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電影藝術(shù)與審美范文第1篇

[關(guān)鍵詞]電影音樂;藝術(shù)表現(xiàn);美學(xué)特征

電影集中了戲劇、人文、美術(shù)、舞蹈、文學(xué)、音樂、語言、自然等多種藝術(shù)或可以藝術(shù)化的因素,是人類藝術(shù)的精華。在眾多藝術(shù)元素里,只有語言和音樂是觀眾必須通過聽覺進(jìn)行感受的。語言是基礎(chǔ),音樂則在表現(xiàn)電影藝術(shù)、渲染電影氣氛、節(jié)奏控制和情緒調(diào)節(jié)方面有著不可替代的作用。

一、電影音樂及其藝術(shù)特點(diǎn)

顧名思義,電影音樂就是融入電影中的音樂,是專門為電影創(chuàng)作、編配的音樂。與其他音樂體裁相比,最大的區(qū)別是它以電影內(nèi)容為基礎(chǔ),包含可視信號(hào)。從電影的演變過程看,聲音都是后期加入的元素,音樂也不例外。在有聲電影出現(xiàn)的初期,由于音像制作水平較低,加入的音樂等聲音元素反而破壞了電影的藝術(shù)效果,因此更多的是在電影放映時(shí),請(qǐng)鋼琴師和小提琴師即興伴奏。隨著人們欣賞水平和音畫合成技術(shù)的提高,人們發(fā)現(xiàn)音樂在不影響電影內(nèi)容和節(jié)奏的基礎(chǔ)上,具有烘托電影情節(jié)、渲染電影氣氛等方面的天然優(yōu)勢(shì),由此電影音樂誕生了。

電影音樂的藝術(shù)特點(diǎn)就在于它是依附于電影的,除開主題歌與背景歌曲,電影音樂如果離開了電影本身,其屬性就可能喪失全無而成為一般的音樂,甚至是噪聲。可以說電影與電影音樂是包含與被包含的關(guān)系,或整體與部分的關(guān)系,前者是本質(zhì),是藝術(shù)結(jié)晶,是藝術(shù)和商業(yè)化的最終產(chǎn)物,后者以前者為基礎(chǔ),反映前者的內(nèi)容,其主體必須符合前者的藝術(shù)展現(xiàn)需要,保證兩者的風(fēng)格統(tǒng)一。電影拍攝的基礎(chǔ)是劇本,是場(chǎng)景描述,而不是音樂類型。電影音樂必須與電影畫面緊密結(jié)合,并遵循電影敘事的時(shí)空關(guān)系,其內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、長度、語言類型和表達(dá)方式,是否完整都必須由電影的要求來決定。

二、音樂在電影中的審美功能

傳統(tǒng)上,審美依靠的是視覺。但是在電影中,由于觀眾同時(shí)會(huì)接收畫面、音響和語言等多種藝術(shù)元素,因此在審美上,必須將三者集中置于電影背景中進(jìn)行體悟和考察,才能最大限度地獲得藝術(shù)審美感受。這主要體現(xiàn)在兩方面:(1)聲音與畫面相互融合。這是電影音樂區(qū)別其他音樂的最大特點(diǎn)。電影音樂表達(dá)的內(nèi)容是畫面、文字、音響和人聲等其他電影藝術(shù)元素所無法表達(dá)的東西,如情緒感受、理性認(rèn)識(shí)、思想升華等。因?yàn)槿藦碾娪爱嬅嫔系玫降氖且曈X上的美感,而只有音樂才能讓觀眾在心靈上產(chǎn)生共鳴,觀眾結(jié)合視覺和聽覺信息,能對(duì)電影藝術(shù)有更深刻的認(rèn)識(shí),促進(jìn)畫面與他們的情感互動(dòng),可以說音樂是藝術(shù)的粘合劑,也是催化劑。另外,電影音樂有時(shí)候的“純潔性”,可以對(duì)電影敘事的客觀性和具體性進(jìn)行補(bǔ)充;相反,音樂本身所具備的具體性和明確性也可以從畫面得到補(bǔ)充,兩者達(dá)到高度統(tǒng)一,審美特征有機(jī)結(jié)合。(2)電影音樂的審美指向性。電影中的音樂是有目的的存在,或反映主人公心情,烘托影片氣氛,控制影片節(jié)奏等。總之,它必須受到電影情節(jié)和畫面的制約。如在反應(yīng)主人公內(nèi)心情感時(shí),觀眾從視覺上得到的審美特征是最直接的喜怒哀樂,音樂的作用就在于對(duì)這種內(nèi)心進(jìn)行一定程度的渲染。又如,電影逐漸走向時(shí),觀眾的審美更多關(guān)注在多角度變化的畫面,局促的電影節(jié)奏上,襯托的音樂也必須具有緊張、刺激的審美特征,因?yàn)橹挥羞@種明確的指向性,才能保證音畫一致。

三、音樂在電影中的藝術(shù)功能

電影音樂是以電影為載體的特殊藝術(shù)形式,其內(nèi)容必然為電影服務(wù)的,因此它具有較為特殊的藝術(shù)功能,如渲染背景、烘托氣氛、調(diào)節(jié)觀眾情緒及給予觀眾更強(qiáng)烈的藝術(shù)沖擊等。

1幣衾質(zhì)惴⒌纈爸魅斯的情感

電影是藝術(shù),而藝術(shù)是對(duì)生活的升華,因此其也承擔(dān)了弘揚(yáng)善良、美麗,鞭笞兇惡、丑陋等責(zé)任,即電影的抒情功能,而抒情功能最主要是通過對(duì)人物內(nèi)心的喜、怒、哀、樂等情緒的描寫,以及一些無法用語言描述的情感和心境,而這也正是音樂的表現(xiàn)力所在。觀眾通過音樂的抒情,可以進(jìn)一步了解人物,并形成對(duì)人物的喜愛或憎恨。還有一些電影本身就因?yàn)橐魳返氖闱楣δ芏劽谑?典型如《阿育王》《音樂之聲》《魂斷藍(lán)橋》《飄》等,它們因?yàn)閮?yōu)美的電影音樂,使得其本身有了更豐富的情感色彩,人物的性格特征刻畫得也更為鮮明。如《梅蘭芳》電影中,梅蘭芳第一次見到孟曉東的那種驚喜,但又必須掩飾的內(nèi)心情感,孟曉東對(duì)梅蘭芳的愛慕以及適度釋放的情感,都通過音樂表現(xiàn)得淋漓盡致。又如《陽光燦爛的日子》,每當(dāng)馬小軍看到米蘭,電影音樂《鄉(xiāng)村騎士》序曲就會(huì)響起,優(yōu)美舒緩的旋律再配上慢鏡頭的恰當(dāng)運(yùn)用,營造出一種如夢(mèng)如幻的氣氛,很好地表達(dá)了少男的初戀感覺。還有如《泰坦尼克號(hào)》,每當(dāng)男女主人公靠近時(shí),《my heart will go on》背景音樂刻畫了一種非常浪漫的氣氛,這種音樂帶給觀眾的印象,可遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過男女主人公關(guān)于愛情的對(duì)話。電視劇《士兵突擊》中也有一段激情、但又悲傷的音樂,描述的是鋼七連解散之后連隊(duì)出去打靶的場(chǎng)景,大雨磅礴,音樂驟然響起,鋼七連被解散的悲傷之感油然而生,此時(shí)戰(zhàn)友之情,“不拋棄,不放棄”的思想深入每個(gè)觀眾的心。總之,畫面與音樂的準(zhǔn)確結(jié)合,不僅使得音樂有更強(qiáng)的感染力和表現(xiàn)力,更關(guān)鍵的是它傳遞了主人公的某種情感,如音樂音高的變化可以表達(dá)不同的情感經(jīng)歷,低沉的音樂刻畫氣氛沉默的場(chǎng)景等。

2幣衾咒秩鏡纈捌氛

不同類型的電影有不同類型的音樂、劇本和演員的演技是好電影的基礎(chǔ),音樂則給好電影配上華麗的外裝。優(yōu)秀的電影或有深刻的內(nèi)涵,或有強(qiáng)烈的視覺沖擊,或兩者兼而有之。可以想象《金剛》如果沒有氣勢(shì)磅礴的音樂,即便金剛最后矗立在高樓頂端也不會(huì)震撼觀眾的心靈;同樣,《魔界》三部曲,其背景音樂時(shí)而低沉,時(shí)而高亢,舒緩有致,對(duì)電影氣氛起到了很好的調(diào)節(jié)作用。其他優(yōu)秀的電影,如《肖申克的救贖》《辛德勒的名單》《角斗士》《阿甘正傳》《這個(gè)殺手不太冷》等莫不如此。好的音樂背景可以給觀眾強(qiáng)大的心理壓力,或心理暗示,或心理期望,這使得觀眾更加容易陶醉于電影本身。如果說無聲電影時(shí)代,電影靠肢體語言,觀眾靠理解和想象來達(dá)成藝術(shù)交流的話,有聲電影時(shí)代聲音則成為雙邊溝通的橋梁,電影通過聲音直接抵達(dá)觀眾的心靈深處,這是觀眾的需要,也是電影本身的需要。

電影音樂渲染氣氛包括環(huán)境氣氛、時(shí)代氣氛、民族或地方色彩等。如《美國往事》中的背景音樂就渲染了20世紀(jì)初紐約的街頭氣息,繁榮且繁雜;《教父》根據(jù)不同的場(chǎng)景,其背景音樂渲染了不同的氣氛,有婚禮的喜慶、黑幫交火的局促緊張等。又如典型的描寫印度的電影《紐約》《貧民窟的百萬富翁》《阿育王》《未知死亡》以音樂表明這是一個(gè)具有印度特色的電影,其主人公的服裝、膚色、建筑等無不彰顯著印度風(fēng)格,而且這種風(fēng)格不需要通過介紹或其他語言提示或暗示。音樂渲染氣氛比較明顯的是恐怖片、驚悚片,這些電影一旦脫離音樂,其恐怖和驚秫就無從談起,如《變種蛇患》,船員好奇地打開裝異種蛇的罐子,當(dāng)蛇蹦出時(shí),音樂驟然響起,又驟然無聲,配合蛇的運(yùn)動(dòng)軌跡,對(duì)觀眾造成極為強(qiáng)烈的沖擊,“恐怖”與“驚悚”感油然而生。

3幣衾至貫和推動(dòng)電影劇情

電影藝術(shù)的展現(xiàn)時(shí)間有限,不可能把每一個(gè)場(chǎng)景,每一句話都交代清楚,但是音樂是不占空間的。另外電影都是通過后期制作,剪輯而成的,在連貫上必然因?yàn)槟承┰蛐枰柚渌侄蝸碚宫F(xiàn),音樂則可以承擔(dān)這種功能。電影史上無數(shù)的經(jīng)典影片都有經(jīng)典的音樂伴隨著。在電影中,音樂有時(shí)就像一條錦帶,把一些分散的、跳躍的鏡頭串聯(lián)起來,這就是音樂的連貫作用。如《花樣年華》,電影中不斷出現(xiàn)帶有拉丁風(fēng)格的主題音樂將影片的節(jié)奏以及人物的心理把握非常到位。還有電視劇《越獄》,片頭出現(xiàn)的富有節(jié)奏感和緊張感的音樂同樣給予觀眾深刻的認(rèn)知感;《24小時(shí)》中,也會(huì)不斷重現(xiàn)時(shí)間的滴答聲,讓人感覺到時(shí)間的異常緊迫,以及對(duì)主人公命運(yùn)的擔(dān)心。還有一些電影,通過喚起觀眾回憶的功能,將劇情前后連貫的也非常得體,如《貧民窟的百萬富翁》以及日本故事片《砂器》。在《砂器》中,主人公從一個(gè)貧苦農(nóng)民奮斗成為一個(gè)鋼琴家,但是當(dāng)他每次演奏《命運(yùn)》時(shí),伴隨跌宕起伏的鋼琴伴奏的畫面都是主人公艱難童年生活的再現(xiàn),音樂這種喚起回憶的功能將主人公的命運(yùn)和畫面的情景有機(jī)結(jié)合,使得觀眾對(duì)電影有更加全面的認(rèn)識(shí)。著名電影《辛德勒的名單》,重復(fù)的悲傷音調(diào)不斷重現(xiàn),它既概括了影片的主題思想,又傳達(dá)了電影創(chuàng)作者的拍攝意圖。

音樂不僅連貫劇情,還具有推動(dòng)劇情的作用。本質(zhì)上是劇情決定了音樂,但是劇情在發(fā)展過程中,由于時(shí)間和空間的關(guān)系,必須借助音樂對(duì)其進(jìn)行一定的暗示,或提示,促進(jìn)電影劇情的進(jìn)一步發(fā)展。電影的劇情,除了劇情片,傳記片一般較為平淡、壓抑,如《美國往事》《美國美人》《生死朗讀》《阿甘正傳》《美麗人生》等,別的電影則講究平緩――逐步過渡到,或――平緩――的節(jié)奏,這種抑揚(yáng)頓挫之感,觀眾只通過畫面是不能很好的體會(huì)的,因?yàn)楫嬅姹旧頉]有所謂的抑揚(yáng)頓挫,而一旦加入聲音,通過音畫結(jié)合,觀眾的理解再容易不過了。如電影《金剛》,前40分鐘都是平淡的市井生活,金剛出現(xiàn)之前,音樂優(yōu)雅,舒緩,透露出很溫馨的背景,隨后探險(xiǎn)家乘船只向島嶼進(jìn)發(fā)過程中遇上狂風(fēng)暴雨,背景音樂變得局促、緊張,觀眾被深深地吸引。電影的真正則體現(xiàn)在金剛出現(xiàn)之后,氣勢(shì)磅礴的音樂背景給予觀眾極大的心理壓力,電影結(jié)束之后,音樂回歸平緩,觀眾緩過神,回味無窮。

四、結(jié)語

電影音樂的作用是多樣的,除了本文所介紹的抒發(fā)主人公情感、渲染電影氣氛、連貫和推動(dòng)劇情作用,還有提高電影的藝術(shù)品味、喚起觀眾記憶等作用。電影音樂依附于電影本身,通過聲畫結(jié)合,觀眾對(duì)電影會(huì)有更深刻的、更立體的認(rèn)知。它不同于其他音樂是因?yàn)樗请娪斑@個(gè)綜合藝術(shù)的一個(gè)有機(jī)組成部分,體現(xiàn)了影片的藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作,營造更豐富、更生動(dòng)、更真實(shí)的電影情節(jié),大大加強(qiáng)了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力和感染力。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 王維克,盧冰.淺談電影音樂美學(xué)[J].電影文學(xué),2008(09).

[2] 張愛民.論電影音樂在電影藝術(shù)作品中的功能[J].電影文學(xué),2008(13).

電影藝術(shù)與審美范文第2篇

［關(guān)鍵詞］ 電影藝術(shù)；審美心理；秩序感

“秩序”是事物存在、變化、運(yùn)動(dòng)、發(fā)展的一種規(guī)律，即有序性。處于人們身邊的秩序現(xiàn)象隨處可見，無論是事物的結(jié)構(gòu)、形態(tài)還是事件的發(fā)展、運(yùn)動(dòng)、變化的規(guī)律，都呈現(xiàn)出多種多樣的秩序性，這種秩序性結(jié)構(gòu)是平衡態(tài)的，在形式上容易使人聯(lián)想起秩序的存在。“秩序”表現(xiàn)了人的審美心理趨向和形式要求，阿恩海姆曾經(jīng)論述：“人所具備的認(rèn)識(shí)能力（其中也包括藝術(shù)創(chuàng)造能力）尋找的是秩序。科學(xué)的使命是在多樣化的現(xiàn)象中提煉出有規(guī)則的秩序，而藝術(shù)的使命則是運(yùn)用形象去顯示出這種多樣化的現(xiàn)象中所存在的秩序。”［1］貢布里希在其撰寫的《秩序感》一書中曾經(jīng)提出：人們?cè)谟^察事物周圍的外界環(huán)境時(shí)，還應(yīng)該參照它最初始對(duì)事物的發(fā)展變化和運(yùn)動(dòng)規(guī)律所作出的預(yù)測(cè)，來判定其接受到信息的最終含義，人們將這種事物所謂的內(nèi)在預(yù)測(cè)功能稱為秩序感。可見各種形態(tài)的藝術(shù)形式在視知覺的建構(gòu)過程中都具有秩序化的特點(diǎn)。電影藝術(shù)的“秩序感”屬于視覺審美心理學(xué)的范疇，是人們感知和創(chuàng)造電影藝術(shù)形式美的過程，并且體現(xiàn)于視知覺的建構(gòu)過程中，具有規(guī)律性和平衡感。

一、電影藝術(shù)“秩序感”的產(chǎn)生

在電影藝術(shù)中人們所體驗(yàn)到的美以及對(duì)秩序的感受是聯(lián)系在一起的。貢布里希認(rèn)為，我們應(yīng)該把意義上的知覺與秩序上的知覺區(qū)別開來。其中意義上的知覺具有理性的成分，來自于人們有意識(shí)的思維活動(dòng)。而秩序上的知覺則與人們生物活動(dòng)體能相聯(lián)系，更多的來自于人們體內(nèi)有序的參照系，即人的知覺。所以，有秩序的發(fā)展過程是任何事物必須經(jīng)歷的變化過程。隨著行為科學(xué)的不斷發(fā)展，人們的行為逐漸掌握了規(guī)則的、系統(tǒng)的傳達(dá)形式，而這種形式則可以使用數(shù)學(xué)的關(guān)系進(jìn)行表達(dá)，通過人們頭腦的衍變將極其復(fù)雜的感覺刺激轉(zhuǎn)變?yōu)橛行蚧瑫r(shí)能夠針對(duì)眾多數(shù)學(xué)形式的理解作出選擇和判斷。以上說明，人類擁有著極為強(qiáng)烈的秩序感和對(duì)秩序的喜愛。在這里所說的秩序感，就是人對(duì)秩序的一種基本感受，是人們基于生物性基礎(chǔ)上的一種感受。

（一）電影藝術(shù)審美過程中視知覺的基本特性

在電影藝術(shù)的“秩序感”中所指的感覺，已經(jīng)包括了感覺與知覺這兩個(gè)方面。托馬斯•L•貝納特指出：感覺是人們將周圍環(huán)境的刺激信息傳入頭腦中的手段，而知覺則是人們從匯聚眾多刺激的信息中整理、提取出于自身有用信息的過程。［2］波普爾也曾經(jīng)提出：首先是在兒童或動(dòng)物的身上觀察到了一種對(duì)于規(guī)律性的強(qiáng)烈探求，然后在成年人的身上也發(fā)現(xiàn)了這種需求，促使人們不斷地積極探索各式各樣規(guī)律的存在。［3］電影藝術(shù)則是人們進(jìn)行這一系列探索的成果之一。這里所提到的針對(duì)客觀規(guī)律性的強(qiáng)烈探求，其實(shí)就是對(duì)事物發(fā)展“秩序”的一種需求，人們外部的文化機(jī)制和所存在的生物機(jī)制是這種需求的主要來源。電影藝術(shù)的視知覺中主觀性探求是普遍存在的,由于每個(gè)人的生活經(jīng)歷、視覺心理的反應(yīng)以及視覺感受的不同，其所擁有的視知覺反應(yīng)則取決于電影藝術(shù)在傳遞什么信息及故事情節(jié)的發(fā)展具有怎樣的心理趨向。只有當(dāng)電影藝術(shù)的視覺感受與人們的心理知覺取向相一致時(shí)，才能真正引起觀眾的共鳴。

對(duì)電影藝術(shù)元素充分、恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用，體現(xiàn)出了視知覺的特性影響電影藝術(shù)的審美過程。通過對(duì)受眾的心理結(jié)構(gòu)和視覺感受的分析，不斷錘煉電影表現(xiàn)元素與藝術(shù)語言的每個(gè)細(xì)節(jié)，從電影劇本的創(chuàng)作、分鏡頭的切換運(yùn)用到攝影空間的巧妙搭接，使得電影中每個(gè)表現(xiàn)元素都能夠充分融合于有限的鏡頭畫面上，從而在觀眾心理上產(chǎn)生反射，促進(jìn)觀眾和電影作品之間的情感與信息的交流，不斷深化電影的藝術(shù)內(nèi)涵。

（二）“秩序感”存在于電影藝術(shù)語言表達(dá)之中

貢布里希在著作中指出，人們應(yīng)該仔細(xì)分辨事物周圍的環(huán)境，參照其初始對(duì)規(guī)律運(yùn)動(dòng)、變化和發(fā)展所作出的預(yù)測(cè)，以確定人們最終所感受到的信息的含義。并把這種存在于事物內(nèi)在的預(yù)測(cè)功能稱為秩序感。電影藝術(shù)中各種鏡頭和表現(xiàn)風(fēng)格都具備不同的藝術(shù)特點(diǎn)和情感信息，靈活運(yùn)用電影鏡頭語言并與電影風(fēng)格表現(xiàn)一致，能夠使得電影畫面語言傳達(dá)呈現(xiàn)出某種可延續(xù)的規(guī)律性，這樣在電影藝術(shù)的視知覺傳達(dá)上就有了“秩序感”。

秩序感是有機(jī)體在為自身生存所進(jìn)行的抗?fàn)幹姓Q生的，在知覺活動(dòng)的框架下，秩序感存在的總體環(huán)境是有序的，以此作為從規(guī)則中進(jìn)行分辨有機(jī)體偏差的參照。一個(gè)簡單的例子可以證明這種關(guān)系：人們觀看電影時(shí)，會(huì)伴隨著音樂或畫面的突然響起或中斷而帶來感官上的刺激，從而產(chǎn)生迭起的藝術(shù)效果，這正是打破原有的秩序所產(chǎn)生的藝術(shù)效果，吸引人們的注意力進(jìn)而使人們產(chǎn)生聽覺或視覺的特殊感受，而這里的特殊感受則是電影音樂和鏡頭畫面的藝術(shù)趣味所在，也就是說電影藝術(shù)所表達(dá)的圖像秩序生動(dòng)地反映了人的審美心理秩序。電影藝術(shù)中產(chǎn)生的“秩序感”和視知覺的建構(gòu)不分先后關(guān)系，幾乎是同時(shí)進(jìn)行的。秩序感使得人們能夠聯(lián)想到生活中的體驗(yàn)或視知覺經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)視知覺經(jīng)驗(yàn)也能引導(dǎo)人們?nèi)ジ惺苤刃蚋校呤窍嗷プ饔玫年P(guān)系。當(dāng)人以往的視知覺經(jīng)驗(yàn)、心理取向與電影藝術(shù)中的“秩序感”呈現(xiàn)一致時(shí)，人們認(rèn)為這種“秩序感”則是美好的、真實(shí)的，可以使人獲得一種審美樂趣。因此人們的視知覺經(jīng)驗(yàn)對(duì)電影藝術(shù)“秩序感”的產(chǎn)生起著重要的作用，并以此作為電影藝術(shù)的基本創(chuàng)作原則。

二、電影藝術(shù)中“秩序感”的特性分析

貢布里希認(rèn)為，作為客觀存在的“秩序感”，是人們與生俱有的適應(yīng)和感知秩序的生物遺傳的本能，能通過主體對(duì)存在客觀秩序的感受來傳達(dá)出對(duì)周圍世界的認(rèn)同感。電影藝術(shù)的“秩序感”是人類自主地選擇和適應(yīng)周圍客觀存在的秩序的結(jié)果，依據(jù)電影藝術(shù)的視聽傳達(dá)特點(diǎn)，決定了其藝術(shù)語言中的“秩序感”具有均衡感和規(guī)律性的審美心理特征。

（一）電影藝術(shù)“秩序感”的規(guī)律性

電影藝術(shù)“秩序感”的規(guī)律性主要體現(xiàn)于故事安排、構(gòu)圖畫面、色彩風(fēng)格、音樂音效以及鏡頭空間布局的剪輯與排列組合上，它們之間可以是相對(duì)靜止而有序的規(guī)律，也可以是不斷變化、發(fā)展運(yùn)動(dòng)的規(guī)律。貢布里希的理論在這里具有指導(dǎo)性的意義，他要求把周圍客觀存在的有機(jī)體視為具有能動(dòng)性的機(jī)體存在，其運(yùn)動(dòng)、發(fā)展和變化是在其內(nèi)在秩序感的指導(dǎo)之下進(jìn)行的，不是盲目的活動(dòng)，而具有一定的規(guī)律性。人們?cè)陔娪八囆g(shù)中經(jīng)常看到，電影中人物的審美心理秩序與鏡頭畫面形式秩序的安排進(jìn)行同構(gòu)的過程，最終使得電影作品得以完成。而這里所說人物的審美心理秩序，則是指人類自身生物體存在的秩序性和對(duì)客觀秩序的存在主動(dòng)地去感應(yīng)、適應(yīng)以至偏愛。從電影藝術(shù)的審美角度看，有的鏡頭拍攝按照鏡頭畫面語言的特定規(guī)則靈活多變，富有愉悅靈動(dòng)的秩序；有的電影藝術(shù)語言則安排得絲絲入扣、嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，具有一定的理性秩序；有的電影色調(diào)風(fēng)格賦予一定的情感意味，使得電影藝術(shù)的情感與秩序感緊密相連，較大面積持續(xù)地運(yùn)用冷、暖色調(diào)對(duì)于營造電影的整體氣氛起著重要的作用，能夠潛移默化地引發(fā)觀眾的情感反應(yīng)。視聽語言本身也具有強(qiáng)烈的秩序感，寫實(shí)的影像體現(xiàn)與音樂、音效的同步發(fā)展是秩序感自然性的體現(xiàn)，是人們的聽覺與視覺所包含的內(nèi)在的規(guī)律性所形成的視聽效果。

（二）電影藝術(shù)“秩序感”的平衡性

作為電影秩序，本身具有一種平衡美，是一種藝術(shù)的形式秩序，因此平衡感是電影藝術(shù)秩序感中最基本的表現(xiàn)形式。通過人們大量的審美實(shí)踐證明，所謂電影藝術(shù)的橋段是來源于介于理性化、規(guī)范化和沖突跌宕之間的故事情節(jié)安排和畫面語言的表現(xiàn)。簡單的故事情節(jié)不能引起觀眾的注意力，而太過于起伏動(dòng)蕩、沖突迭起的劇情安排又容易讓人產(chǎn)生因知覺超負(fù)荷而帶來的厭煩，使得觀眾停止進(jìn)行欣賞。從電影藝術(shù)中審美的角度來理解，將平衡感進(jìn)行理性的安排，是通過鏡頭的運(yùn)用、色彩銜接、圖像處理、音樂剪輯等要素的互相搭配體現(xiàn)出來的，能夠擁有極佳的審美舒適度，使觀眾在最短的時(shí)間內(nèi)捕捉到所需的信息，并與之融合達(dá)到身臨其境的藝術(shù)效果。

三、“秩序感”對(duì)現(xiàn)代電影藝術(shù)發(fā)展的啟示

“秩序感”是先于電影藝術(shù)之前就客觀存在于人們的視覺經(jīng)驗(yàn)里的，因此，電影的秩序化也就有了一定的規(guī)律可循。其中電影藝術(shù)審美內(nèi)在的尺度是秩序，而這種秩序則是和諧、變化、發(fā)展的統(tǒng)一，始終是與平衡性、穩(wěn)定性相聯(lián)系的。秩序就是人類有序化能力的體現(xiàn)。例如，電影秩序化的代表作品《盜夢(mèng)空間》，其吸引觀眾的主要原因是它將秩序與哲學(xué)和藝術(shù)進(jìn)行充分的融合，是藝術(shù)秩序與秩序藝術(shù)同構(gòu)的最佳代表之一。劇本的科學(xué)化、理性化安排，故事情節(jié)環(huán)環(huán)相扣的發(fā)展，神秘的色彩搭配和時(shí)空的縱橫交錯(cuò)組成奇異的視聽畫面，里面沒有任何表現(xiàn)性的成分出現(xiàn)。對(duì)于主觀意識(shí)、鏡頭畫面、音樂等的排除，使得觀眾主動(dòng)地依照電影所需秩序表達(dá)的形式語言進(jìn)行作品解讀，讓觀眾將藝術(shù)理性的形式秩序之間的互相交錯(cuò)進(jìn)行聯(lián)想。克里斯托弗•諾蘭的這部作品以藝術(shù)秩序化的形式來表現(xiàn)電影的藝術(shù)特征，為了使電影語言容易讓觀眾接受，作品嘗試以觀眾的視角去創(chuàng)造時(shí)空、角色活動(dòng)以及處理視知覺的平衡，電影藝術(shù)表現(xiàn)語言可以理性地理解為知覺與視知覺的重構(gòu)、時(shí)間與空間的交錯(cuò)，以致觀眾所察覺到的秩序感是一種因精神作用而不是知覺作用引起的秩序類型。

隨著經(jīng)濟(jì)全球化發(fā)展，信息技術(shù)的廣泛應(yīng)用使得現(xiàn)代電影的藝術(shù)形式正面臨著前所未有的沖擊和挑戰(zhàn)。電影藝術(shù)的審美觀念在人們心中悄然變化著，新媒體、新媒介以新興技術(shù)的姿態(tài)廣泛介入人們的生活。面對(duì)新媒介技術(shù)的挑戰(zhàn)，對(duì)現(xiàn)代電影視聽藝術(shù)表達(dá)進(jìn)行研究與探索，是我們所要面對(duì)的重要課題。利用“秩序感”的自然屬性――對(duì)秩序感的欣賞和認(rèn)同是人類與生俱來的，對(duì)電影藝術(shù)的審美秩序和視覺規(guī)律進(jìn)行把握，是發(fā)展現(xiàn)代電影藝術(shù)的一條有效途徑。電影藝術(shù)在未來的創(chuàng)作發(fā)展中，要做到電影藝術(shù)的心理定向和視知覺經(jīng)驗(yàn)、形式和內(nèi)容、節(jié)奏與平衡等關(guān)系的統(tǒng)一，才能真正促使觀眾和電影之間進(jìn)行情感交流，進(jìn)而體現(xiàn)出電影藝術(shù)的整體美。

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電影藝術(shù)與審美范文第3篇

一、當(dāng)下電影市場(chǎng)大眾文化

屬性的變異趨向

大眾文化的興起是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然產(chǎn)物，隨著經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展以及科技生產(chǎn)力的不斷提高，人們將會(huì)有更多的物質(zhì)條件與精神條件去接受大眾文化、消費(fèi)大眾文化。大眾文化是有利有弊的。相對(duì)于中國經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)整體的發(fā)展現(xiàn)狀，中國電影市場(chǎng)可以說更加稚嫩，再加上商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)法則的強(qiáng)勢(shì)介入，使自身調(diào)節(jié)能力不足、缺乏監(jiān)管且處于發(fā)展初期的中國電影市場(chǎng)，在大數(shù)據(jù)時(shí)代迷失了方向。可以說，大眾文化中諸如媚俗、盲目等弊端在電影市場(chǎng)的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)中被放大乃至泛濫。

媒體的發(fā)展促進(jìn)了文化藝術(shù)的傳播，打破了地域性的限制，使一些原本不被大眾廣泛接受的文化藝術(shù)變得家喻戶曉，騰格爾的《天堂》可以傳唱到天涯海角的海南人民，東北的二人轉(zhuǎn)可以讓江南的男女老少模仿起來，原本地域性存在的事件由于媒體的介入很快就變成了發(fā)生在大眾眼前的事件。可當(dāng)大家依賴大眾文化的這種特性時(shí)，又變得被動(dòng)起來。原本不同地域的不同文化、不同現(xiàn)象、不同焦點(diǎn)被同質(zhì)化了，大家失去了自己選擇的權(quán)力。整個(gè)社會(huì)同時(shí)關(guān)注留守兒童問題，不管這個(gè)問題是否為我們所在地域的尖銳問題，我們的吸引力都要轉(zhuǎn)移過去，一個(gè)問題解決落實(shí)的情況未知又同時(shí)關(guān)注起下一個(gè)問題，酒駕問題、問題、甚至文章出軌、陳赫離婚這些問題都被大眾異地同時(shí)的談?wù)撝蟊娛チ诉x擇訊息的權(quán)力，失去了獨(dú)立思考的能力。與此相比，大眾文化的盲目性在中國當(dāng)下電影市場(chǎng)中有過之而無不及。本來，不同流派不同風(fēng)格的影片都應(yīng)該有著自己的發(fā)展空間和專屬的受眾群體，但在電影市場(chǎng)特有的篩選制度下，卻形成了要么一家獨(dú)大，要么艱難生存的局面。這“一家獨(dú)大”的就是占領(lǐng)市場(chǎng)主導(dǎo)地位的“爆米花電影”，“艱難生存”的則是為數(shù)不多的仍以藝術(shù)為追求的人文電影。

這說明，當(dāng)大眾文化屬性凸顯的市場(chǎng)介入電影行業(yè)之后，形成了兼具大眾文化之利與大眾文化之弊的電影市場(chǎng)。

由此可見，電影市場(chǎng)表面繁榮的背后存在著值得深入探討的內(nèi)在癥結(jié)，即電影市場(chǎng)的繁榮恰恰依賴于大眾文化的弊端，并進(jìn)而對(duì)電影藝術(shù)造成了消極的影響。這個(gè)現(xiàn)象即是本文所謂電影市場(chǎng)大眾文化屬性的變異趨向。根據(jù)杰羅姆?麥卡錫《基礎(chǔ)營銷學(xué)》的定義：市場(chǎng)是指一群具有相同需求的潛在顧客;他們?cè)敢庖阅撤N有價(jià)值的東西來換取賣主所提供的商品或服務(wù)，這樣的商品或服務(wù)是滿足需求的方式。市場(chǎng)的構(gòu)成要素可以用一個(gè)等式來描述：

市場(chǎng)=人口+購買力+購買欲望。

根據(jù)這種理解，不妨用以下等式來描述電影市場(chǎng)的構(gòu)成要素：

電影市場(chǎng)=觀眾+購買力+觀影欲望。

由此可以看出，促進(jìn)電影市場(chǎng)繁榮的要素并不包含對(duì)電影藝術(shù)這一層面的考量，也就是說，市場(chǎng)運(yùn)作電影本身對(duì)電影藝術(shù)就沒有促進(jìn)作用。更重要的是，電影市場(chǎng)對(duì)電影藝術(shù)具有不可低估的消極影響。這種影響可以從上述電影市場(chǎng)的諸要素進(jìn)行具體分析。

其一，藝術(shù)屬于精英文化，追求數(shù)量上觀眾的認(rèn)可勢(shì)必背離對(duì)藝術(shù)的追求。評(píng)判電影市場(chǎng)成敗的標(biāo)準(zhǔn)與票房是密不可分的，有了觀眾便有了票房，而觀眾的構(gòu)成及其變化則影響著電影市場(chǎng)的發(fā)展和方向，所以電影市場(chǎng)會(huì)上映五花八門的影片滿足各類觀眾，以保證各類影迷的總和最大。然而選擇是有限的，受眾少的影片則容易被拒之門外，因此市場(chǎng)上映的幾乎都是為牟利而去的“爆米花電影”，商業(yè)價(jià)值低的藝術(shù)電影便很少有露面的機(jī)會(huì)。觀眾影響電影市場(chǎng)，反之、電影市場(chǎng)的也影響著觀眾對(duì)電影藝術(shù)的審美，電影市場(chǎng)長期投放沒有營養(yǎng)的電影，勢(shì)必會(huì)對(duì)電影藝術(shù)的大眾接受造成扭曲。

其二，藝術(shù)是無價(jià)的，批量銷售的只是一個(gè)觀影機(jī)會(huì)。筆者認(rèn)為，當(dāng)下電影市場(chǎng)的票價(jià)雖不高、但頻率卻很高，一波又一波的觀影沖擊著追求“感官趣味”的觀眾，讓大眾形成對(duì)電影的“快消文化”，以此謀取更多的利潤。電影創(chuàng)作是需要一定周期的，當(dāng)下電影市場(chǎng)高產(chǎn)的前提就是縮短工時(shí)、批量生產(chǎn)，這些沒有經(jīng)過考究與沉淀的電影一定十分缺乏藝術(shù)性。電影的好壞不應(yīng)該以票房為標(biāo)準(zhǔn)，而應(yīng)該以時(shí)間衡量，若干年后依然被大家記得，并承認(rèn)其歷史地位的片子才是好片子。

其三，觀影欲望是指觀眾購買影票的動(dòng)機(jī)、愿望和要求，是由觀眾的心理需求和生理需求引發(fā)的。當(dāng)下電影市場(chǎng)大眾文化屬性最核心的變異之處就是在“觀影欲望”的把握上。大量電影作品敘事水平低、故事性弱，尤其在難以表現(xiàn)的關(guān)鍵情節(jié)上一筆帶過，經(jīng)不起推敲，違反歷史常識(shí)、違背自然規(guī)律，反而在審丑、媚俗等方面大下功夫，觸碰道德底線，迎合人性的丑陋面，只要有更多的人對(duì)其有觀影欲望便是成功，而不是尋求藝術(shù)與娛樂的平衡點(diǎn)，猶如‘精神鴉片’導(dǎo)致觀眾、市場(chǎng)對(duì)其的雙重依賴。“其登堂入室、招搖過市，將使整個(gè)社會(huì)的文化品味位，漸漸‘誤入歧途’。久而久之，難免造成公眾文化心理的‘扭曲’，導(dǎo)致主流價(jià)值觀念的偏移，最終給社會(huì)帶來極大的負(fù)面影響，造成嚴(yán)重的危害。”大眾文化的確具有媚俗、商業(yè)、廣泛、盲目等特點(diǎn)，但當(dāng)下中國電影場(chǎng)為了低俗而低俗對(duì)電影藝術(shù)的傳播是不利的。文化的確有精英和大眾之分，但以排斥精英文化為前提的大眾文化一定是變異的更加低俗的文化。

二、夾縫中求生的電影藝術(shù)

電影藝術(shù)作為精英文化原本有著獨(dú)立的發(fā)展空間，大眾文化屬性凸顯的市場(chǎng)介入電影行業(yè)之后，電影藝術(shù)的生存受到了空前的威脅。在電影傳入中國的初期，其藝術(shù)性并未被發(fā)掘，那時(shí)電影以商業(yè)娛樂性為主。隨著電影行業(yè)的規(guī)范，到了1930年前后，中國電影更多的是以精英文化的姿態(tài)出現(xiàn)，秉承著“傳道、授業(yè)、解惑”的理念，這與“媚俗，商業(yè)，娛樂”的大眾文化是完全不同的。一個(gè)世紀(jì)過去之后，中國電影居然又回到了以商業(yè)娛樂為目的發(fā)展道路，這對(duì)電影藝術(shù)的發(fā)展不得不說是一種“復(fù)辟”，這種“復(fù)辟”就是文化藝術(shù)市場(chǎng)化發(fā)展的體現(xiàn)。精英文化的領(lǐng)域是有門檻的，數(shù)量上的少是一種優(yōu)越的體現(xiàn)，是因?yàn)樗说臒o法企及而曲高和寡。它與大眾文化的受眾面不同，在自然的發(fā)展規(guī)律下，兩者是不相抵觸的，筆者所謂的自然發(fā)展規(guī)律是沒有外力刻意的壓制或者推動(dòng)下各自在社會(huì)中經(jīng)受考驗(yàn)與發(fā)展。大眾文化的受眾面廣，是取悅大眾的“媚俗”文化，更具有商業(yè)追求的價(jià)值。隨著市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)法則的介入，大眾文化獲得了強(qiáng)大的發(fā)展動(dòng)力，受20世紀(jì)80年代的改革開放、90年代的商品經(jīng)濟(jì)、新世紀(jì)以來的中國入世等影響，在媚俗的大眾文化與惟利是圖的電影市場(chǎng)聯(lián)合擠壓下，精英文化一步一步的走下了文化主導(dǎo)的中心地位。“大眾文化在當(dāng)代社會(huì)中國的生產(chǎn)完全是以產(chǎn)業(yè)化形式進(jìn)行的，市場(chǎng)法則像一只看不見的手主導(dǎo)著大眾文化的制作，大眾的口味主導(dǎo)著文化市場(chǎng)的發(fā)展，無論是流行歌曲、暢銷書，還是娛樂電影，這些大眾文化成功與否，與是否迎合了大眾當(dāng)下的感性刺激與追求密切相關(guān)。”筆者認(rèn)為，當(dāng)下電影市場(chǎng)藝術(shù)成分匱乏的主要原因并不是被動(dòng)的迎合大眾口味，而是借助自己強(qiáng)大的平臺(tái)形成了壟斷的霸權(quán)主義，刻意營造出這種低俗的觀影環(huán)境。在電影市場(chǎng)尚不發(fā)達(dá)的上世紀(jì)90年代前后，《活著》《大紅燈籠高高掛》《黃土地》《霸王別姬》都是深受大家喜愛的電影，說明電影可以以啟蒙的姿態(tài)引領(lǐng)廣泛大眾思考的，大眾是可以接受高審美水平的電影的。顯然，今天的電影藝術(shù)性缺失與大眾審美水平低下是經(jīng)過長期的培養(yǎng)造成的。

藝術(shù)電影在中國當(dāng)下電影市場(chǎng)難以存活，加上藝術(shù)標(biāo)簽的電影無異于被判了死刑。導(dǎo)致電影藝術(shù)空間的萎縮與中國當(dāng)下電影市場(chǎng)的畸形發(fā)展是離不開的。電影市場(chǎng)畸形發(fā)展主要表現(xiàn)在以下幾方面。

其一，忽視文學(xué)價(jià)值與藝術(shù)背道而馳。諸如《活著》《大紅燈籠高高掛》《黃土地》《霸王別姬》這類高文學(xué)造詣的電影，在當(dāng)下電影市場(chǎng)是難以再現(xiàn)的，這些經(jīng)典電影都與人性、命運(yùn)、社會(huì)變遷等話題相關(guān)，是社會(huì)變革、環(huán)境動(dòng)蕩的真實(shí)寫照。當(dāng)下中國電影就忽視了文本的重要性，常常空穴來風(fēng)、無病，總想用明星作為噱頭，劇情也是常常為明星量身定制，產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)模式大大縮短了影視的制作過程，文學(xué)價(jià)值最先被愚蠢地，失去了文學(xué)價(jià)值也就失去了精神支柱，沒有內(nèi)涵的電影也就不存在電影藝術(shù)。對(duì)文學(xué)價(jià)值長期的忽視導(dǎo)致觀眾觀影水平的底下，所以像《一次別離》《藝術(shù)家》這樣全球都在追捧的藝術(shù)電影到了中國卻票房慘淡，王全安《圖雅的婚事》曾獲柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，賈樟柯的《三峽好人》獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，但在國內(nèi)的票房只有一兩百萬，甚至難以收回成本。反觀各類商業(yè)大片，票房破億猶如探囊取物。

其二，商業(yè)法則導(dǎo)向內(nèi)容庸俗。商業(yè)法則以“零或一百”的競(jìng)爭(zhēng)態(tài)度對(duì)藝術(shù)的摧殘是有目共睹的，整個(gè)社會(huì)同質(zhì)化、平面化以后，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力差的藝術(shù)便很難生存。筆者認(rèn)為當(dāng)下電影市場(chǎng)應(yīng)該在電影藝術(shù)與電影商業(yè)之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)來維系電影行業(yè)的文化性與商業(yè)性的關(guān)系，然而所有中國相關(guān)的電影報(bào)道都是以票房為話題，以票房論英雄。在當(dāng)下的電影市場(chǎng)“電影是以科技的手段表現(xiàn)藝術(shù)的載體”變?yōu)椤半娪笆且钥萍嫉氖侄钨嵢±麧櫟妮d體”更為貼切。以利潤為出發(fā)點(diǎn)就是追求觀眾數(shù)量的總和，唯利是圖的電影態(tài)度導(dǎo)各類型各題材的電影沒有以公平的競(jìng)爭(zhēng)方式對(duì)弈于市場(chǎng)，電影市場(chǎng)對(duì)“低級(jí)搞笑、血流成河、三角亂戀、惡搞經(jīng)典”等題材親睞有加。這些電影無根可尋并模式化生產(chǎn)方便，所以當(dāng)下電影市場(chǎng)便朝著這個(gè)方向發(fā)展，只想以最低的成本爭(zhēng)取利潤最大化。

其三，忽略傳播職責(zé)。電影市場(chǎng)作為實(shí)現(xiàn)觀影互動(dòng)的首要平臺(tái)，在電影文化傳播方面有著不可代替的作用。電影市場(chǎng)應(yīng)當(dāng)宣傳能反映優(yōu)秀民族精神的電影，具有深層次文化內(nèi)涵的電影，以實(shí)現(xiàn)對(duì)我國優(yōu)秀文化的推廣，實(shí)現(xiàn)對(duì)大眾積極的傳播影響。然而當(dāng)下中國電影市場(chǎng)從來沒有在藝術(shù)層面考量一部電影的價(jià)值，都是從商業(yè)的角度判斷哪些片子應(yīng)推送到電影市場(chǎng)。電影市場(chǎng)和中國整個(gè)市場(chǎng)一樣是需要有力的監(jiān)督和調(diào)節(jié)的，電影市場(chǎng)發(fā)展不完善就會(huì)有各種弊病出現(xiàn)，使得電影藝術(shù)的傳承停留在書里，僅僅在理論上。“現(xiàn)代生活中，大眾文化的文化傳播有著最廣泛的影響力。但是，面對(duì)強(qiáng)勢(shì)外來文化，傳媒和記者因?yàn)橹腥A民族的傳統(tǒng)文化缺乏充分的自覺與信心，在文化傳播方面出現(xiàn)了一些導(dǎo)向型失誤。”長期低俗、媚俗的電影內(nèi)容慢慢的潛移默化，使大眾喪失了對(duì)電影藝術(shù)的追求，把藝術(shù)與娛樂等價(jià)起來，對(duì)青少年的影響尤為明顯。

三、畸變市場(chǎng)下大眾對(duì)電影

藝術(shù)的審美定勢(shì)

電影因具有文學(xué)性而成為藝術(shù)，又因其具有電影性而成為獨(dú)立的一門藝術(shù)。筆者認(rèn)為如果電影做品中忽視了文學(xué)性，那么這個(gè)電影作品還是不是藝術(shù)品就值得考究了。電影融合了文學(xué)、戲劇、音樂、舞蹈等諸多藝術(shù)元素，被公認(rèn)為是綜合性最強(qiáng)的交叉藝術(shù)，藝術(shù)以藝術(shù)品的形式出現(xiàn)，當(dāng)藝術(shù)品具備了表達(dá)作者對(duì)客觀事物的認(rèn)識(shí)和反映時(shí)，或者展現(xiàn)作者的情感理念和價(jià)值觀等主體性因素時(shí)才具備了藝術(shù)性，才能稱為是藝術(shù)，否則只是帶有藝術(shù)形式的元素。電影的確是綜合性最強(qiáng)的藝術(shù)，但電影里的音樂、舞蹈、繪畫等藝術(shù)形式只是作為一些元素出現(xiàn)，一般起的是配合劇情內(nèi)容，豐富畫面元素，美化鏡頭感覺等作用，并不承擔(dān)電影的藝術(shù)性，更不會(huì)決定電影的藝術(shù)高度。

所以筆者認(rèn)為，電影作品只具有電影性，而忽略了文學(xué)性，就談不上是藝術(shù)品了。

電影從根本上說是敘事的藝術(shù)，表達(dá)主題、描寫環(huán)境、塑造形象、抒感、刻畫內(nèi)心都是以文學(xué)的方式呈現(xiàn)的，所以文學(xué)是電影具備藝術(shù)性的支撐，電影文學(xué)性的高度決定其藝術(shù)性的高度。“最終挽救了電影或者說把電影從一種科技新技巧變成有藝術(shù)感染力的手段，全靠用電影來講故事。”“藝術(shù)”是一個(gè)抽象的概念，是一種內(nèi)涵，藝術(shù)的表達(dá)是需要載體的。而文學(xué)、戲劇、音樂、舞蹈等可以以實(shí)實(shí)在在的作品的形式出現(xiàn)，充當(dāng)藝術(shù)表達(dá)的載體，當(dāng)這些作品具有藝術(shù)內(nèi)涵時(shí)，這兩個(gè)概念便能連在一起使用，例如“電影藝術(shù)”“音樂藝術(shù)”。

電影表現(xiàn)藝術(shù)的形式本該是千變?nèi)f化的，電影的敘事結(jié)構(gòu)也不應(yīng)該有任何標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)下電影市場(chǎng)反而根據(jù)市場(chǎng)票房成績大力扶持出幾種特定模式的電影來，導(dǎo)致大眾對(duì)電影藝術(shù)審美產(chǎn)生了思維定勢(shì)，習(xí)慣性地接收那幾種套路的影片。當(dāng)下電影市場(chǎng)是如何誤導(dǎo)觀眾產(chǎn)生審美定勢(shì)的，不妨從以下三個(gè)角度分析。

其一，觀影方向的誤導(dǎo)。正如“所有的歷史都是現(xiàn)代史”一般，當(dāng)下電影市場(chǎng)大有“所有的電影都是商業(yè)電影”之意。不管片子主打的是文藝、政治還是歷史題材，電影市場(chǎng)呈現(xiàn)出的海報(bào)、預(yù)告片都是媚俗的商業(yè)元素。這是對(duì)電影藝術(shù)多樣性的一種打壓，將電影市場(chǎng)中本就稀少可貴的藝術(shù)成份無情的掩蓋，強(qiáng)行的將觀眾的注意力集中到商業(yè)元素上去。文學(xué)性與電影性是電影的兩大要素，電影性漏于外，而文學(xué)性藏于里，電影性易于刺激觀眾的感官，觀眾不用動(dòng)腦便可以直接被動(dòng)地接受，而文學(xué)性的接受卻是要?jiǎng)幽X和靜下來思考的。當(dāng)下電影市場(chǎng)對(duì)影片的文學(xué)藝術(shù)性罕有宣傳，即使這類片子拿了“金棕”“銀熊”，有了上院線的機(jī)會(huì)，宣傳方也只會(huì)找出一點(diǎn)和商業(yè)沾邊的元素炒作，未必會(huì)提及獲獎(jiǎng)狀況，更不會(huì)展示其藝術(shù)成就。總之是避開其文學(xué)性，生怕給自己培養(yǎng)的看慣“爆米花電影”的觀眾帶來思想上的包袱，而望而卻步。文藝片《立春》的海報(bào)就突出了呂麗萍的后背，《一步之遙》的預(yù)告片怎么看都是好萊塢模式的劇情片，《地心引力》講述了瀕臨絕境下的人性問題，宣傳方卻將超越《阿凡達(dá)》的3D效果作為首要噱頭。這種吸引眼球的手段久而久之使觀眾習(xí)慣性的產(chǎn)生“刺激”與“震撼”看點(diǎn)期許，認(rèn)為一個(gè)片子具備這些內(nèi)容才是好電影，電影就是為了利用科技手段營造這些“視聽奇觀”的。然而這些海報(bào)、預(yù)告片只是用商業(yè)的手段把觀眾騙到影院里，至于他們是否能代表電影的立場(chǎng)并不重要。科技本應(yīng)作為在幕后服務(wù)電影藝術(shù)的配角，然而在當(dāng)下浮躁的電影市場(chǎng)中卻成為了主角，文化、藝術(shù)紛紛為之讓位，眼花繚亂的視聽刺激肆意擴(kuò)張，而藝術(shù)本體卻越來越萎縮。

其二， 故事情節(jié)的模式化。產(chǎn)業(yè)化的電影市場(chǎng)處處精打細(xì)算、控制成本，連情節(jié)起伏的曲線都是批量生產(chǎn)的！無論是什么題材、什么年代、什么敘事順序，幾乎所有電影都會(huì)在開場(chǎng)制造一個(gè)“小”。這個(gè)“小”可以是整個(gè)故事的起因，可以是一段戲份的提前，可以交代故事背景、引領(lǐng)主人公出場(chǎng)，可以是兩軍交戰(zhàn)、橫尸遍野，也可以是家庭不和、兄弟反目，還可以是眾人尋樂、前仰后合。總之，不管這段戲說什么，講什么，它們有個(gè)共同的作用就是能夠在開場(chǎng)吸引觀眾的注意力，讓大家盡快進(jìn)入“觀眾”的角色，為觀看整場(chǎng)電影做好準(zhǔn)備。同樣是姜文導(dǎo)演的《讓子彈飛》和《一步之遙》，前者在開場(chǎng)時(shí)就是一段槍戰(zhàn)，然后麻匪拿槍逼問縣長，讓觀眾一開始就緊張起來、興奮起來。后者開場(chǎng)就是大段的獨(dú)白，用單調(diào)的畫面緩慢的敘述一個(gè)事件的起因，盡管他是在致敬《教父》，但這讓 “無知”的“爆米花觀眾”覺得難以接受，這不是他們想尋求的“刺激”與“激情”。顯然，姜文導(dǎo)演的腦子里是沒有固定的情節(jié)模式的，他所接受的是世界電影觀，他不會(huì)總是做符合中國電影市場(chǎng)的電影。《讓子彈飛》他想陪觀眾好好玩玩，到了《一步之遙》他就把大部分觀眾拋到了腦后，只想做自己想做的電影，由于思維定勢(shì)，大部分觀眾沒有做好動(dòng)腦看電影的準(zhǔn)備，于是覺得很累。中國電影市場(chǎng)培育下的電影觀與普世電影觀的差距真的不是一步之遙。

其三，電影藝術(shù)的概念混淆。“‘審美的日常生活化’是技術(shù)對(duì)審美的操縱，功利對(duì)的利用，是感官享樂對(duì)精神愉悅的替補(bǔ)。而‘日常生活的審美化’則是技術(shù)層面向藝術(shù)層面的過度，是精心操作向自由王國的邁進(jìn)，是功利實(shí)用的勞作向本真澄明的生存之境的提升。二者的不同在于，一是精神生活對(duì)物質(zhì)生活的依附;一是物質(zhì)生活向精神生活的升華。”再優(yōu)秀的第六代導(dǎo)演只有在國外才能得到認(rèn)可，國內(nèi)電影市場(chǎng)凡是和文藝掛鉤的片子幾乎就是被判死刑的情況下，電影藝術(shù)以“審美日常生活化”的方式向電影市場(chǎng)妥協(xié)。部分文藝片兼商業(yè)片出現(xiàn)，他們以商業(yè)片的包裝反映文藝的內(nèi)在，在關(guān)注電影藝術(shù)的同時(shí)希望消除藝術(shù)與大眾的隔膜。這種主觀妥協(xié)的方式對(duì)藝術(shù)的傳播起到了一些作用，但在商業(yè)大潮下效果也是模棱兩可的。

電影藝術(shù)與審美范文第4篇

潔凈與污濁，是兩種客觀存在。不少時(shí)候，潔凈抑或污濁，與人的審美趣味有關(guān)，在一些人眼里看來正常的東西，在有的人看來則很不爽。反之亦然。譬如，關(guān)于電影里的暴力鏡頭和血腥場(chǎng)面，究竟是藝術(shù)的必需品，還是純?nèi)坏囊曈X污染，―直存在爭(zhēng)議。這樣的爭(zhēng)議，甚至被帶到了全國“兩會(huì)”上。

代表委員希望給電影立法，我們拍手歡迎。法律的完善，影視藝術(shù)也不能游離在法律的框架之外。可是，法律如何能規(guī)范電影藝術(shù)?若以異常精確的方式苛求電影導(dǎo)演，超過規(guī)定的尺寸，就構(gòu)成血腥和暴力，未免過于機(jī)械化了。那樣，滑稽的場(chǎng)景當(dāng)比比皆是。拍攝現(xiàn)場(chǎng)，導(dǎo)演會(huì)舉著喇叭高喊：“煙火師注意了’一會(huì)兒道具人炸飛只能是兩段，炸成三段就犯法不讓播了知道不?”倘若這樣的猜測(cè)不為夸張，后世又該如何看代表委員們所假設(shè)的“法律”之科學(xué)性和可行性?

電影不是普通的商品，而是標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)品。套用物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)模式在電影生產(chǎn)領(lǐng)域，這樣的“標(biāo)準(zhǔn)”就像一把“剪刀”，可以把電影中有礙觀瞻的所有視覺污點(diǎn)給剪掉，問題在于，畫面潔凈的電影真的就完美無缺了?電影藝術(shù)來自于生活，只要這種藝術(shù)不是用自然主義的手法照搬生活，不是刻意渲染暴力和血腥，而是把握了分寸，達(dá)到了藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)的統(tǒng)一，就不宜給這樣的影片扣上違法的罪名。

遺憾的是，總有些人以他們個(gè)人的潔癖觀點(diǎn)，觀察社會(huì)，苛求生活。藝術(shù)潔癖者無法讓血腥和暴力從這個(gè)世界上消失，卻可以拒絕這些生活元素進(jìn)入到影片中。要求法律強(qiáng)行照顧一些人的審美趣味，犧牲另一些人的審美需求，把電影凈化到一絲不染的地步，藝術(shù)恐怕也就遜色許多。倘若硬要剪除一切這樣的鏡頭，對(duì)觀眾也未必真的有益：“難道你要讓小孩以為用刀殺人是不會(huì)出血的?”

電影藝術(shù)與審美范文第5篇

隨著2010年我國內(nèi)地電影票房突破100億元大關(guān)，國產(chǎn)影片產(chǎn)量達(dá)到460多部，僅屈居好萊塢和寶萊塢之后，位列世界第三。而今，電影已經(jīng)成為大眾必不可少的精神消費(fèi)品。與傳統(tǒng)藝術(shù)相比,電影確實(shí)是一門年輕的藝術(shù),但電影吸收綜合了諸種藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn),以鮮明生動(dòng)的銀幕形象反映生活，吸引觀眾，具有無與倫比的藝術(shù)魅力，因此電影藝術(shù)具有獨(dú)特的美育意義。

所謂審美教育指依據(jù)審美價(jià)值觀，通過審美規(guī)律和教育規(guī)律，訴諸于人的情感，培養(yǎng)人的審美能力，豐富人的情感，拓展人的精神世界，塑造人格，追求人的全面而自由的發(fā)展。美育可以分為兩重目的和兩重關(guān)懷。美育的初級(jí)目的是強(qiáng)化人的審美感知力、想象力、理解力和創(chuàng)造力，培養(yǎng)人的審美趣味，提高人的審美品位。美育的高級(jí)目的是怡情養(yǎng)性，塑造人格，完善人生，升華人的生命境界。美育的初級(jí)關(guān)懷是通過宣泄人們的生活情緒，放松身心，體驗(yàn)豐富的生命。美育的終極關(guān)懷則是對(duì)人生價(jià)值的感悟，對(duì)人在宇宙中位置的追問，給予人類精神家園的棲居。美育與其他教育方式相比，具有形象性、情感性、實(shí)踐性和普遍性的特點(diǎn)。

一、電影藝術(shù)的美育價(jià)值

電影藝術(shù)是以現(xiàn)代科技的手段，以畫面和聲音為媒介，在銀幕上運(yùn)動(dòng)的時(shí)間和空間里創(chuàng)造形象，再現(xiàn)生活和表現(xiàn)情感的一門藝術(shù)。電影藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，具有綜合性、大眾性、娛樂性和商業(yè)性的特點(diǎn)。對(duì)比電影藝術(shù)特點(diǎn)和美育特點(diǎn)，我們發(fā)現(xiàn)電影具有獨(dú)特美育意義，同時(shí)美育對(duì)電影又具有指導(dǎo)價(jià)值。

首先，電影藝術(shù)的顯著特點(diǎn)是綜合性，這有利于美育的實(shí)施。電影藝術(shù)作為后起之秀，吸收、借鑒戲劇、繪畫、音樂、文學(xué)等藝術(shù)的表現(xiàn)方式,將視覺形象和聽覺形象、人物與場(chǎng)景、敘事與抒情相統(tǒng)一，體現(xiàn)出豐富的審美功能。電影形象的最突出特點(diǎn)是運(yùn)動(dòng)性，電影按照故事開端、發(fā)展、和結(jié)尾的線索，將各個(gè)鏡頭串聯(lián)起來，形成較完整的故事情節(jié)，使觀眾從中獲得美感。蒙太奇是電影藝術(shù)的特有手段，通過電影鏡頭的組接和剪輯,構(gòu)成連續(xù)的時(shí)空畫面,極大地豐富了電影的表現(xiàn)力。

其次，電影具有大眾美育意義。從觀影方式上來看，電影的欣賞具有集體性的特點(diǎn)，尤其在影院中，人們?cè)诤诎档闹凶⒁庵瑯拥你y幕，觀看著同樣的故事，體味著共同的情感，人們?cè)趯?duì)電影情感的共鳴中,個(gè)體的美感在群體中得到認(rèn)同,因而電影有利于溝通情感,凝聚人心，和諧氛圍,改善社會(huì)風(fēng)氣。電影藝術(shù)集體性的欣賞活動(dòng)有利于突破個(gè)人狹隘的生活體驗(yàn)，人們?cè)诠驳膶徝揽臻g里，體驗(yàn)著共同的情感，并獲得強(qiáng)烈的歸屬感。

從電影內(nèi)容上看，美育立足于人類普遍性的心理結(jié)構(gòu)，使人與人之間形成情感的共鳴，制作者為了獲得最大限度的觀眾認(rèn)同，總是在電影中尋找人類普遍性的心理，如親情、友情、愛情、英雄主義等。隨著全球化的發(fā)展，大片總是負(fù)擔(dān)著人類普適性的價(jià)值觀，世界票房冠軍《阿凡達(dá)》在豪華的場(chǎng)景背后的故事核心就是弱者反抗的主題，不同的人身處不同的境遇，卻都能從影片中感受到同樣的命運(yùn)。

最后，娛樂性是電影為大眾喜聞樂見的根本因素，也是美育普及化的主要手段。人類因?yàn)椴煌慕?jīng)歷、地位和修養(yǎng)審美需求層次也各有不同，但娛樂的需求確實(shí)共同的。

在日復(fù)一日的生活中，人們的心理集中于某一種情感，因此需要在電影的欣賞中體驗(yàn)多種情感。人有其中情感喜怒哀樂悲恐驚，電影的類型片，如喜劇片悲劇片恐怖片驚悚片，對(duì)應(yīng)人類豐富的情感。按照佛洛依德的思想，人們大多數(shù)的情感受到日常理性的壓抑，而潛藏起來，因此需要適當(dāng)?shù)姆绞桨l(fā)泄。在電影的欣賞中，人們的情緒得以宣泄、撫慰，心理得以平衡。比如工作在摩天大廈的都市白領(lǐng)們，一天的辛勞之后，到影院欣賞一部電影，在幻想中體味兒女情長的愉悅感或快意恩仇的武俠精神，雖然達(dá)不到靈魂的觸動(dòng)，但也是一番精神的巡禮。

總之,電影藝術(shù)以其綜合性、大眾性和娛樂性，與美育的形象性、情感性和普遍性相契合，使其在現(xiàn)代藝術(shù)門類中具有獨(dú)特的美育意義。

二、電影的美育意義的危機(jī)

電影是大眾文化的重要組成部分。“大眾文化是以大眾媒介為手段，按商品規(guī)律運(yùn)作、旨在使普通市民獲得日常感性愉悅的體驗(yàn)過程，包括通俗詩、通俗刊物、暢銷書、流行音樂、電視劇、電影和廣告等形態(tài)。”大眾文化具有商業(yè)性、娛樂性、通俗性和可復(fù)制性等特點(diǎn)。

大眾文化作為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的一部分，其產(chǎn)品供給大多數(shù)人的文化消費(fèi)。大眾文化不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的教化功能或純審美價(jià)值，而是以滿足于大多數(shù)人的感性娛樂需求為目的。大眾文化具有通俗性，大眾藝術(shù)通過通俗的內(nèi)容、通俗的形式來滿足大眾的需求。大眾文化利用現(xiàn)代性的復(fù)制技術(shù)，可以大規(guī)模標(biāo)準(zhǔn)化進(jìn)行產(chǎn)品的復(fù)制。大眾文化在全球化的背景下，在各國之間相互影響、相互滲透，形成一致的文化。

電影以其商業(yè)性、大眾性而成為最具普遍性的藝術(shù)類型，同時(shí)也是美育普及化的有利途徑。電影藝術(shù)滿足了大眾認(rèn)識(shí)世界、參與社會(huì)、批判現(xiàn)實(shí)的需要，也滿足了大眾宣泄情緒、放松身心、尋珍獵奇的精神需要。而值得注意的是，商業(yè)性也會(huì)帶來一些問題，造成人的精神膚淺化和虛擬化。

改革開放以來,我國經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展,人民群眾生活水平有了很大提高，物質(zhì)生活的豐富，人的精神生活未能與之相應(yīng)地提升，甚至還造成某些人們心靈的異化與扭曲。人們對(duì)事物的認(rèn)識(shí)越來越趨向于功利化、實(shí)用化,金錢成為衡量一切事物價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，人在享受物質(zhì)的時(shí)候，反而異化為物，成為物的奴隸。電影、電視等大眾文化急功近利，熱衷于個(gè)人欲望的發(fā)泄和的享受，缺乏對(duì)道德和理性的探尋，崇高、悲劇等審美范疇被消解，而以粗俗的笑話引逗人的敏感心理，造成人精神的膚淺化和平面化。電影利用高科技制造虛擬世界，以其逼真性、完美性，混淆虛假和真實(shí)的區(qū)別，甚至假的比真的還真實(shí)，容易使人沉溺于幻想的世界里，反而對(duì)現(xiàn)實(shí)世界失去興趣和信心，成為“圖像的囚徒”，造成人精神的虛擬化。

三、美育對(duì)電影的引導(dǎo)意義

當(dāng)今時(shí)代和電影所存在的問題，也是美育研究的課題之一。審美教育從本質(zhì)上說,是對(duì)生命的感動(dòng),也是人類對(duì)本質(zhì)力量的感性確證。美育不僅具有放松身心初級(jí)關(guān)懷的意義，而且還有升華靈魂的終極關(guān)懷的意義。美育的實(shí)踐性要求美育的最終要回歸到現(xiàn)實(shí)生活，達(dá)到人與社會(huì)的和諧。因此，美育可以矯正大眾文化帶來的人的精神平面化和虛擬化的問題。

如果說電影的娛樂性帶給觀眾初級(jí)關(guān)懷，側(cè)重于優(yōu)美、喜劇審美范疇，帶給人感官的愉悅；那么，電影的終極關(guān)懷，側(cè)重于崇高、悲劇的審美范疇，啟迪人們對(duì)生命價(jià)值的思考，并嘗試著給予人們精神的關(guān)懷。人類的獨(dú)特性在于具有智慧和能力不斷地突破肉體生命和現(xiàn)實(shí)世界的有限存在，追求精神世界的永恒存在和無限延綿。因此，人類創(chuàng)造出宗教、哲學(xué)和美學(xué)，構(gòu)建精神家園，給予人類終極關(guān)懷。正如陳炎先生在《審美也是一種終極關(guān)懷》中所說：“文明人的不僅需要肉體的溫飽，而且需要精神的慰藉，其慰藉的最終指向便是一種終極關(guān)懷。大致說來，人類的終極關(guān)懷主要有三種形式：一種是給多樣的現(xiàn)實(shí)世界以統(tǒng)一之本體存在的哲學(xué)承諾；一種是給有限的個(gè)體生命以無限之價(jià)值意義的宗教承諾；一種是給異化的現(xiàn)實(shí)人生以情感之審美觀照的藝術(shù)承諾。”美育的終極關(guān)懷是訴諸于人的情感世界，超越功利性的欲求和現(xiàn)實(shí)世界的束縛，反觀人的本質(zhì)力量，使人與世界達(dá)到精神的契合。

美育的終極關(guān)懷融入到電影形象的塑造之中，潛移默化地深入到觀眾的心靈。在經(jīng)典影片《阿甘正傳》中，人們會(huì)對(duì)那片潔白的羽毛印象深刻，在西方文化中，羽毛是具有神性的，象征著靈魂的純潔和執(zhí)著，埃及神話中人死后心臟要與正義之神的羽毛在天平上比較，只有心臟輕于羽毛，才可以獲得永生；在基督教中，潔白的羽翼是天使的翅膀。電影開始一片潔白的羽毛很偶然地飄落到阿甘腳下，阿甘將它珍藏在畫冊(cè)中，由此引起阿甘一生的回憶。阿甘天生弱智，卻單純正直、善良無邪，對(duì)生命無比地珍重，因此他跑過了兒時(shí)同學(xué)的歧視、跑過了大學(xué)的橄欖球場(chǎng)、跑過了炮火紛飛的越戰(zhàn)泥潭、跑過了乒乓外交的戰(zhàn)場(chǎng)、跑遍了全美國，在奔跑中阿甘獲得了生命的意義。當(dāng)影片結(jié)尾看到那片羽毛重新飛上天空，觀眾們無不為阿甘的純潔、善良和執(zhí)著所感動(dòng)，阿甘的生命猶如那空中白色的羽毛，或隨風(fēng)飄蕩，或迎風(fēng)搏擊，或翱翔藍(lán)天，或墮入深淵，一以貫之的是對(duì)生命信念的執(zhí)著。正因?yàn)檫@份信念，有限的生命才獲得永恒的價(jià)值。