黃鸝。我欲穿花尋路，直入白云深處，浩氣展虹霓。只恐花深里，紅露濕人衣。

坐玉石，欹玉枕。拂金徽。謫仙何處，無人伴我白螺杯。我為靈芝仙草，不為朱唇丹臉，長嘯亦何為。醉舞下山去，明月逐人歸。

全詞明寫春行紀游，實則卻是借理想中“桃花源”的情景，反映他對污濁現實社會的不滿以及不愿媚世求榮之意。下片“謫仙何處，無人伴我白螺杯”一句，表面上說李白不在了，無人陪他飲酒，而言外之意卻是一種因知音難尋而感到的無邊的寂寞與孤凄。而不以今人為知音，獨提古人，更加深了這種不為世人所理解的孤獨苦悶的情懷。此處的“白螺杯”亦不復單純指酒，而更多的卻是代表著詞人一份“我為靈芝仙草，不為朱唇丹臉”的不愿與世俗同流合污的孤傲之態。無奈之下，亦只得托醉以解愁，“醉舞下山去，明月逐人歸。”詞末二句不僅描寫詞人酒醉后且舞且行的縱放之態，更表現出了他于世間無人為伴，唯有明月可與相隨的凄涼孤寂之感。

除此之外，黃庭堅于元符二年所作的四首俱以“陶陶兀兀”四字開頭的《醉落魄》詞，更是他后期詞中借酒故作曠放、以遣憤郁的名作。無論是“尊前是我華胥國。爭名爭利休休莫。雪月風花，不醉怎生得”中對世俗名利的淡漠，還是“人生無累何由得。杯中三萬六千日。悶損旁觀，自我解落魄”中的悲懣自嘲，或是“醉鄉路遠歸不得。心情那似當年日。割愛金荷，一碗淡莫托”中的懷鄉念遠，或是“街頭酒賤民聲樂。尋常行處尋歡適。醉看檐雨森銀竹。我欲憂民，渠有二千石”中的落魄無奈，究其本意，實則俱是在山谷借詞中之酒作曠放語的同時，無法掩蓋的落寞孤寂與沉郁憤懣。他雖“能以豁達的胸襟面對逆境，故時有高歌豪情之作；但豪歌又難掩內心的創痛，因而又不禁傾吐出‘萬事盡隨風雨去’的深沉感慨。”{13}而如“坊酒肆狂居士，李下何妨也整冠”（《鷓鴣天》）、“甘酒病，廢朝餐。何人得似醉中歡”（《鷓鴣天》）、“喜歡為地醉為鄉，飲客不來但自酌”（《木蘭花令·用前韻贈郭功甫》）、“宜將酩酊酬佳節，不用登臨送落暉”（《鷓鴣天》）等語，更是在借酒抒懷的曠達之語中飽含了無盡的沉郁之感。

袁行霈先生在《李杜詩歌的風格與意象》中曾說過：“一個意象成功地創造出來以后，雖然可以被別的詩人沿用，但往往是在一個或幾個詩人筆下才最有生命力，以致這種意象便和這一個或幾個詩人聯系在一起，甚至成為詩人的化身。”誠然，若論詩詞中之“酒”，我們首先最易想到的，多是像阮籍、陶淵明、李白、蘇軾等慣以詩酒寫風流的文人名士，而黃庭堅之于酒，雖不及上述名家留給人們的印象深刻，卻依然以“酒”貫穿了他一生，尤其是后半生的流離坎坷，他借一盞清醪寫盡了心內的抑郁悲愁，抒盡了胸中的曠然浩氣。無論是去國懷鄉、離親別友的寥落之悲，還是人生無常、身類轉蓬的慨嘆之悲；亦無論是超脫疏宕的達觀之曠，還是倔強蒼勁的沉郁之曠，俱已融于杯中，與甘醇的佳釀一起流轉為詞作中字里行間的清冽酒意了。而論及這分酒意，雖于豪縱開闊之中難免凄涼寥落，亦于孤傲寂寞之中不失其拗健峭拔。

注釋：

①唐圭璋.全宋詞[M].上海：中華書局，1965.

②[元]脫脫等撰.宋史（卷四百四十四·列傳第二百三·文苑六）[M].北京：中華書局，2000：10203.

③[宋]黃庭堅著，馬興榮，祝振玉校注.山谷詞[M].上海：上海古籍出版社，2001.另：本文所引黃庭堅詞均出于此書.

④唐圭璋.唐宋詞鑒賞辭典（唐.五代.北宋）[M].上海：上海辭書出版社，1988：774.

⑤⑥[宋]黃庭堅著，龍榆生校點.豫章黃先生詞[M].北京：中華書局，1957：102.

⑦[宋]黃庭堅著，龍榆生校點.豫章黃先生詞[M].北京：中華書局，1957：116.

⑧王鳳英.斗杓寒掛屋山頭——從黃庭堅前后期詩詞風格看其思想的轉變[J].青海師專學報（社會科學），1997，3：21.

⑨宋先紅.“蘇門四學士”貶謫詞中的感情蘊涵[J].重慶社會科學，2007，10：40-41.

⑩杜麗萍.秦七黃九謫居詞[J].阿壩師范高等專科學校學報，2008，3：18.

{11}陶文鵬.與倔強中見姿態[J].古典文學知識，2011，3：137.

{12}張承鳳.黃庭堅詞編年考[J].天府新論，2000，3：67.

{13}黃寶華.黃庭堅評傳[M].南京：南京大學出版社，1998：390.

參考文獻：

[1]唐圭璋.全宋詞[M].上海：中華書局，1965.

[2][元]脫脫等撰.宋史[M].北京：中華書局，2000.

[3][宋]黃庭堅著，馬興榮，祝振玉校注.山谷詞[M].上海：上海古籍出版社，2001.

[4]唐圭璋.唐宋詞鑒賞辭典（唐.五代.北宋）[M].上海：上海辭書出版社，1988.

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黃庭堅傳范文第3篇

關鍵詞：滄浪詩話 江西詩派 以禪喻詩

一般認為，嚴羽的《滄浪詩話》主要是針對江西詩派而寫的，其中嚴厲地批評了江西詩派，當然與江西詩派的觀點就是針鋒相對的。嚴羽自己也自鳴得意地說：“其間說江西詩病，真取心肝劊子手。”(《答出繼叔臨安吳景仙書》)這當然是查有實據的。但是，如果我們把《滄浪詩話》與江西詩派詩人的言論細加比較就會發現，由于他們面對共同的前人詩歌遺產和共同的詩論背景，研究共同的對象，因而有許多英雄所見略同的見解，而江西詩派的主流作為嚴羽的前輩，潛移默化地影響著嚴羽。因而我們可以說，嚴羽依然有很多思想是繼承了江西詩派的觀點，甚至包括“以禪喻詩”的研究與批評方法，也是當時流行因而成為嚴羽和江西詩派共同具有的。當然，我們無疑也看到了嚴羽對江西詩派的創作追求和主要價值取向是持尖銳批評的態度的，但這并不能抹殺江西詩派對嚴羽影響的事實。嚴羽本人在列舉學詩要熟參經典而悟的時候，最后還是提到了“又取本朝蘇黃以下諸家之詩而熟參之”(《滄浪詩話·詩辯》)，雖然有是非高下之別，還是沒有絕對否定這些詩歌。李銳清曾說：“《滄浪詩話》借用當時理論和術語的地方很多，只不過嚴羽借用后加以改造，并且換作另一個方向，令人不能察覺罷了。尤其是他所反對的黃庭堅和江西詩派，借用得較多。”①因此，我們探索嚴羽的思想淵源，不能不關注江西詩派的影響。

一黃庭堅的影響

方回《瀛奎律髓》對江西詩派曾有“老杜、山谷、后山、簡齋四家一祖三宗”(卷二六變體類《清明》評語)的說法。“一祖”杜甫是江西詩派追星使然，雖然他們從某些方面繼承了杜甫，但江西詩派的探索及成就與杜甫并無直接的關系。三宗倒是具體實在的，其中黃庭堅(山谷)是無可置疑的實際宗祖。除了陳師道(后山)、陳與義(簡齋)外，少時戲作《江西宗派圖》的呂本中也被后人列為江西詩派，并成為江西詩派的重要理論代表。

黃庭堅強調形式上的體制與句律，尤其重視篇章結構的經營和字句的錘煉，講究法度和繩墨。所以黃庭堅推崇杜甫，稱陳師道“得老杜句法”(《答王子飛》)，這與同樣推崇杜甫的嚴羽在角度上顯然是不同的。同樣尊杜，黃庭堅主要側重于詩的法度和句律。為此，黃庭堅還多次強調“布置”：“文章必謹布置、“自古有文章但有布置，講學之士不可不知”(見范溫《潛溪詩眼》)這是黃庭堅在繼承的基礎上試圖超越前人、追求獨創的結果，雖然有嚴羽所批評的誤入歧途的傾向，但探索本身也是必須的。同時，儒家正宗的溫柔敦厚思想對黃庭堅的影響也深，他肯定詩歌“憤世疾邪”的怨刺作用，但又要求不可過分激烈，必須符合溫柔敦厚之旨。他稱頌蘇軾“風骨砏巖，而接人仁氣粹溫也。”(《跋子瞻送二侄歸眉詩》)，蘇軾也稱頌黃庭堅的“《古風》二首，托物引類，真得古詩人之風。”(《答黃魯直書》)這是由于黃庭堅雖仕途不暢猶以社稷自任的心態決定的，與嚴羽隱士心態迥然有別。

由于中國古代共同的文化背景和學術傳統，黃庭堅的許多思想，后來的嚴羽也具有。在吟詠情性方面，嚴羽和黃庭堅是相通的。黃庭堅說：“詩者，人之情性也。非強諫爭于庭，怨忿詬于道，怒鄰罵座之為也。”(《書王知載朐山雜詠后》)嚴羽《滄浪詩話·詩辯》云：“詩者，吟詠情性也。”但在具體思想的運用中，黃庭堅更強調學問，“詞意高勝要從學問中來”(《論作詩文》)，嚴羽則以“情性”一以貫之。差別在于黃庭堅更重“意”、嚴羽更重“性情”。劉熙載《藝概·詩概》云：“唐詩以情韻氣格勝，宋蘇黃以意勝。”顯然，嚴羽推崇唐詩，重情韻和性情，與黃庭堅等重“意”，在趣味上有著很大的區別。

黃庭堅追求的是精工而臻于自然渾成的境界，在自然境界上與嚴羽是相通的。晚年常以“不煩繩削而自合”的自然境界稱頌他人。如他的《題意可詩后》云：“至于淵明，則所謂不煩繩削而自合者。”《與王觀復書》亦云：“觀子美到夔州后詩，退之自潮州還朝后文，皆不煩繩削而自合矣。”“文章成就，更無斧鑿痕，乃為佳作耳。”《題李白詩草后》說：“觀其稿草，大類其詩，彌使人遠想慨然。白在開元、至德間，不以能書傳，今其行草，殊不減古人，蓋所謂不煩繩削而自合者與?”他還反對刻意求奇：“好作奇語，自是文章病。”(《與王觀復書》)

而這種自然渾成是學習古人的結果，黃庭堅和嚴羽都提倡學習古人。黃庭堅《大雅堂記》在談到杜甫的時候說：“子美妙處乃在于無意而意已至，非廣之以《國風》、《雅》、《頌》，深之以《離騷》、《九歌》，安能咀嚼其意味，闖然入其門邪?”大凡境界未到的詩歌，則因“讀老杜、李白、韓退之之詩不熟耳”(《與徐師川書》)。在學習古人方面，嚴羽和黃庭堅是一致的，差別只在于如何學和學什么。黃庭堅在《論作詩文》中說：“作文字須摩古人，百工之技，亦無有不法而成者也。”在《與王立之》中，黃庭堅還說：“若欲作楚詞，追配古人，直須熟讀楚詞，觀古人用意曲折處，講學之后，然后下筆。”這主要強調學古人之法。在造語方面，黃庭堅著名的“點鐵成金”(《答洪駒父書》)、“奪胎換骨”(見惠洪《冷齋夜話》卷一)等，也是想強調創新。

黃庭堅曾說：“詩文各有體，韓以文為詩，杜以詩為文，故不工爾。”(陳師道《后山詩話》引)，而嚴羽的“別材別趣”說也正是強調詩體的獨特性，反對以文為詩或以詩為文，這是相通的。他抨擊“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”，可以說與山谷遙相呼應。黃庭堅是宋詩的當事人，嚴羽可謂唐宋詩之爭的始作俑者。他們二人反對“以文為詩”，如出一轍。黃庭堅是宋詩的代表，同時也就是“以文為詩”的代表，何以他要反對“以文為詩”?理論和實踐不符是一個方面，但黃庭堅主要反對“以文為詩”的不工。他一向于章法、句法、字法上用心，刻意安排，務求新人耳目。《與王觀復書》云：“所送新詩，皆興寄高遠，但語生硬，不諧律呂，或詞氣不逮初造意時，此病亦只是讀書未精博耳。”“以文為詩”若不“工”，便不足取；若“工”，則是黃庭堅所認可的。但在嚴羽眼中，“工”是懸置的，僅僅有工是不夠的，他詩論的重心“惟在興趣”，“夫豈不工?終非古人之詩，蓋于一唱三嘆之音有所歉焉”，所以，在反對“以文為詩”這個問題上，黃、嚴二人在言語陳述上有相通之處，但黃庭堅強調“工”，嚴羽則矯枉糾弊，著重強調“詩味”和“興寄”。

在以氣象論詩方面，黃庭堅和嚴羽也有相通而又相異的見解。黃庭堅也以氣象論詩。黃庭堅《與王觀復書》云：“文章蓋自建安以來，好作奇語，故其氣象衰絍，其病至今猶在。”《滄浪詩話·詩評》云：“唐人與本朝人詩，未論工拙，直是氣象不同。”雖然評價不同，但從氣象的角度是一致的。顯然，山谷是由“語言”導向“氣象”的(好作奇語，故其氣象衰絍，這里的“奇”指勉力而為，標新立異但又不恰當)，這仍是一個工與不工的問題。只有字法、句法、章法都“工”，才談得上從整體氣象上來品評高下。嚴羽則論“氣象”而“未論工拙”。雖然嚴羽在“氣象”這個范疇的運用上，難免不受前輩黃庭堅的影響，但在具體內涵上，二人的差異是明顯的。

在對待“俗”的問題上，不僅嚴羽和黃庭堅是一致的，幾乎有宋一代的文人士大夫都有一種“崇雅黜俗”的傾向，范仲淹、蘇軾、黃庭堅、張戒和朱熹等人都有高論。嚴羽也強調學詩要“去五俗”。宇文所安說：“所謂‘先除五俗’等于說‘詩歌的各個方面都要避免俗’。”②當然，嚴羽的“去五俗”是針對初學者而言的。宋代的文人士大夫讀書很多，修養極高，儒釋道兼修，黃庭堅受蘇軾的影響，為人為文也是亦儒亦道亦釋，積極用世中有隨緣任化，崇尚自然。“雅”從儒家的觀點來看就是“正”，合乎規范，強調后天的習得。但從道家的觀點來看，則主要是一種率真任性、天然自成的風格。黃庭堅“行要爭光日月，詩須皆可弦歌。著鞭莫落人后，百年雙轉蓬科。”(《再用前韻贈高子勉》)，其《題意可詩后》云：“寧律不諧，而不使句弱：用字不工，不使語俗。”論書法云：“東坡簡札，字形溫潤，無一點俗氣。”(《題東坡字后》)“錢穆父、蘇子瞻皆病予草書多俗筆，蓋予少時學周膳部書，初不自寤，以故久不做草。”(《跋與徐德修草書后》)等等，皆合于傳統儒家之旨。而在《書嵇叔夜詩與侄?》中說：“士生于世，可以百為，唯不可俗，俗便不可醫也。”又說：“叔夜此詩豪壯清麗，無一點塵俗氣。”他贊東坡黃州詞時說“語意高妙”、“筆下無一點塵俗氣”(《跋東坡樂府》)，又基本合于道家詩論。嚴羽繼承了黃庭堅的“崇雅黜俗”中合于道家思想的部分，這樣才與他崇尚“自然天成”，追求“透徹玲瓏，不可湊泊”的詩歌思想體系相符合。另外，嚴羽在《詩辯》中崇唐黜宋，隱然有以盛唐為雅，以本朝為俗的意思。所以，盡管他與黃庭堅都反俗，但黃庭堅主要在生活方式、精神品格上“去俗”，然后具體向下落實到他的詩論、書論、畫論；而嚴羽的“除五俗”，正是針對以黃庭堅為代表的宋詩中的大量弊病。嚴羽所做的，正是用黃庭堅詩論中的道家部分來批駁黃庭堅詩論中的儒家部分，這是儒道之爭在詩歌理論領域中的一個具體而微的表現。

受時尚影響，黃庭堅也用了以禪喻詩的思維方式。在以禪喻詩方面，黃庭堅和嚴羽都強調佛教的“正法眼”，即以心傳心的真髓，主要指接受者的鑒別能力。范溫《潛溪詩眼》所引的黃庭堅說：“故學者要先以識為主，如禪宗所謂正法眼者。”嚴羽《滄浪詩話》開門見山就強調“以識為主”，也強調“正法眼”。他說：“學者須從最上乘，具正法眼，悟第一義。”他批評江西詩派、四靈詩人和江湖詩人“一時自謂之唐宗，不知止入聲聞辟支之果，豈盛唐諸公大乘正法眼者哉。嗟乎!正法眼之無傳久矣!唐詩之說未唱，唐詩之道或有時而明也。”(《滄浪詩話·詩辯》雖然兩者對“正法眼”的理解不一樣，但在以禪喻詩方面，則無疑是共同的。另外，黃庭堅還多次借用了禪宗的“句中有眼”(如《題絳本法帖》、《贈高荷》等)的說法。我們不能說嚴羽“以禪喻詩”一定學了黃庭堅的，但他們在對時尚的接受上有共識則是無疑的。而嚴羽對“以禪喻詩”的方法的運用，自然獲得了更廣泛的贊同，因而享有盛譽。

江西詩派的很多缺點，他們自己也是清楚的，也是詬病的。如嚴羽批評他們以罵詈為詩，黃庭堅《答洪駒父書》亦云：“東坡文章妙天下，其短處在好罵。”雖然是批評蘇軾的，也一樣不滿。這無疑也可看作一種共識。其他如：“豫章以為，譬之弈焉，弟子高師一著，僅能及之，爭先則后矣。”(陳師道《答秦覯書》)嚴羽也有類似的說法：“見過于師，僅堪傳授；見與師齊，減師半德也。”(《滄浪詩話·詩辯》)其他如在言意關系上，黃庭堅重視“語約而意深”(《答何靜翁》)，他贊揚陶淵明的所謂“彭澤意在無弦”(《贈高荷》)、贊揚杜甫的所謂“子美詩妙處，乃在無意于文”(《大雅堂記》)。與嚴羽所強調的“言有盡而意無窮”、“不落言筌”等也是相通的。凡此，都是黃庭堅與嚴羽的共識，嚴羽在一定程度上受到了黃庭堅的影響是不爭的事實。

二陳師道的影響

陳師道曾學詩于黃庭堅，自稱也出自黃庭堅。他在《答秦覯書》中說：“仆于詩，少好之，老而不厭，數以千計。及一見豫章，盡焚其稿而學焉。”他對黃庭堅的崇拜清晰可見。其詩外枯而中膏，五言時有僻澀之處，七言多謇直，均受到黃庭堅的影響。在《后山詩話》中，陳師道多處將黃庭堅的評詩語作為經典引述，也可見出他對黃庭堅的繼承。宋代就有人黃、陳并稱，以兩人的詩合集，如宋代許尹《黃陳詩集注序》：“……而以詩名世者，豫章黃庭堅魯直，其后學黃而不至者，后山陳師道而已。二公皆本于老杜而不為者也。其用事深密，雜以儒佛。”因此，無論從陳師道的具體詩歌創作實際，還是他夫子自道，抑或時人的評價，陳師道作為江西詩派的主力是無可置疑的。而他的詩學思想對嚴羽的影響也是明白可見的。

陳師道自己勤奮作詩，但他直抒胸臆。《后山詩話》云：“詩非力學可致，正須胸肚中泄爾。”他還贊頌“淵明不為詩，寫其胸中之妙爾。”嚴羽所說的“非關書也”、強調“本色”、反對“作舉止”以及稱贊王安石的《胡笳十八拍》“如蔡文姬肺肝間流出”等，都在強調即興、天成的一面。陳師道還在《顏長道詩序》中說：“若其自得于心，不借美于外，無視聽之助而盡萬物之變者，其天下之奇才乎?”嚴羽也贊頌杜甫的“至其自得之妙”。陳師道還進一步論說學“法”與悟“巧”：“法在人，故必學；巧在己，故必悟。”

陳師道也強調“本色”，強調詩文各有其體：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”(《后山詩話》)嚴羽的本色是講究詩歌以“悟”為本色，這是與以文為詩所不同的。當然嚴羽還進一步強調南北風格的本色，韓愈風格的“高古正”等本色。與本色相關的，則是他們更重視自在、自然。陳師道《后山詩話》稱“右丞蘇州，皆學于陶王，得其自在”，嚴羽也推崇陶淵明的“質而自然”。 轉貼于

陳師道基承前賢，強調“自得”、重視詩才。他在《顏長道詩序》中云：“待萬物而后才者也，猶常才也；若其自得于心，不借美于外，無視聽之助而盡萬物之變者，其天下之奇才乎?”嚴羽也重詩才，強調“自得”。他的“別材”說，就強調獨特的才華。他還激賞“太白天才豪逸”，而反對以學問炫才的才學之詩。對于杜甫，嚴羽則強調其“自得”。《滄浪詩話》：“少陵詩，漢魏，而取材于六朝，至其自得之妙，則前輩所謂集大成者也。”強調杜甫在學古的基礎上有自得之妙。與此相應的則有：“詩非力學可致，正須胸中泄爾。”“詩欲其好，則不能好矣。”反對刻意強學、做作，特別批評了楊億：“楊文公……喜用古語，以切對為工，乃進士賦體爾。”(均《后山詩話》)嚴羽也認為詩不只是學，孟浩然學力比韓愈差得遠，而其詩因妙悟獨出韓愈之上：“孟襄陽學力下韓退之遠甚、而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。”兩人都反對路頭差，反對不得其道的強學。

和江西詩派的其他詩人一樣，陳師道在反對俗和“以禪喻詩”等方面，也是嚴羽的前輩。《后山詩話》說：“寧僻毋俗，詩文皆然。”也是嚴羽反對俗的先聲。陳師道在《答顏生》一詩中強調“飽參”：“世間公器無多取，句里宗風卻飽參。”嚴羽也多強調“熟參”、“參詩”，均受“以禪喻詩”時尚的影響。黃景進在分析江西詩派的“以禪喻詩”的特色后說：“如果歸納出宋人以禪喻詩的特色，則嚴羽的以禪喻詩幾乎不必解釋就清楚了。”③話雖有些偏激，但說嚴羽深受江西詩派“以禪喻詩”的影響是沒有問題的。

三陳與義的影響

由于年齡等方面的原因，陳與義不在呂本中早年的《江西詩杜宗派圖》里，嚴羽《滄浪詩話》在論及“簡齋體”時，稱陳與義“亦江西詩派而小異”，宋末劉辰翁(《簡齋詩箋序》有意將陳與義同黃庭堅、陳師道作比較，元代方回編選唐代五七言律詩《瀛奎律髓》時，也將其列入江西詩派，且奉為宗師，并說：“嗣黃、陳而恢張悲壯者，陳簡齋也。”后代有些質疑，但大都以陳與義為江西詩派的骨干。

陳與義出身仕宦世家，早年仕途順利，后也遭貶。其詩早年多抒發個人感慨，晚年則因國難而慷慨激昂，充滿憂國憂民的情懷。這與嚴羽在詩歌的內容和風格上有相近之處。葛勝仲《陳去非詩集序》說他：“天分既高，用心亦苦，務一洗舊常畦逕，意不拔俗，語不驚人，不輕出也。”劉克莊也說他：“造次不忘憂愛，以簡潔掃繁縟，以雄渾代尖巧。第其品格，故當在諸家之上。”(見《后村詩話》前集卷二)雖在用心方面與江西詩派相通，故被嚴羽看成“亦江西詩派而小異”，但其境界與品格與嚴羽的詩歌理想相差不遠，嚴羽對他也頗重視。

陳與義《春日》二首之一云：“朝來庭樹有鳴禽，紅綠扶春上遠林。忽有好詩生眼底，安排句法已難尋。”說明詩歌須即興所致，只要大自然給創作主體以興發感動，句法的思量安排就顯得那么地不重要，好詩就像天然完成的一般呈現在詩人面前，唾手可得，被劉辰翁評為：“皆自得于文字語言之外。”(《須溪評點陳與義詩》)陳與義作為江西詩派中轉變詩風的關鍵性人物，對于早年沉迷于江西詩派的詩律句法已有猛醒，再加上身遭世變的現實生活的強烈刺激，他對詩歌有了不同于前輩的理解。他又有詩云：“蛛絲閃夕霽，隨處有詩情。”(《春雨》)“鶯聲時節改，杏葉雨氣新。佳句忽墮前，追摹已難真。”(《題酒務壁》)“酒面風吹作飛雨，老夫詩到此間成。”(《羅江二絕》之一)他反復地說明這個思想，這是他從自我創作的實踐中體悟出來的。這對嚴羽有很大影響，嚴羽所謂“興趣”、有“一唱三嘆之音”，“言有盡而意無窮”與其暗合。嚴羽強調“以盛唐為法”，是要學習前輩詩人如何悟入，如何獲得詩興。“孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上”，孟浩然一生四處游歷，好詩幾乎都從山程水驛中來，功夫在詩外，而不在書本。又《滄浪詩話·詩評》云：“唐人好詩，多是征戍、遷謫、行旅、離別之作，往往能感動激發人意。”嚴羽強調大自然和社會生活如何激發詩情，從中可以看出陳與義對他的影響。

在以禪喻詩方面，陳與義的象境觀對嚴羽也是有啟發的。陳與義《寄題兗州孫大夫絕塵亭》二首之二：“境空納浩蕩，……萬象各動搖。”以境中之象抒懷，嚴羽的“鏡中之象”也與此相類，均受禪宗的影響。兩人活用禪理來論詩，“空大”、“空靜”之說與老莊的文藝思想雖不屬于同一系統，但它們都與藝術家創作構思時的思維狀態相通。看似一無所有的虛空之體，實則襄括萬有，動靜互成，虛實相生，萬象在其中自由無礙的活動，引發人無盡的想像。嚴羽以禪喻詩，他所稱賞的“透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮”的境界正與陳與義相類。

在以兵法喻詩法方面，陳與義也是嚴羽的前輩。據晦齋《簡齋詩集引》陳與義比較蘇軾、黃庭堅時說他們：“如李廣、程不識之治軍”，以兵法比詩法。嚴羽的《滄浪詩話·詩評》云：“少陵詩法如孫、吳，太白詩法如李廣。少陵如節制之師。”含義不同，但比較的方法是接近的。

當然，盡管陳與義被看成江西詩派的“三家”之一，嚴羽也把他看成江西詩派，陳與義的有些思想還是來自非江西詩派。據徐度《卻掃編》卷中：“陳參政去非學詩于崔德符，嘗問作詩之要。崔曰：‘凡作詩工拙未論，大要忌俗而已。天下詩不可不讀，然慎不可有意于用事。”崔顱(德符)在當時是主流江西詩派之外，而陳與義向他學習，其中的“忌俗”和反對“有意于用事”，都是后來嚴羽重點強調的。如《滄浪詩話·詩法》：“學詩先除五俗：一曰俗體，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韻。”反對“淺俗”、“淺近浮俗”。且批評江西詩派“多務使事，不問興致”(《滄浪詩話·詩辯》)，強調作詩“不必多使事”(《滄浪詩話·詩法》)。所以，胡?《簡齋詩箋序》稱陳與義：“用意深隱，不露鱗角。”嚴羽的思想正與此相符。

四呂本中的影響

呂本中是明確提出江西詩社宗派，并且梳理其傳承關系的人，實際上是在評價一個文壇事實。據《苕溪漁隱叢話》前集記載，呂本中曾作詩“自言傳衣江西”，劉克莊《江西詩派小序》將其名列于其間。

呂本中《童蒙詩訓》言：“文章不分明指切而從容委曲，辭不迫切而意已獨至，惟《左傳》為然。……左氏之文，語有盡而意無窮，如獻子辭梗陽人一段，所謂一唱三嘆有遺音者也。”雖是謳歌《左傳》的，也同樣表明了呂本中本人的詩學理想。又說：“文章……至一唱三嘆有遺音者，則非有所養不能也。”嚴羽《滄浪詩話·詩辯》云：“近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩，夫豈不工?終非古人之詩也。蓋于一唱三嘆之音有所歉焉。”批評江西詩派等在一唱三嘆方面有欠缺。而呂本中恰恰也強調一唱三嘆，可見兩人的理想是相通的。在具體分析《古詩十九首》“青春河畔草”的疊字時，嚴羽重視的也正是那種“一唱三嘆”的抒情性。

《童蒙詩訓》云：“前人文章各自一種句法。”指出應從前人作品中考校句法，從句法特征品評作品風格。從句法出發研習前人作品，并作為自我寫詩之一助，歷來是江西詩派所強調和力行的。嚴羽也講句法，他的“詩之品有九”之八，便是“曰句法”，江西詩派的弱點在于過于強調句法。《童蒙詩訓》云：“潘?老言：‘七言詩第五字要響，如“返照入江翻石壁，歸云擁樹失山村”，翻字、失字是響字也。五言詩第三字要響，如“圓荷浮小葉，細麥落輕花”，浮字、落字是響字也。所謂響者，致力處也。’予竊以為字字當活，活則字字自響。”潘?老即江西詩派的潘大臨，字?老，這番話反映了江西詩派對響字的重視。而嚴羽《滄浪詩話·詩法》亦云：“下字貴響，造語貴圓。”

在重視藝術規律方面，嚴羽與呂本中是一致的。呂本中《童蒙詩訓》說：“作文必要悟入處，悟入必自工夫來，非僥幸可得也。如老蘇之于文，魯直之于詩，蓋盡此理。”“必須數年勞苦，雖道余疾病亦不可少渝也。若是未能深曉，且須廣以文字，淹漬久久之間，自然成熟。”實際上是以佛教的漸修頓悟來比喻詩學的悟。呂本中在《與曾吉甫論詩第一貼》中稱作詩“須令有所悟入，則自然越度諸子。……如張長史見公孫大娘舞劍，頓悟筆法。”《滄浪詩話·詩辯》也說：“先須熟讀楚辭，朝夕諷詠以為之本；及讀古詩十九首，樂府四篇，李陵蘇武漢魏五言皆須熟讀，即以李杜二集枕藉觀之，如今人之治經，然后博取盛唐名家，醞釀胸中，久之自然悟入。”這是說學詩要悟入，后面又進一步以禪喻詩，要“悟第一義”，“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟，且孟襄陽學力下韓退之遠甚、而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色。然悟有淺深、有分限、有透徹之悟，有但得一知半解之悟。漢魏尚矣，不假悟也。謝靈運至盛唐諸公透徹之悟也。他雖有悟者，皆非第一義也。”

呂本中《童蒙詩訓》將“有定法”和“無定法”統一起來：“予竊以為字字當活，活則字字自響。”“活法”中的句法不再講求句鍛字煉，而是要求“悟入”，這一點對嚴羽產生了很大影響。嚴羽《滄浪詩話·詩辯》中“其用工有三，曰起結，曰句法，曰字眼”仍是在講詩歌寫作的一般規律，但在《詩法》、《詩評》、《考證》中具體運用到句法時，明顯可以看出呂本中的影響。《詩法》曰：“須參活句，勿參死句。”此借助禪宗語言，教人勿死在句下，其中可看到“活法”的影子。《詩評》云：“漢魏古詩，難以句摘。”從整體著眼，在詩的整體氣象中考察佳句，崇尚“質而自然”、不取“精工”。

另外，關于熟讀古人的作品，一般江西詩派的詩人多宗法杜、黃，而呂本中則取法較寬。他的《喜章仲孚朝奉見過十韻》：“語道我恨晚，說詩公不迂。丁寧入漢魏，委曲上唐虞。歷歷有全體，匆匆或半途。”要求學習上虞、漢魏以來的全體精華，而不局限于杜、黃，與嚴羽要求熟讀楚辭、古詩十九首、樂府、漢魏五言和李杜等盛唐名家更為接近。

江西詩派的其他詩人，也有一些類似的思想，與嚴羽后來的思想是相通的。大都效法黃庭堅，以禪語論詩。如韓駒以禪喻詩，強調“悟”。他的《贈趙伯魚》：“學詩當如初學禪，未悟且遍參諸方。一朝悟罷正法眼，信手拈出皆成章。”把學詩概括成遍參方家、廣泛取法，一旦豁然貫通，便可脫口而出。據《豫章詩話》卷四載，韓駒早年還寫過一本《陵陽正法眼》，也應是一本以禪論詩的書。曾幾亦云：“學詩如參禪，慎勿參死句。”(《讀呂居仁詩懷舊》)據宋代惠洪《冷齋夜話》卷四記載，潘大臨說自己寫了“滿城風雨近重陽”一句，忽催租人至而“敗意”，也是強調即興感發的，黃庭堅稱他是“天下奇才”。凡此，都是嚴羽后來思想里也有所體現的思想。臺灣學者張健曾這樣評價嚴羽：“雖然他的許多說法(如論禪喻、去俗、字眼、作法及重學識)都直接間接的來自江西詩人，但在主要理論上，則持反對或修正的立場。。”④即使是反對或修正，也是一種啟發。更何況上述論證從思想上可以直接見出嚴羽和江西詩派的淵源關系。因此，我們認為，江西詩派的主力軍作為嚴羽的前輩，顯然在不同程度上影響了嚴羽。

注釋：

①李銳清：《滄浪詩話的詩歌理論研究》，香港中文大學出版社2000年版，第61頁。

②宇文所安：《中國文論：英譯與評論》，上海社會科學院出版社2003年版，第452頁。

黃庭堅傳范文第4篇

關鍵詞：書法藝術；書法史；顏真卿；尚意書家；儒家文人；藝術批評

中圖分類號：J20 文獻標識碼：A

Praise， Criticism， and Indifference： The Cause of Literati's Different Attitude

towards Yanzhenqing in Northern Song Dynasty

WANG Feng-guo，LU Jin-guang

（School of Arts， Sichuan University， Chengdu， Sichuan 610064）

以文學創作經驗為主體的“尚意”理論與歐陽修時的倫理標準已經有了很大的不同，其間文人的“自娛”由遮遮掩掩轉變為大膽追求自我，高調顯示自己的文采。對于顏真卿的評價，歐陽修的參照系是儒家，他從倫理標準上肯定了顏真卿；熙寧變法的失敗以及北宋一系列黨爭的加劇使北宋文人對魏晉風度更加向往，以魏晉風尚做為書風境界高低的準繩一再強化，顏真卿方嚴敦厚的廟堂氣與魏晉“二王”的瀟灑飄逸具有明顯對比，二者之間的差異，成為此時期書家評論顏真卿時必須面對的問題。在這段時期，對顏真卿的評價大體分為如下觀點：尚意書家中的蘇軾、黃庭堅、李之儀挺顏，米芾貶顏；正統儒家文人朱長文挺顏；而北宋皇室似乎對顏真卿的崛起持有冷眼旁觀的超然態度，游離于這場浩浩蕩蕩的運動之外。

一、黃庭堅的挺顏言論

黃庭堅，字魯直，自號山谷道人，江西詩派的領導者，喜以禪評書。唐宋文人偽造的筆法傳承體系把顏真卿與“二王”歸于同一個譜系，這在理論上奠定了顏系“二王”出，不過在書風上的近似之處則無人提過，當時書家更加普遍的看法是，顏真卿與“二王”筆法雖出自一路而面貌各不相同。黃庭堅一反常態，高調挺顏，并認為顏真卿的書風與“二王”書風非常類似。在眾多論述顏真卿的題跋中，他不厭其煩地解釋顏字與王字如何相像：“予嘗評顏魯公書，體制百變，無不可人，真、行、草、隸，皆得右軍父子筆勢。”“余嘗評魯公書獨得右軍父子超軼絕塵處。書家未必謂然，惟翰林蘇公見許。”

在這兩段評論中，黃庭堅至少陳述了兩個意思：顏真卿的楷、行、草、隸各體筆勢皆與“二王”相似，且書風具有“二王”的“超軼絕塵”；但是持這種觀點的書家很少，只有蘇軾贊同他的意見，文中的“翰林蘇公”正是大名鼎鼎的蘇軾。黃庭堅的言論確實有點聳人聽聞，用“超軼絕塵”來形容顏真卿，這在書法史上還是第一回。“超軼絕塵”來源于黃庭堅的“脫俗”的書法標準，此種形象與顏真卿“忠臣烈士”的儒家形象已經漸行漸遠了。對于黃庭堅把顏真卿的書法與“二王”書法生硬地拉在一起，并認為二者有極其類似之處的突兀觀點，不僅是現代人，就連北宋本朝的文人也難以茍同，所以黃庭堅才有“書家未必謂然”一句。黃庭堅挺顏的效果如何暫且不論，令筆者感興趣的是，何以會出現黃庭堅如此觀點呢？黃庭堅喜歡以禪喻書，其中一段話一直為黃庭堅的研究者再三引用：“字中有筆，如禪家句中有眼”（《論書》）。評價顏真卿，黃庭堅也用類似方法。在論述一個觀點時，黃庭堅沒有給出任何令人信服的論據，沒有經過任何推理，甚至不屑于同其他人爭論，直接引出自己所悟之處，至于與其觀點相異者，黃庭堅可以用“不具此眼”以搪塞之。黃庭堅此種觀點的出現，本身就是受禪宗影響的結果。黃氏將顏氏書風與“二王”書風相統一的做法，也暗示挺顏派在面對顏氏書風與魏晉“二王”書風差異時所面對的心理壓力，用此種方法彌合顏氏與“二王”之間書風上的裂痕，既有幾分倔強不馴，又暗含幾分無奈，其具體效果因少有人認同而不免大打折扣。

二、蘇軾的折衷

蘇軾是北宋后期挺顏書家中最重要的一位，正是蘇軾在當時作為“文壇盟主”深厚的社會影響力，其褒顏之語才使得顏真卿在北宋的地位愈加穩固。從蘇軾留下的眾多題跋中，我們發現，他在對顏字風格評判上還是比較謹慎，其評價標準系統全面，其中不乏一些贊揚顏字“忠臣烈士”之氣一類的題跋。不過顏真卿的廟堂氣與魏晉“二王”的“脫俗”之間的差異，是蘇軾不可能回避的事實。綜合起來看，蘇軾面對顏氏與“二王”在書風上的差異，具有兩種不同態度，當然，這兩種態度是在不同的情境下應激作出的。蘇軾在潛意識中一直比較顏氏與“二王”書風上的異同之處。從他的某些題跋中我們可以發現，蘇軾在尋找顏真卿與“二王”書風上的相似處，在這類題跋中，他尤其對顏氏行、草書著墨為多：“顏魯公平生寫帖，惟《東方朔畫贊》為清雄，字間櫛比，而不失清遠。其后見逸少本，乃知魯公字字臨此書，雖大小相懸而氣韻良是，非自得于書未易為言此也。”（《題顏魯公畫贊》）在評價《東方朔畫贊》時，他使用了“清雄”、“清遠”一類用語，此處的“清”與蘇軾“天工與清新”的“清”具有類似內涵。在此基礎上，蘇軾得出結論，顏真卿此帖“清遠”的書風是源于對王羲之作品的臨摹。這種少人為斧鑿痕跡的創作、品評方式明顯受到北宋道釋思想的影響，同時也受其文學創作標準的影響。

又：“昨日長安安師文出所藏顏魯公《與定襄郡王書草》數紙，比公他書尤為奇特。信乎自然，動有姿態，乃知瓦注賢于黃金，雖公尤未免也。” （《題魯公草書》）這是蘇軾贊頌顏真卿手札的一段話。唐代書法的最高成就在于楷書的發達，而唐楷的成熟與碑刻有關，碑刻一般用于莊重的場合，故法度嚴謹，絕少個人的自由發揮；手札多是文人茶余飯后隨意寫成，故心情放松，運筆自然。唐人的手札一改唐碑的厚重，以生動自然的風格獲得了北宋文人的贊賞。《與定襄郡王書草》是顏真卿為數不多的手札作品。吸引蘇軾的，也正是它的自然生動。在描述這幅作品時，蘇軾用了莊子“瓦注賢于黃金”的典故，這在以前對顏真卿書風的評論中是極少見到的。而蘇軾“雖公猶未免也”一文向我們暗示出，蘇軾內心還是認同顏氏與“二王”書風之間存在差別。梁培先先生在《從書齋走向神龕——北宋中后期的“顏真卿熱”現象考辯》中提出蘇軾有“神化”顏真卿的傾向，下面一段文字最有說服力：“顏魯公書雄秀獨出，一變古法，如杜子美詩，格力天縱，奄有漢魏晉宋以來風流，后之作者，殆難復措手。”（《書唐氏六家書后》）詩歌的地位在文人心目中一直高高在上，蘇軾將顏氏書法的成就與詩歌中杜甫的成就相提并論，本身的意義已非常重大，且提出“能事畢矣”的感慨，這種評價已經達到了蘇軾挺顏的頂點。蘇軾做為歐陽修之后的文壇盟主，他的金口玉言對當時的文人來說自然影響巨大。顏真卿在北宋的地位最終逐漸穩定下來。但是蘇軾到底還是蘇軾，在下一段話里，蘇軾又一次將顏真卿雄厚寬博的書風與魏晉“二王”飄逸瀟灑的書風擺在一起，并作出優劣判斷：“予嘗論書，以為鐘、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外，至唐顏、柳，始集古今筆法而盡發之，極書之變，天下翕然以為宗師；而鐘、王之法益微。至于詩亦然。蘇李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然，蓋亦至矣。而李太白、杜子美英緯絕世之姿，凌跨百代，古今詩人俱廢，然魏晉以來高風絕塵亦少衰矣。”（《書黃子思詩集后》）研究顏真卿的學者必會面對蘇軾的這段話，對其褒顏過后又貶顏的解讀也各抒己見，各位方家的基本觀點是蘇軾在藝術標準評判上的彈性以及蘇軾注重“化與通”，不為某家某派所牢籠的學習經歷，使得蘇軾在對書家評判上更加客觀，對其優缺點有更準確的認識。如果我們將蘇軾上述評語理解為蘇軾對儒家的莊嚴敦厚與道釋的超儀絕倫兩種風格的價值判斷時，上述兩段評語應含有更加深刻的意義，蘇軾對顏氏為數不多的“貶低”應值得我們仔細解讀。蘇軾對顏真卿既褒又貶，其間的矛盾應被視為歐陽修強化書法評判的儒學標準與遠離儒學、親近道釋之間矛盾的延續。在北宋蘇軾時期的書法領域，道釋的影響已漸漸占領上風，“意”、“韻”、“脫俗”等藝術標準的出現對顏真卿“端嚴尊重”類型的書風之地位造成了一定沖擊，儒家標準開始逐漸面對道釋標準的壓力，其結果是書法品評出現儒道釋三家雜糅的局面，此時期文人對顏氏評價更加復雜多樣。蘇軾此段話也讓我們更精確地窺測出北宋文人心目中顏真卿的真實地位。雖然蘇軾極力肯定顏真卿的實力不俗，且在題跋后不止一次地尋找其書法與“二王”書法上的類似之處，但是總體來看，二者的差距顯而易見。“端嚴尊重”的廟堂氣和“飄逸絕塵”的脫俗清雅到底何者為高呢？蘇軾采取折衷策略，既肯定了顏真卿的成就，又指出魏晉“二王”的“蕭散簡遠”乃是更高層次的修煉，后者也是蘇軾向往的“絢爛之極，歸于平淡”的境界。

一邊贊揚顏真卿，一邊指出顏氏書法的不足之處，非蘇軾一人如此，而是很多挺顏派文人的基本觀點。號稱“蘇門四學士”之一李之儀的觀點也非常典型。他在仔細臨摹了顏真卿的字帖后，發出如下感慨：“魯公墨跡，傳于今者，惟此數帖，予皆得而臨之。后每見，每為之輾轉肝膈間，以扣其佳處，竟不能仿佛，乃知古人用意精微，非今人所可到也。”（《跋魯公帖》）李之儀將“傳于今者”的幾幅帖全部搜集來，且“為之輾轉肝膈間”，可見對其喜愛程度非同一般。話鋒一轉，李之儀又將顏氏與魏晉“二王”做對比，拿來評判一番：“文詞字畫，入人易深，然于立身行己，了不相干；魯公忠義，皎如星日，獨以字畫幾至蒙昧。要之精于藝者，不可不謹也。”（《跋魯公題記后》）李之儀是在何種情境下寫下如上感受的，我們不得而知，可以肯定的是，其觀點與上文第一段評論簡直有天壤之別。李之儀清醒地將人品與書品分開，所評價者又是自己極為敬重之人，在北宋“書如其人”人格評判模式大行其道之時能做到這一點，的確難能可貴，這也說明李之儀具有自己清晰獨立的判斷，不會人云亦云：“魯公以正書取重，然不見其行，亦不見其超然遠韻，蓋不如是，不足為魯公也。”（《跋魯公帖》）這一段話的評價與上段相呼應，暗示了李之儀貶斥魯公的原因乃是因為其比較對象是魏晉的“二王”。李之儀沒有目睹顏真卿的行書，而號稱天下第二行書的《祭侄文稿》，滿紙忠憤的慷慨入世之氣與“二王”的超然遠韻也斷然不合，即使李之儀見到此本，上述的觀點應該也不會發生大的改變。很明顯，李之儀與蘇軾一樣，將魏晉風尚之地位放在了顏真卿的“端嚴敦厚”之上，只是李氏對顏真卿的評價缺乏起承轉合，大概是在不同場合的零碎之語，缺乏系統性，不過正是零碎之語，才能準確再現李之儀評判顏真卿時剎那間的真實感受。從蘇軾與李之儀對顏真卿的評價之語我們可以看出，北宋的挺顏派并不是純正意義上的挺顏派，而是對自己的意見含有諸多保留，所不同的是對其“貶斥”的程度如何。類似黃庭堅純正挺顏派的言論并不很多，且影響力不高，只能算是挺顏派中的少數派而已。

三、米芾的貶顏言論

如果說挺顏派對顏真卿的評價含有諸多矛盾含混之處的話，那么貶顏派也不具有百分百的純粹性。米芾被現代學者公認的北宋書家中貶顏最為猛烈之人。米芾本人的身份比較特殊，北宋文人轟轟烈烈的儒家道德重建之風與米芾似乎沒有多大關系，他不像歐陽修、蘇軾、黃庭堅那樣憂國憂民，而是一直陶醉在自己的書畫世界里面，甚至因一度受到上司的責罵，儒家所強調的責任感在米芾身上找尋不到。米芾對書家道德關注很少，面對顏真卿，米芾閉口不談顏真卿的人品，對待顏氏書風，他往往單刀直入，就事論事：“歐、虞、褚、柳、顏，皆一筆書也。安排費工豈能垂世？”（《海岳名言》）“字之八面，唯尚真楷見之，大小各自有分。智永有八面，已少鐘法，丁道護、歐、虞筆始勻，古法亡矣。柳公權師歐，不及遠甚，而為丑怪惡扎之祖。自六世始有俗書。”（《海岳名言》）

米芾對唐代楷法一直抱有成見，他由唐入晉，廣泛吸收，自成一家。對顏真卿的貶低與他對唐人的貶低是一致的，米芾評價顏真卿的參照系是魏晉風尚，在這一點上，蘇軾、黃庭堅、米芾、李之儀竟然出奇地一致。與蘇黃一致的不止這些，米芾并沒有一刀切地將顏真卿打入冷宮，對其可愛之處，他也沒有吝嗇自己的贊揚，在他見到顏真卿廬山題名時，他說：“石刻不可學，但自書使人刻之，已非己書也。故必須真跡見之，乃得趣。如顏真卿，每使家童刻字，故會主人意，修改波撇，致大失真。惟吉州廬山題名，題訖而去，后人刻之，故皆得其真，無做作凡俗差，乃知顏出于褚也。又真跡皆無蠶頭燕尾之筆，與郭知運《爭座位帖》，有篆籀氣，顏杰思也。”（《海岳名言》）米芾在此處把顏真卿之石刻沒有“趣”的原因歸結為“家童”隨意修改顏書的“波撇”，使石刻失去原作面貌所致，委婉地為顏真卿書法的缺點開脫。顏真卿將篆隸、楷書與民間書法不斷融合實驗，最終成為一代宗師，所含的“篆籒氣”與米芾追求的古法相合，這是米氏對顏真卿為數不多的贊揚之一。又：“顏魯公行字可教，真便入俗品。”（《海岳名言》）這是米芾貶中有褒的例子，米芾將顏氏的真書（楷書）打入俗品，但是肯定了顏氏的行書。可以肯定，在熙寧之后，文人普遍追慕魏晉風尚，在“二王”書風的強勢下，顏真卿的楷書因過于莊重，在很多追求趣味的宋人面前，是受到貶斥的，米芾只是他們的一個代言者，米氏頗為猛烈的批評之語同他癲狂不羈的性格有關，米芾在多大程度上不喜顏氏之字，實際上可能沒有那么嚴重，對顏氏的批評，也大多集中在正書一類。

上列四位書家，無論是挺顏還是貶顏，都具有某些一致性：第一，他們都以魏晉“二王”的書風為參照系；二者的對比中，魏晉的超軼絕塵優于顏氏的廟堂氣；第二，四人中沒有完全褒顏或完全貶顏的書家，他們對顏真卿書法的優點和劣勢都有自己的獨特看法，可知在顏真卿崛起后期的評價中，文人精英群體中不理性的“跟風”成分并不是很多，更多的是通過辯論思考之后的共同選擇，多元化更加彰顯出價值所在。另一方面，我們可以發現，“二王”書風在當時具有深厚影響力，以至于崛起中的顏真卿不得不一次次與之對質比較。對魏晉風度追求的出現，是北宋文人在社會改革失敗后由儒家轉向道釋而自然出現的結果，這也說明尚意書家最終是在道釋的影響下以遠離儒家，遠離政治的方式逐漸完成了崛起。只是，對魏晉“二王”書風的崇拜，以及顏氏書風與魏晉書風的不協調處，并沒有減弱顏真卿在北宋書法史上的地位，反而出現像蘇軾、黃庭堅為代表的文人以“道釋”標準去發現、尋找顏氏書風與魏晉“二王”書風的相似之處，而這項偉大工程，是以北宋的文士作為主體推動力而得以最終完成的。

四、正統文人對顏真卿的評價——以朱長文為代表

蘇軾把很大一部分精力用于文學、繪畫、書法的創造上，面對著來自正統儒學者的很大壓力。尚意書風的崛起，以遠離文人的政治身份和儒家的倫理道德為前提，在正統文人看來，屬于本末倒置，此類文人在比較顏氏“忠臣烈士”類型的書風與“二王”書風時，觀點與以蘇軾為代表的文士不同，朱長文，就是上述文人的代表之一。朱長文的父親朱公綽，青年時代曾求學于范仲淹，和“宋初三先生”之一的孫復早年有往來，父親的思想自然對幼小的朱長文有深刻影響，朱長文年輕時就讀于太學，受儒家正統思想熏陶。在書法品評上，朱長文與蘇軾為首的文士們相比，儒家倫理標準的使用更加明確肯定。朱長文比蘇軾只晚生兩年，其主要活躍時間與北宋尚意書風最終形成的時間相一致，但其作品《續書斷》明顯缺乏“尚意”蹤跡的存在。在其序言中，他認為書法是“英杰之馀事”，并試圖理出一條唯有“賢者”才可學的思路，如此濃厚的道德味道可以想見他在品評顏真卿時的大致思路了，朱氏敘述顏真卿的生平道：“羯胡構亂，河朔諸郡皆陷，獨平原堅守……事肅宗，不畏于李輔國、魚朝恩；事代宗，不阿于元載；事德宗，不悅于盧杞……”（《續書斷》）此段歸納了顏真卿主要生平事跡，并向讀者概括了顏真卿最受矚目的性格特點——剛正不阿，不畏權臣，挽救國家于危難間，慶歷文人的儒風延伸到了朱長文這里。由談人而談書，朱氏順勢引出：“魯公可謂忠烈之臣也……其發于翰墨，則剛毅雄特，體嚴法備，如忠臣義士正色立朝，臨大節而不可奪也。揚子云以書為心畫，于魯公信矣。”（《續書斷》）此段主要是以顏真卿令人敬仰的人品類比其書法，其思路與歐陽修大同小異。此段后半部分的“書為心畫”，是漢代楊雄《法言·問神》中的內容，此句中的“書”并不是指書法，而是指文字、文章。朱長文以他自己都毫不知情的誤用來證明自己觀點的正確性，可謂歪打正著，免去一番費盡口舌的解釋。以朱氏“書如其人”的評價模式引申而來，顏真卿的字自然是“莊重篤實”、“淳涵深厚”、“秀穎超舉”了。僅有這些還不夠，朱長文的本意是把顏真卿放在繼“二王”之后首屈一指的“大家”位置上，而“二王”的書風已經成為一個難以逾越的大山橫亙在宋人面前，其評價標準成為衡量其他書家的權威準繩，顏真卿書風與“二王”書風明顯不同，其書“少媚態”舉世公認，成為朱氏抬高顏真卿的一個障礙，朱長文把韓愈拉出來，把顏氏的“少媚態”由劣勢轉為優勢：“答曰：公之媚非不能，恥不為也。退之嘗云：‘羲之俗書姿媚，蓋以為病也。’求合流俗，非公志也。又其太露筋骨者，蓋欲不鍾前跡，自成一家，豈與前輩競其妥帖妍媸哉！’”（《續書斷》）值得注意的是，在《續書斷》中，與顏真卿并列神品的還有唐代的張旭。張旭的書風比起顏真卿書風，含有更多“表現”的成分，與明朝徐渭頗有相似之處，可以說，張旭是當時書壇道釋標準的代表：“喜焉草書，怒焉草書，窘窮憂悲，愉佚怨恨，思慕酣醉，無聊不平，有動于心，必于草書焉發之。顧于物見山水崖谷、鳥獸蟲魚、草木華實、日月列星、風雨水火、雷霆霹靂、歌舞戰斗，天地萬物之變，可喜可愕，不寓于他，必以草書發之，故其書變動猶鬼神，不可端倪。”（《續書斷》）“逸勢奇狀，莫可窮測也。雖庖丁之刲牛，師曠之為樂，扁鵲之已病，輪扁之斫輪，手與神運，藝從心得，無以加于此矣。又其志一于書，軒冕不能移，貧賤不能屈。浩然自得，以終其身。嗚呼！書之至者，妙與道參，技藝云乎哉！”（《續書斷》）在情感表現的強度和廣度上，張旭比顏真卿要高明，他把生命中所有能量全部用在了書法的遣興抒懷上，朱氏評價張旭的書法已經達到“妙與道參”的高度，這不啻為最高標準；而顏真卿眾多的碑刻作品向我們透露出，顏氏書法作品更傾向于實用領域，當時文人對顏氏的批評之聲也不絕于耳，但是歷史自有結論：在北宋，文人對顏真卿的接受廣度遠遠高于張旭。朱長文的上述論斷與蘇軾對顏真卿的絕高評價相互呼應，對顏氏書法地位之確定有莫大功效。顏真卿的地位最終在北宋文人一浪高過一浪的贊揚與質疑聲中逐漸穩固下來。對于儒學在顏氏崛起過程中到底擔當什么角色，并不是一言兩語所能說清。趙壹、石介、歐陽修、朱長文都是頗為正統的儒家學者，但是他們對書法藝術發展的影響卻有巨大差別。可以肯定的是，北宋儒學復興對顏真卿的影響是多方面的。儒學重道輕藝的傳統使得包括書法在內的藝術之地位難以受到在整體的肯定；“文以載道”的思路容易使文人單單注重倫理道德標準而忽視對藝術創造性的肯定，另一方面，書法品評儒學化的結果使“書如其人”的人格評論模式進入書法的評論當中，書法不再僅僅是書法，背后有了更加深厚的文化支持，書法藝術由此才得以與北宋轟轟烈烈的社會思潮相契合；“書如其人”也是文人修養與書法相聯系的一個原因。“書如其人”評價模式的出現使顏真卿的人品受到北宋文人的關注和追捧，極大促進了顏氏的崛起速度，更有朱長文為代表的文人將顏真卿書法中的儒家標準并列于魏晉“二王”飄逸絕塵的標準，顏氏崛起的步伐似乎無人能擋了。

黃庭堅傳范文第5篇

關鍵詞：黃庭堅詩人陳師道中國詩史蘇軾藝術個性北宋文學家

北宋著名文學家黃庭堅，以詩與蘇軾齊名，時稱"蘇，黃"。作為一代詩人，黃庭堅在中國詩史上產生了頗為深遠的影響，也留下了顯赫的聲名。他的詞名亦自不小。與黃同時的詩人陳師道曾說過："今代詞手，唯秦七，黃九爾，唐諸人不逮也。"晁補之則又說："黃魯直間作小詞，固高妙，然不是當行家語，自是著腔子唱好詩也"。山谷之詞，雖歷代都有評說，但較諸宋代其他名家，未免有門前冷落鞍馬稀之嘆。然而黃庭堅的詞頗值得我們注意。黃庭堅歷來主張藝術上的開拓創新，倡導"自成一家始逼真"，在詞的創作上，他同樣是卓然自立，不肯隨人后的。他的詞作顯示出與眾不同的藝術個性。

一、迥然相異的前后期詞風

黃庭堅自號山谷道人，今傳《山谷詞》，又名《山谷琴趣外篇》，完整的存詞180余首。《四庫全書總目提要》論山谷詞既有"褻諢不可名狀"的俚詞句，亦有"妙脫蹊徑，迥出慧心"的佳篇雅制。詞風之異反映出作者不同時期的創作實踐。造成這種雅俗并存，美惡共卷情況的原因是"當時以其名重，片紙只字，皆一概收，美惡雜陳，故至于是"，所以"宜分別觀之矣"。

在宋代詞人中，前后期詞風迥異則莫如黃山谷。前期詞如《歸田樂引》："對景還消瘦。被個人，把個人調戲，我也心兒有。憶我又喚我，見我嗔我，天甚教人怎生受。看承幸廝勾，又是尊前眉峰皺。是人驚怪，冤我忒扌閏就。拚了又舍了，定是這回休了，及至相逢又依舊。"《少年心添字》："心里人人，暫不見，霎時難過。天生你要憔悴我。把心頭從前鬼，著手摩挲。抖擻了，百病銷磨。見說那廝脾鱉熱。大不成我便與拆破。待來時，鬲上與廝口歆則個，溫存著，且教推磨。"可謂俚俗褻諢之至。故清人朱彝尊編《詞綜》對山谷詞去取特嚴。而后期詞如《醉蓬萊》："對朝云云愛云逮，暮雨霏微，亂峰相倚，巫峽高唐，鎖楚宮朱翠。畫戟移春，靚妝迎馬，向一川都會。萬里投荒，一身吊影，成何歡意。

盡道黔南，去天尺五，望極神州，萬里煙水。尊酒公堂，有中朝佳士，荔頰紅深，麝臍香滿，醉舞衤因歌袂。杜宇聲聲，催人到曉，不如歸是。"則又清雅超拔如是，與傳統小詞的軟婉輕媚自有輕重，剛柔之別，而更接近于蘇軾豪放詞的作用。致王灼評山谷詞"學東坡，韻制得七，八"⑤黃庭堅的詞風之所以如此相異，首先是因為這兩類詞的創作，相距時間較長。山谷的歌詞創作旺盛期，集中在青少年與晚年，因為時間跨度大，其間生活屢遭變故，致使山谷詞風迥然相異，而后人以其名重，無論雅俗，兼收并蓄，故今人讀山谷詞，風格有極不協調的感覺。

山谷詞中那些風流狎昵的作品，大都作于青少年時期。山谷年輕時有過宴游嬉戲，醇酒美人的快活經歷。其性格氣質，大概亦屬于"疏雋少檢"一類。他有一首《惜余歡茶詞》正是他早年風流生活的寫照：

四時美景，正年少賞心，頻啟東閣。芳酒載盈車，喜朋侶簪合。杯觴交飛勸酬獻，正酣飲，醉主人陳榻。坐來爭奈，玉山未頹，興與巫峽。歌闌旋熱絳蠟。況漏轉銅壺，煙斷香鴨。猶整醉中花，借纖手重插。相將扶上，金鞍馬要，碾春焙，愿少處歡洽。未須歸去，重尋艷歌，更留時霎。

從這些鋪陳中，正可看到作者少時盡歡極樂的生活情形。正由于作者早年的這種生活經歷，黃山谷就必然地把本來就被當時人視作"艷科""末技"的詞，作為娛賓遣興的工具，狎妓宿的談助，將其玩世不恭，游戲人生的紈绔之氣，大膽地寄寓于詞。

山谷自宋英宗治平四年(1076)二十三歲時及第后，即調汝州葉縣尉，后經學官考試，任國子監教授，三十六歲時知吉州太和縣。元礻右時期(1086—1093)在京師秘書省充任史官修《神宗實錄》，在此十七年中，山谷作詞甚少。宋哲宗紹圣元年(1094)，山谷五十歲，哲宗親政，斥逐元礻右舊黨，黃庭堅被控所修《神宗實錄》中有不滿新法的言論，遂以修史失誣之罪被貶官涪州別駕，黔州安置。據龍榆生先生《豫章黃先生詞》編年，山谷共有六十首左右的詞可確定作于謫黔之后。約占整個黃詞的三分之一。其中如《虞美人宜州見梅作》，《念奴嬌斷虹霽雨》，《千秋歲苑邊花外》等名篇均作于此時。由此可見，山谷歌詞創作的旺盛期集中在青少年(及第之前)與被謫黔之后。因為時間跨度大，造成歲月相隔，老少異趣，固是一個原因，但促成山谷詞風變遷迥異的根本原因乃是他屢遭貶謫，每況愈下的生活境遇。他在黔州的生活甚為艱苦，他這樣形容："萬里黔中不漏天，屋居終日似乘船。"(《定風波》)山谷晚年更被貶至宜州(今屬廣西)，境遇更為不堪，作者常常發出深深的嘆息："老來亦失少年歡"(《鷓鴣天》)，"心情那似當年日"(《醉落魄》)。他失去了產生俚詞艷句的生活基礎，要尋找新的思想精神的寄托，于是詞也就必然地告別醇酒美人，宴游嬉戲，成為作者抒情狀物，發泄胸中不平的文學樣式。所謂窮而后工，正可從山谷詞見之。山谷前后詞風之變異，首先取決生活，然亦有其它種種因緣，特別是他的學佛好禪尤對他的詞風轉變有影響。黃庭堅中年以后所服膺的禪宗，是一種中國化的佛教，探求隨緣適性，自我覺悟，實現一種蟬蛻污穢，越塵拔俗的自然人格。加之原來佛學清心寡欲，禪定持戒的說教，必使山谷感到今是昨非，這樣，他不僅失去了產生艷歌小詞的生活基礎，亦失去了創作之聲的思想基礎，他的詞風也就必然發生變化。

二、疏宕而沉郁的表情方式

婉約諸家作詞，大都以含蓄宛轉，細密典麗見長。山谷詞則不然，他不循此徑，別開一路，以疏宕明快見稱。山谷不是以細針密線縫制那些雅麗精美的詞章，而是以疏宕超逸之筆，表現胸中積郁的情感。所謂疏宕明快，大致是真率自然，不假雕飾。不以細密為結構原則，往往較為自由疏松。婉約派表情達意的方式，往往是以景物烘染開端，首先描寫環境，然后一層層地展示人物動態，心理，而心理活動又多是滲透于景物之中，隱含不露。大小晏，秦觀等詞人，都用這種章法作詞。山谷不去步趨婉約派章法，而是"我筆寫我心"，把自己的感受，心情為結構線索。如《鷓鴣天》一詞：

萬事令人心骨寒，故人墳上土新干。場酒肆狂居士，李下何防也正冠。金作鼎，玉為餐，老來亦失少年歡。茶萸菊蕊年年事，十日還將九日看。

平心而論，這首詞的格調并不高，沒有更多的思想價值，較濃厚地流露出封建士大夫的某種風氣。但它的表情方式是疏宕明快的，以情語振起，以深切的感慨貫穿始終。詞中基本上沒有景語，而是直接抒發自己的郁憤之情。當然。山谷詞中也有許多篇什描寫環境，渲染景物，但也都是任憑感情驅遣，隨意所之的。

山谷詞雖然疏宕明快，但又深含沉郁之致。"沉郁"雖然表現為一種風格特征，但更多的是由感情的悲慨所致。山谷屢遭貶謫，心中積郁不平，對社會，人生都有很深的感慨和認識，使其詞作呈現出外疏宕而內沉郁的特征。如《定風波》：

萬里黔中一漏天，屋居終日似乘船。及至重陽天也霽，催醉，鬼門關外蜀江前。莫笑老翁猶氣岸，君看，幾個黃菊上華顛戲馬臺南追兩謝，馳射，風流猶拍古人肩。

此詞為山谷在黔南貶所的作品，它以狂放的筆調，寫出了內心深沉的痛苦憂郁，外似曠達，實則沉郁，近于杜甫《曲江三章章五句》一類作品的風格。

馮煦在《宋六十一家詞選例言》中曾指出山谷詞"疏宕"的特點，而夏敬觀《手批山谷詞》又指出"山谷重拙"的特點，可以說他們都是頗具慧眼的，能夠見出山谷詞的獨特之處，而且甚中肯綮。實際上，山谷詞是兼有疏宕與沉郁的特征。山谷詞雖然疏巖明快，但并不粗疏淺陋，而是寓深意于其中。清人劉熙載也認為："黃山谷詞用意深至，自非小才所能辦。"這話說得好，可謂搔著癢處了。看上去并不典雅富麗的山谷詞，卻是蘊含深厚的，讀來自感厚重，與當時詞壇上占主流的婉約詞風是頗相徑庭的。

夏敬觀所說的"重拙"，也很值得玩味，它道出了容易被我們忽視的問題。"拙"本來是中國傳統人生哲學的一個范疇，與"巧"相對。"巧"指機變偽詐之心，人為矯飾之貌，而"拙"則是指渾樸自然，未經雕飾的本然狀態。陶淵明曾把"拙"作為一種人生準則，因而有"守拙歸園田"的詩句。后來，"拙"逐漸演化為中國藝術特有的審美范疇。宋代文人畫把"拙"作為價值范疇，追求筆墨的生拙。在這種審美傾向中，黃庭堅起了很大作用。黃庭堅作為著名的書畫鑒賞家，評價書畫都以"拙"為尚。"凡書要拙多于巧，近世少年作字如新婦梳妝，百種點綴，終無烈婦態也"。論畫亦云："余初末嘗識畫，然參禪知無功之功，學道而知至道不煩，于是觀畫悉知其巧，拙，工，俗，選微入妙。然此豈可為單見寡聞者道哉"主張無意地，自然而然地于"拙"中見出書畫的奧妙。山谷詞的審美傾向是與此一致的，頗具"生拙"的特點，與典雅富麗的婉約詞風是相左的，給詞壇帶來了一種清新之氣。

三、雅詞雜糅俗詞的語言特色

山谷在語言上也與眾不同，詞中語匯十分豐富，有傳統的典雅詞匯，也有大量的方言俗語，山谷把它們糅合起來，創造出生新的語言特色。同時，山谷在詞中故意造成一種拗折的語言形勢，來表現突兀不平的思想感情。山谷有些詞的語言是較為典雅工麗的，如《清平樂》：

春歸何處，寂寞無行路。若有人知春去處，喚取歸來同住。春無蹤跡誰知，除非問取黃鸝。百囀無人能解，因風飛過薔薇。

這首詞通過尋覓春的蹤跡，來抒寫傷春意緒，語言典雅工致，可以說是詞的"本色語"。李清照在《詞論》中主張詞"別是一家"，并認為黃庭堅是詞家中少有的明于此道者，大約是指這類典雅優美的作品而言。山谷詞的許多篇什則是將方言俗語和文學語言糅為一體的，如《卜算子》：

要見不得見，要近不得近。試問得君多少憐，管不解，多于恨。禁止不得淚，忍管不得悶。天上人間有底愁，向個里，都諳盡。

詞中"管不解"，"個里"，"忍管"等都是民間俗語。這些都是常見的口頭語言。這些詞匯的運用，使詞作變得活潑親切，感情表達得更為具體準確。山谷有些詞作則有過多地使用地區局限性頗大的方言俗語的傾向。如《丑奴兒》詞中有這樣幾句："傍人盡道，你管又還鬼那口沙，得過口兒嘛，直勾得，風了自家。是即好意也毒害，你還甜殺人了。怎生申報孩兒。"這首詞人為地造成了語言上的隔閡，如果不是操這種方言的當地人，恐怕很難全然理解詞的意思。

方言俗語用得恰到好處，會使人感到親切樸實，清新自然，給人以娓娓如述的感覺。山谷詞中有一部分收到了這種藝術效果。而上面這首詞，因為用了過多的生僻方言，使人難以索解，不但不能構成優美動人的意象，反而有礙于讀者的欣賞思維活動。山谷主張"以俗為雅"，這種藝術主張的實行，在詞中產生了上述兩種效果。山谷詞在語言上的另一特點，是善于錘煉生新之語作為詞句的關鍵，使詞顯得精警勁健。如《減字木蘭花中秋無雨》詞中"醉送月銜西嶺去"一句，"銜"字何等新奇有趣，使整個畫面活了起來，有了一種活躍著的生命感。再如《訴衷情》里"山潑黛，水扌妥藍"之句，"潑"，"扌妥"二字把山水寫成了有靈之物，活潑明麗。山潑灑著黛色，水揉動著蔚蘭的錦緞，真是一幅極美的水墨丹青！

山谷還善于運古人詩句于詞，憑借讀者對詩句的含意的理解，來深化詞的意蘊。如《水調歌頭游覽》中的結句："醉舞下山去，明月逐人歸"，便是化用李白《下終南山過斛斯山人宿置灑》詩中的起句，"暮從碧山下，山月逐人歸"，使感到那種太白式的飄逸。《定風波》中"自斷此生休問天"一句，用杜甫《曲江三章章五句》中的原詩句。杜詩表現了不肯向命運屈服的倔強性格，山谷在詞中正是突出了這點。《鷓鴣天》(西塞山邊白鷺飛》一首，敷演了唐人張志和《漁歌子》全詞，表現出詞人那種不慕功名，隨遇而安的思想情調。

山谷歷經坎坷磨難，頗多郁憤之概。為了抒發自己的胸中塊壘，他往往故意造成語言上的拗折跌宕的峻急之勢。如《醉落魄》二首的起首幾句："陶陶兀兀，尊前是我華胥國。爭名爭利休莫莫，雪月風花，不醉怎生得。""陶陶兀兀，人生無累何由得。杯中三萬六千日。悶損旁觀，自我解落魄。"這種奇突不平的語勢，正是為了適應牢騷不平的胸臆抒發。