前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇李白的詩風范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

李白的詩風范文第1篇

【論文摘要】學道求仙、服食煉丹幾乎貫穿了李白一生。李白還兩受道策，成為道教徒。探討了道教信仰與李白詩歌創作、詩歌風格的深層聯系。

李白“始終是個世外的道士”①，盡管他的思想構成駁雜，但其主導未出道家一道教界內。他不但以道教教義為高標，塑造著自己的人格風范，而且以道境為理想，把其作為畢生不懈的追求。其飄逸詩風，正是他體悟“道”境的產物。然而，探討李白詩歌與道教關系者，多著眼于詩人尋仙訪道的具體活動及其詩作中對道教典故、神仙意象的運用，對道教信仰與其詩歌風格的深層聯系，尚涉筆不多。本文擬就此作粗淺的探討。

作為道教教義核心的“道”，具有不同層面的多重意蘊。依據歷代道教學者較具普遍性的論述，我們將其形態特質概括為四：①玄遠窈冥；②超絕無限；③流動變幻；④逆向體悟的思維方式。它們都深刻作用于李白的藝術趣味、藝術構思，體現于取材、煉意、造境、建構諸方面，形成了其飄逸的詩歌風格。“飄逸”，司空圖描述為：“落落欲往，矯矯不群。緱山之鶴，華頂之云，高人畫中，令色氤氳，御風蓬葉，泛彼無垠。如不可執，如將有聞。識者期之，欲得愈分。”②其品格，貴在精神超邁，氣韻飛動，境界清虛，無論從創作或欣賞哪一方面把握，都可謂是一個同于“道”的境界。而李白則始終以道教徒的執著沉迷，以窮化探元之心，在詩中體悟建構著這一境界，塑造出“謫仙人”的自我形象。有關道境的玄遠窈冥與“飄逸”的超邁精神、道境的超絕無限與“飄逸”的灑脫韻度兩方面，筆者已于《道教清境與李白的飄逸詩風》一文作了論述，下面則著重從道境的流動變幻與“飄逸”的飛動氣勢、道境的逆向體悟與“飄逸”的厚重底蘊兩方面進行討論。

一、道境的流動變幻與“飄逸”的飛動氣勢

裴敬《翰林學士李公墓碑》：“先生得仙秀氣耶?不然，何異于常人耶?或日：太白之精下降，故字太白，故賀監號‘謫仙’，不其然乎?故為詩格高旨遠，若在天下物外，神仙會集，云行鶴駕，想見飄然之狀。”

道經中說，“道之混然，是生元氣，而最初的、最高的神仙都由氣化生，所謂“元氣生神，神氣降人，人成神矣”⑤。因此，道境又是一個靈變不測、變幻多姿的境界，諸如金丹之術，煉氣服食，皆是基于“神氣馭形”，以期通過氣之修煉，達到“形神俱妙”的合乎道的境界，是所謂能長生。李白對此深信不疑。“妙有生二氣”(《致九子山為九華山聯句》，清王琦注《李太白全集》，本文所引李白詩文均出自此書，后文不再出注)，“天地為橐篙，周流行太易。造化合元符，交媾騰精魄。”(《草創大還贈柳官迪》)說的便是道生陰陽二氣，“交媾”化生萬物，這是道教的常識。然而更為值得注意的還在于他進而自稱方士，大講“姹女”與“河車”煉就“大還”金丹之術，并自信借此便可以“一舉上九天”，成仙輕舉，成為玉皇大帝的“座上客”⑥。同樣言金丹固體的詩作，在李白集中還有不少，如歷來受人關注的《擬古十二首》其八：“月色不可掃，客愁不可道。玉露生秋衣，流螢飛百草。日月終銷毀，大地同枯槁。蟪蛄啼青松，安見此樹老?金丹寧誤俗，昧者難精討。爾非千歲翁，多恨去世早。飲酒人玉壺，藏身以為寶。”這類詩，論者多用來證明李白對神仙的懷疑和批判，或以為是宣揚及時行樂，真是極大的誤會!其實，仙道宗旨與佛教的以生為苦、以死為樂截然相反，它追求的是現世享樂，以生為樂，以長生為大樂，以不死成仙為極樂。因此要煉丹服食，借助“金性不敗朽”以堅固自身，這是“以類輔自然”，合乎道的。同理，“元氣”、“真氣”都要養而成。如能通過修煉養成浩然之氣，也就能“合道”長生。《日出入行》云：“人非元氣，安得與之久徘徊”，本不能如日之出入無窮，但只要能“囊括大塊”，便能“浩然與溟津同科”，便能“浮四海，橫八荒，出宇宙之寥廓，登云天之渺茫”。基于這種對道性、道境、體道、達道的認識，李白詩中大量寄托自己輕舉成仙的理想，描摹、歌頌各種至人真仙的形象，它們無不具有飄然飛動的特質，由此聯想建構的詩作也是超時空的，從而形成其詩飛動的氣勢。

(一)塑造飛舉輕揚的神仙形象

李白虛擬為能“飛”的人物，主要有三類：仙人、高道、李白自己。仙人能飛，這是李白對道經理論、神仙形象的接受，高道和自身的“飛”，則依照體道時形成的連類而及的思維方式：仙人會飛，高道是地仙，也應該會飛；“我”是“謫仙人”，“我”當然會飛。

仙人總飛在天上(太清)，最具有飄然之狀，變化之妙：“客有鶴上仙，飛飛凌太清。揚言碧云里，自道安期名。兩兩白玉童，雙吹紫鸞笙。去影忽不見，回風送天聲。舉首遠望之，飄然若流星。”(《古風》其七)“黃帝鑄鼎于荊山，煉丹砂。丹砂成黃金，騎龍飛上太清家。……飄然揮手凌紫霞，從風縱體登鸞車。登鸞車，侍軒轅。邀游青天中，其樂不可言。”《飛龍引》

高道“游行若飛，倏忽萬里”，“入東海，登蓬萊，競莫能測其往”，但他們畢竟是地仙，正在修煉，能有超常之舉，卻又依托于人間山中，故他們的飛，超越了空間，又“凝滯于物”。如嵩山的焦煉師，“八極恣游憩，九垓長周旋。下瓢酌潁水，舞鶴來伊川”，但總要“還歸東山上，獨拂秋霞眠”(《贈嵩山焦煉師》)。又如霞子元丹丘，“三十六峰長周旋。長周旋，躡星虹。身騎飛龍耳生風，橫河跨海與天通”，但仍然“朝飲潁川之清流，暮還嵩岑之紫煙”(《元丹丘歌》)。

李白自認為是“謫仙人”，既有仙品，又似高道，故能與仙人同“飛”：“西岳蓮花山，迢迢見明星。素手把芙蓉，虛步躡太清。霓裳曳廣帶，飄忽升天行。邀我至云臺，高揖衛叔卿。”(《古風》十九)“蕭颯古仙人，了知是赤松。借予一白鹿，自挾兩青龍。含笑凌倒影，欣然愿相從。”(《古風》二十)但他畢竟被“謫”，不得不生活在人間，只有懷仙“欲飛”：“十五游神仙，仙游未曾歇。吹笙吟松風，泛瑟窺海月。西山玉童子，使我煉金骨。欲逐黃鶴飛，相呼向蓬闕。”(《感興》其五)“愿言弄倒景，從此煉真骨。華頂窺絕冥，蓬壺望超忽。”(《同友人舟行》)……詩人“或欲把芙蓉而躡太清，或欲挾兩龍而凌倒影，或欲留玉舄而上蓬山，或欲折若木而游八極”。大量動態形象的描繪，尤其是“神仙會集，云行鶴駕”的飛動畫面與高道“游行若飛，倏忽萬里”的空間迅急轉換，使得詩中氣貌飄搖，讀者也“與心而徘徊”，思緒隨各類形象上天下地、躡虛凌空，處于不斷的運動狀態，而想見飄然之狀。司空圖《詩品》論“形容”云：“風云變態，花草精神，海之波瀾，山之嶙峋，俱似大道，妙契同塵。”李白摹寫的飛動形象，各有特點，又都眾契道境。《莊子·在宥》：“無視無聽，抱神以靜，形將自正。必靜必清，無勞汝形，無搖汝精，乃可以長生……我為汝遂于大明之上矣。至彼至陰之原也；為汝入于窈冥之門矣，至彼至陰之原也。’’。意為人只要視聽不外用，保持天性的寧靜，就可以長生久視，并能進入大明境界，到達無比深遠的地方。所謂“遂于大明之上”，“入于窈冥之門”，主要指虛靜狀態下自然人性的絕對自由。吳筠《玄綱論》。發揮老莊之道，認為“靜者天地之心也，動者天地之氣也。心靜氣動，所以覆載而不極。是故通乎道者，雖翱翔宇宙之外，而心常寧”。李白正是在“體道”的“靜”的心境下而“精神四飛揚，如出天地間”(《早望海霞邊》)，爆發出他超卓的想象力和創造力，當他處在“飄揚振激”的創作高峰狀態時，便驅走風云，鞭撻海岳，縱橫無方，變化不測，獨成一種境界。

(二)超時空的無序建構

對李白詩歌建構的高妙，歷代詩論家多有評論。黃庭堅在《題李白詩草后》中寫到：“余讀李白詩如黃帝張樂于洞庭之野，無首無尾，不主故常，非墨工槧人所可擬議。”。‘黃帝張樂于洞庭之野”的比喻，取自《莊子·天運》，莊子贊美咸池之樂，“能短能長，能柔能剛，變化齊一，不主故常”。黃氏借此，實際上說李白的詩體現出了變化莫測的“道性”，因此，無規矩，難模擬。后代詩評家也都從這一點著眼，認為“太白當希其發想超曠，落筆天縱，章法承接，變化無端，不可以尋常胸臆摸測”。“有非尋常地上凡民所能夢想及者。 (白)詩之不可及處，在乎神識超邁，飄然而來，忽然而去，不屑雕章琢句，亦不勞勞于鏤心刻骨，自有天馬行空，不可羈勒之勢。”。“太白縹緲有仙骨，然不在其作仙語中，此當從神昧會之，難于俗子前。”。所謂超凡、脫俗、神識神味，指其想落天外、超越常情的詩思，在章法上則體現為一種超時空的無序建構，兩者共同造就詩中獨具的飛動氣勢。超時空的無序建構來源于道教徒完全由“感覺經驗上的相似”。而產生系連的思維模式。李白的許多著名詩篇都表現出這樣的特點。如《行路難二首》其三，詩歌中寫到的人物有許由、伯夷、叔齊、伍子胥、屈原、李斯、陸機、張翰、詩人自己，這些人物所處時代不同，但遭遇則有相類之點：達者自保，而功高殞身。詩人以此為聯系，超越時空，使他們會聚于一首詩中。人物的大量羅列，時空的大跨度跳躍，使讀者的思維處于不斷的聯想狀態，從而感受到詩境變幻不居，氣勢飛揚。又如《答王十二寒夜獨酌有懷》，詩中所寫的歷史時代，時而春秋、戰國，時而兩漢、三國，時而晉，時而唐，空間也隨之不斷轉換，歷史與現實不斷地比照、沖撞，歷史悲劇是現實悲劇的映襯，現實中李邕、裴敦復的遭遇又重演著歷史悲劇，而詩人“自我”穿插其間，縱橫捭闔，自如變換，勢不可遏。再如《宣州謝眺樓餞別校書叔云》，“昨日”與“今日”映襯，佳景與美談融匯，“欲上青天攪明月”的“逸興”、“壯思”與“抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁復愁”的綿長憂憤交織，“蓬萊文章”、“建安風骨”、“小謝”、李云、詩人自己，意緒紛繁，凌越千載，飛動的氣勢象列子御風，冷然而行。其他如《梁甫吟》、《遠別離》、《蜀道難》、《將進酒》等等，概莫能外。李華贊李白詩“能奔逸氣”(《雜言寄李白》)，一個“奔”字，形象地寫出了李白“飄逸”詩歌中自由奔瀉的感情力量。蕭士贄以為，李白《答王十二寒夜獨酌有懷》詩“造語敘事，錯亂顛倒，絕無倫次”，而妄斷其“決非太白之作”。其誤在于：只見其形，不明其心，沒有把握詩中一以貫之的情感內核，自然也就難理解這種“無序”的建構。

二、道境的逆向體悟與“飄逸”的厚重底蘊

老子《道德經》日：“反者，道之動。……天下萬物生于有，有生于無。”王弼注：“高以下為基，貴以賤為本，有以無為用，此其反也。動皆知其所無，則物通矣，故日：反者，道之動。天下之物皆以有為生，有之所始以無為本，將欲全有，必反于無也。‘無”是“道”之本，對“道”的體認只能由“有”反“無”才能尋到本原、始基。這種“反得道元”、“反身合道”的逆向思維方式成為道教體道的重要思維方式之一。李白在體道中養成的逆向思維方式深刻表現在他的詩作中，成為通向其詩歌“飄逸”風格的橋梁。

“飄逸”，以司空圖“御風蓬葉，泛彼無垠”的形容和裴敬“神仙會集，云行鶴駕”的描繪，容易使人產生“飄逸”即柔美的印象。實際上，李白的“飄逸”之所以能為千百年來的讀者認同并產生共鳴，則在于它所獨具的厚重底蘊。李白的飄逸不是若有若無的流霞，不似拂面和煦的清風，而如扶搖萬里的大鵬。大鵬的逍遙游，憑借六月的大風；李白那千古一人的“飄逸”贊歌乃是由他的“萬古愁”所托舉，李白極端狂放的風度，實為其內心無法排解的深憂的外化。從其創作方法考察，詩中寫種種“飄逸”，往往先從反面著筆，展現一種常人難以自拔的痛苦，終于從中跳脫出來，從而透示出一種深沉厚積的力量。這正是一般文人游仙詩、道士的步虛詞所缺乏的。李白諸多著名詩篇，在感情抒發上往往采取一種表里雙層的建構：將現實激發的萬古愁憤深深埋人詩底，表層結構則呈現一派或清靜瀟灑、或豁達狂放的氣度；表層與深層情感的強烈反差，不但造成詩中強烈的悲劇氣氛，也使表層的灑脫，仿佛是掙脫了愁憤的深淵飛騰而起，具有九萬里風鵬正舉之勢而無可比擬。如《將進酒》中大寫痛飲狂歌之歡樂，偉才必用的自信，然而貫穿其中的卻是抑塞不平、不為世用的大悲大憤。《夢游天姥吟留別》在夢境仙蹤、興會標舉的背后，透射出的卻是人間的大不得意。《襄陽歌》極寫“韜精沉飲”(沈德潛語)之樂，而“正意藏脈”(方東樹語)，則在功業無成的深悲。再如《宣州謝胱樓餞別校書叔云》、《月下獨酌》等詩，或寫排憂遣愁的逸興壯思，或寫花前月下獨酌的樂趣，但潛藏的同樣是深重的孤獨與無法解脫的內心苦悶。

李白詩歌中這種深沉厚積的情感底蘊，來自其道教理想的摯誠追求與現實的劇烈沖突。這種道教理想的集中表現便是“功成身退”。它在李白身上的體現，并非如一般所認為的，是儒道以至縱橫諸家思想駁雜的混合物，而仍然是以道教教義為中心支柱的。

眾所周知，中國道教從最初形成起，便以救世濟俗為中心。道教還吸取了以“三綱五常”為核心的儒家的倫理思想，用儒家的道德規范來調整人與人的關系。。李白的道教信仰，主要受茅山上清派傳人司馬承禎、吳筠等人的影響。該派創始人陶弘景是“山中宰相”，其傳人王遠知佐李淵、李世民取得天下，第四代傳人司馬承禎為睿宗提供理國之道，而吳筠更“以陰功救物，為王者師”。。作為唐代道教重要理論家的吳筠作《玄綱論》，從理論上論證了“佐時得道”的重要。他列《道反于俗》和《專精至道》兩章，專門講如何撫俗得道，佐時得道。認為撫俗、佐時是能否“得道”的必備條件，而且，要得道、成神仙，必須修煉佐時撫俗的“人功”。因此，能否在社會上建立功業、輔佐明主就意味著道功的成或不成。李白迷信的正是事君之功與得道之功的雙成，他的“功成身退”之功，由具體詩例分析，可以認為，既指“政成”又指“道成”；他的“退”，既指“歸人武陵源”的隱逸，又指“邈爾與世絕”的成仙。事功上，他的目標是“申管晏之談，謀帝王之術，奮其智能，愿為輔弼，使寰區大定，海縣清一”(《代壽山答孟少府移文書》)；道功上，則要“浮四海，橫八荒，出宇宙之寥廓，登云天之渺茫”(同上)。他在《西岳云臺歌贈丹丘子》中，描摹的正是自己神往的這樣一種生活：

云臺閣道連窈冥，中有不死丹丘生。

明星玉女備灑掃，麻姑搔背指爪輕。

我皇手把天地戶，丹丘談天與天語。

九重出入生光輝，東求蓬萊復西歸。

李白的詩風范文第2篇

一、李白詩歌形成的原因

李白是一個天才的詩人，他在創作上卻十分刻苦，虛心向前人學習。

他崇尚《風》、《雅》，還十分尊敬和推崇屈原，認真學習和繼承了屈原辭賦的優秀傳統。他還學習漢、魏、六朝以來詩歌的優秀傳統，此外，很重要的一點，就是他十分重視學習漢魏以來樂府詩歌的優秀傳統。他受六朝樂府民歌真摯動人、爽朗的影響，融合自己豪邁不羈的性格，逐漸形成了獨特的藝術風格，并且廣受世人的喜愛和嘆服。

二、李白詩歌風格中的兩個特點

李白的詩歌根據不同的思想和感情表現出多種多樣的風格。我認為他的詩歌中有兩個重要的特點：一是綺麗而兼豪爽，二是雄奇而且易懂。綺麗是指用詞華麗，對仗工整；雄奇是指作者用詞夸張，在詩意中所表露的超然境界。在吟誦“詩仙”的佳句中，我們可以領略到他那華美、曼妙的文辭和雄健、磅礴的氣勢。

（一）李白詩歌中的綺麗風格

綺麗的風格有兩種類型：一種是和內容相稱的，雖然用詞華麗、對仗工整，卻寫得自然，使人覺得情景相生，生動流暢；另一種是用華麗的辭藻來掩飾內心的思想感情，或者用堆砌的辭藻掩飾空虛的內容。我國古代詩歌，自南朝，特別是齊梁以來，丟掉了《詩經》、《楚辭》和漢、魏以來樂府民歌的優秀傳統，形成一種“頹廢”的形式主義的貴族文學。這種“貴族文學”的惡劣影響，阻礙了文學的發展。李白說：“自從建安來，綺麗不足珍，圣代復遠古，垂衣貴清真。”他反對楊（楊雄）、馬（司馬相如）以后文學界所興起的那股只重華麗文辭，而輕視內容的綺麗空泛文風。

但李白的詩中也不乏千古流傳的麗句，《送孟浩然之廣陵》中的“煙花三月下揚州”，蘅塘退士批為“千古麗句”，就是屬于前一種的綺麗。這句詩不用典故辭藻，而寫出最美的春光“煙花三月”，并且是在這樣的時候去繁華的揚州，所以稱為千古麗句。《山中問答》中的“桃花流水迥然去，別有天地非人間”也體現了這一特點。山花爛漫、爭妍斗麗是美的，而桃花隨流水也是美的，都是按照自然法則在榮盛和消逝之中顯示不同的美，但有著共同特點：天然，讀之令人回味無窮，滿口留香。

唐詩中風格綺麗的不少，如杜甫的《絕句二首》之一：“遲日江山麗，春風花鳥香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。”寫得工整自然，綺麗多姿，好像一幅彩色工筆畫，與太白相比清新秀麗有余，卻少了幾分豪爽的氣概。李商隱《無題》詩工整綺麗，如“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”，“扇裁月魄羞難掩，車走雷聲語未通”，與太白詩相比顯得情緒憂郁，不像太白詩開朗。李白詩《送孟浩然之廣陵》：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州，孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。”《贈汪倫》：“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”兩首詩都寫出濃厚的別情，卻無愁苦的音調，都有寫得綺麗的句子，而長江天際流的境界是開闊的，踏歌送別的心情是開朗的，所以綺麗兼豪爽是李白詩歌的特點之一。

（二）李白詩歌中的雄奇風格

雄奇風格可分為兩種類型，一種是寫得自然，容易懂的；一種是寫得費力，隱晦難懂。

吟誦李白的詩句，有一種超脫眼界，使思想飛躍的空間感。如《望廬山瀑布》中“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，“飛流”是說山高流急，水勢如飛，“直下”就更讓人心神已動，而用“三千尺”形容瀑布之長，更是超乎想象。更讓人心神不寧的是“疑是銀河”從“九天”傾瀉下來，真是心達而目不可達的超凡境界。前人稱此詩“氣象雄渾”，這是瀑布的本身特色，也是李白詩歌的風格。此外，李白的《秋浦歌?十五》：“白頭三千丈，緣愁似個長。不知明鏡里，何處得秋霜？”也能體現李白詩的這一特點。以白發寫愁思，長于杜甫筆下：“白發搔更短，渾欲不勝簪。”（《春望》）在以雄奇飄逸見長的太白筆下，白發不是更短，而是搔之更長。豈但長，還長到“三千丈”的長度，簡直令人瞠目結舌。然而，要恰當地狀出他那不比尋常的“萬古愁”，“似個（這樣）長”之愁，似乎又非如此不可。于是這個“愁”就形象化了，令讀者忘不了。這就是詩人寫作風格所產生的藝術效果了。

李白的詩風范文第3篇

李白，你豪邁。傲然不群，恣情任俠，是古代文學史上偉大的浪漫主義詩人。你的詩和一樣，把酒言歡，不在話下。一酒飲盡，提筆即成作。多瀟灑，多奔放，多豪邁，我只為你的詩而瘋狂。

誰說少年李白乃平夫頑童一個，仔細體會，你少時就已聰明一世。既然那小腦袋瓜里有那么多的逃課方法，證明你也不簡單。一例“鐵忤磨成針”的事情，就此融化你的心。少年李白的你雖冥頑不化，卻悟性極高，就改變了你的一生，讓你成為詩仙。

“小時不識月，呼作白玉盤”。你不是沒有過這樣的少不更事，也不是永遠也不變。你的詩，就像立即在兒時作成，因為這里的詩完全沒有長大的氣氛，而像當時的你一樣，童真有趣。

“舉杯邀明月，對影成三人”。你不是沒有過這樣的積極樂觀，也不是再也沒沮喪過。只是你用心感受，感受風的氣息，聆聽花開的聲音，用心了解親人對你的愛......所以你才不會孤獨。

“天生我材必有用，千金散盡還復來”。你不是沒有過這樣的昂揚自信每頁不是沒有過這樣的芬芳語錄。你不管別人對你有怎樣的看法，相信自己是成功的第一步，對自己有信心，才會有那樣的豪邁奔放。

一酒一飲而盡，憂愁.自卑.失落.孤獨隨著它一起下肚。任何時間，任何地點，只需一酒，就能決定一首詩。

李白的詩風范文第4篇

關鍵詞：鳥 河流 意象

華茲華斯與李白是英國和中國的兩位偉大詩人并都對后世產生著深遠的影響。兩位詩人跨越不同的國家、不同的時代、不同的文化背景，在詩歌中表現出許多的相通性，也有許多由于文化和個人生活等造成的差異性。兩位詩人的詩歌中都出現了鳥和不同形態的流水的意象。本文以小窺大，從兩位詩人的詩歌中的相同自然意象的不同之處來分析。

在華茲華斯的詩中，鳥的意象不斷出現，詩人通過鳥傳達情感，使自己逃離現實，回歸心靈家園。在《致云雀》中他這樣描繪云雀的歡叫給他帶來的安慰：“唉，我的旅途啊，它崎嶇不平，蜿蜒在荊棘叢生的灰蒙蒙荒野，但是聽見你或你同類的聲音，一派天堂的無憂無慮和喜悅，我就安天樂命地拖著往前走，并把生命結束后的喜等候”對于華茲華斯來說，云雀所在之地也是心靈所向往的地方，它的叫聲使他安于現實，回歸內心的美好，挖掘自身的力量。鳥的意象是他情感的載體，是他營養心靈的重要途徑。他是以清醒的理性來駕馭自己的情感的，情感只是傳達真理的一個有效工具。

當然，李白的詩歌中也有鳥的意象，與華茲華斯通過鳥傳達的是平靜的情感，理性的思想不同的是，李白筆下涉及所創造鳥是“大鵬”，是極富于個性特點的自然意象。在《上李邕》一詩中“大鵬一日同風起，扶搖直上九萬里。假令風歇時下來，猶能簸卻滄溟水。時人見我恒殊調，聞余大言皆冷笑。宣父猶能畏后生，丈夫未可輕年少。”這大鵬能乘風直上九萬里，落在海面上，也能使海水震蕩，“激三千以崛起，向九萬而迅征”大鵬可以自由飛升， 這是意象是自由意志與力量的象征。李白借神鳥大鵬抒發自己的遠大志向，大鵬不受任何拘束，自由的主宰自己，體現了李白想實現高遠的理想，已然成為李白的精神化身。

水有很多的形態，大江湖海，瀑布小溪等等，兩位詩人的詩歌中也常出現水這一意象。李白對于祖國山川的描寫，帶著詩人一貫的奔放感情和樂觀精神，他對大川也特別加以欣賞。在他的筆下，河流這一意象與詩人自己的人格志趣相投。《將進酒》中對大自然山水的恢宏景狀寫得淋漓盡致。“黃河之水天上來”水流充沛，“奔流到海不復回”流程通常。這黃河之水在李白筆下別具一種雄奇的色彩，染上了詩人個性化思維的特色。黃河雄渾壯闊，氣勢非凡，洋溢著一種豪邁不羈的英雄主義意識，展現了這個民族母親河的非凡的魄力和氣象，也體現著自己的人格精神。《望廬山瀑布二首》其二中 “飛流直下三千尺，疑是銀河落九天” 這兩句用夸張的比喻和浪漫的想象把瀑布的那陡峭迅疾如同銀赫從九天之上瀉落下的其實描寫的淋漓盡致，既生動又貼切，李白特別善于運用比喻來使水富有神韻，將瀑布與詩人的自我人格力量融于一體，瀑布一瀉千里足見詩人的心胸宏闊。

李白筆下的水的意象突出了詩人高潔的人格精神，而華茲華斯筆下的河流意象則是心靈的洗滌者，河流在他的詩歌中都通過引領來拯救心靈。

《序曲》十四卷“我們追溯了這條長河，回到那幽暗的洞穴，聽那里隱隱傳出它出生時的淙淙語聲，然后隨它流入曠宇見到天日，在大自然的經緯中，認準他的行程，但是一時間它誤入途，被濁海吞沒，我的視野內失去它的身影，后來歡賀它重新涌起……”河流這一意象已經不再只是河流，而是像一位導師引領人們去求教大自然、崇拜大自然，使人們不斷凈化自己的心靈， 與崇高的自然相結合。在《丁登寺》“那喧響的瀑布，唱引起我強烈的追求……”在這里“瀑布”的意象是自然界的一種高低錯落的奇特景象是“一種享受，一種情感和愛”。“我在精神上多少次地求助于你！ 你這穿過樹林蜿蜒流淌著的葳河啊……”葳河不但滋養了兩岸的生物，還慷慨地浸潤了人的心田。河流進入人的內心深處，成為心靈的慰藉者與引領者，最終使人能看清事物的本質。長河象征心靈逐步趨向成熟的過程，象征著漫長而迂回的心靈回歸之旅。

李白的詩風范文第5篇

一、反復誦讀、激發想象

古人常說“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”。韓愈在《進學解》中也寫道：“口不絕吟于六藝之文。”由此可見，大量誦讀、反復吟詠是培養語感、提高鑒賞能力的有效途徑。在抑揚頓挫、富有感情的誦讀中，詩的韻味、詩的意境、詩的情感才能被深刻地品味出。讀之同時，還需展開想象。想象是引感的橋梁，在想象中還原詩歌給我們描繪出的形象畫面，在感悟中體味作者的詩情，這樣，作者就把我們的精神帶人了一個新的境界。

二、積累、運用鑒賞知識

1、詩人風格

由于作家的生活經歷、感情氣質、藝術素養等各不相同，因而在創作中表現出各自獨特的格調、氣派和趣味，這就形成了作品的不同風格。三曹詩風的蒼涼雄健；張九齡詩風的委婉蘊藉；孟浩然詩風的語淡味重、恬靜渾健；王維詩風的恬淡生動；韋應物詩風的清新典雅；韓愈詩風的氣勢磅礴、奇特新穎；賈島詩風的蕭瑟悲愁等等。我們應通過積累和鑒賞練習，歸納出各個作家的風格。了解了詩人的風格。才有利于把握他們在詩詞中表達的思想感情。

2、語言特點

語言是詩歌的載體，分析語言是進行文學鑒賞的重要環節。只有準確地理解了作品的語言，才有可能對其進行更進一步的評價和鑒賞。(1)清新。其特點是用語新穎，不落俗套。(2)平淡，也稱質樸。其特點是選用確切的字眼直接陳述，或用白描，不加修飾，顯得真切深刻，平易近人。(3)絢麗。其特點是有富麗的詞藻、絢爛的文采，奇幻的情思。(4)明快。其特點是斬釘截鐵，一語破的。(5)含蓄。其特點是意在言外，常常不是直接敘述，而是曲曲折折地傾訴，言此而意他，或引而不發，或欲說還休，讓讀者去體味。(6)簡潔。就是干凈利落，言簡意賅。

3、詩歌意象

意象是詩歌中浸染了作者感情的東西。作者要通過意象來表達自己的內心感情。指導學生把握形象后面所蘊含的言外之意，這是鑒賞成功的重要因素。例如，我們可以從“孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流”中所描繪的“孤帆”“遠影”等意象中，感悟到作者由渡口相送以至“遠影”消盡，而自己仍然依依不舍的深沉而濃郁的綿綿友情。象征人高潔的品格，桃花象征美人，鳥象征自由等等。另外，還須明白我們傳統的審美習慣，如“望月懷遠”、“傷春悲秋”、“見流水則思年華易逝”、“梧桐細雨則凄楚悲涼”等。

4、表現手法

詩歌的形象性與抒情性要借助各種藝術手法來表現，我們要了解一些常見的藝術手法。詩詞中主要運用敘述、描述、議論、抒情四種表達方式，這其中描寫、抒情是考查的重點。描寫方式有動靜結合、虛實結合等的不同；詩歌的結構形式，常見的首尾照應，層層深入，先總后分，先景后情，過渡、鋪墊、伏筆等。主要的修辭手法有：“對偶”、“比喻”、“擬人”、“借代”、“夸張”、“排比”、“反復”、“象征”等，其他寫作技巧包括：賦比興、襯托、對比、渲染、卒章顯志、欲揚先抑、聯想想象、語序倒置等。學生對這些手法都應了解，以便在鑒賞時得心應手。

5、抒情方式

抒情方式有直抒胸臆、借景抒情、寓情于景、情景交融等的分別。

三、靈活運用答題技巧

學生在回答主觀鑒賞題時要重視“三注意”：

首先要注意題目，有些題目本身就具提示性：像楊炯的《從軍行》、李白的《越中覽古》《送孟浩然之廣陵》、駱賓王的《在獄詠蟬》、杜甫的《春夜喜雨》等等。

其次要注意作者，一般考試出題選取詩文都是能代表作者主要創作風格的詩作，例如蘇軾、辛棄疾的豪放詞，柳永、秦觀的婉約詞，李白的浪漫主義詩作，王維的“詩中有畫”等等。注意到這一點，對整體鑒賞很有好處。

再次要注意注釋，注釋雖短短一二句，卻是出題人給你的暗示。有時介紹寫作背景，那是在暗示你本詩的思想內容；有時介紹相關詩句，那是在暗示你本詩的用典或意境。有時介紹作者，那是在暗示你本詩的寫作風格。所以，我們一定要仔細研讀注釋!

可以這樣說，做到了“三要”，詩歌鑒賞就成功了一半。

四、強化書面表達