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中西音樂差異論文范文第1篇

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中西音樂差異論文范文第2篇

【關(guān)鍵詞】中國鋼琴音樂 中國風(fēng)格 民族化

中國鋼琴音樂中“中國風(fēng)格”的探討

中國音樂界的發(fā)展歷程道路是漫長而坎坷的，在20世紀(jì)學(xué)習(xí)源自歐洲的作曲模式，以進(jìn)行自我音樂的演繹及突破，在當(dāng)時我國的藝術(shù)家就已經(jīng)想到將中國傳統(tǒng)民族音樂特色融入到音樂創(chuàng)作之中。肖友梅等老一輩著名藝術(shù)家就曾通過努力將民族特色旋律融入到鋼琴音樂“中國風(fēng)格”中，并成功創(chuàng)作出不少佳作。在20世紀(jì)30年代所開展的“新音樂運動”中對音樂形式的美學(xué)要求提升到了“大眾化”與“民族化”的需求之上。20世紀(jì)40年代后期新音樂的影響力日益深遠(yuǎn)，在未來的音樂道路上成為新形勢音樂創(chuàng)作的文藝政策形式。

“”時期中國傳統(tǒng)音樂與“革命音樂”成為中國鋼琴音樂主要創(chuàng)作思路。在“”結(jié)束后全國實行改革開放，國人的思想得到解放，對外的文化交流越來越深入，“音樂民族風(fēng)格”大發(fā)展呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢，而中國鋼琴音樂創(chuàng)作打破古老的束縛，藝術(shù)家的創(chuàng)作性思維越來越寬廣，從此鋼琴音樂進(jìn)入真正創(chuàng)作的繁盛時期。

這段時間，藝術(shù)家的鋼琴創(chuàng)作產(chǎn)生了三條主線：（1）堅持最初“共性寫作”，將民族基調(diào)編入 “中國風(fēng)格”音樂之內(nèi)，同時在和聲運用上采用更加創(chuàng)新大膽的手法。（2）以“中國風(fēng)格”為主線尋求更多創(chuàng)造思路完成全新創(chuàng)造作品。（3）在作曲技巧與各種創(chuàng)新方面，藝術(shù)家保存完整的民族基調(diào)創(chuàng)造全新的“中國風(fēng)格”藝術(shù)作品，此作品主要用以表達(dá)中國特色音樂的韻味以及中國藝術(shù)的精髓。以上三類創(chuàng)作方式的呈現(xiàn)主要是在20世紀(jì)80年代形成的。

通過中國鋼琴音樂的發(fā)展過程不難看出，中國鋼琴音樂的成就來源于中國傳統(tǒng)音樂，同時又汲取了西方音樂的精華與作曲藝術(shù)，演變成一種全新的中西音樂文化的混合產(chǎn)物。對于“中國風(fēng)格”的不斷追逐也是推動音樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展的最大動力。鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”考察方向可分為題材創(chuàng)造及音樂語言兩個方面。題材創(chuàng)造包括標(biāo)題的選定與和民族性的主要表現(xiàn)形式;而音樂語言則包括中國鋼琴音樂思想表達(dá)的“民族化”，較為典型的有編曲民族化、旋律民族化、和聲民族化以及神韻音色民族化等。

1980年是中國鋼琴音樂創(chuàng)作的巔峰轉(zhuǎn)折。此前的中國鋼琴曲基本使用西方傳統(tǒng)作曲方式，糅合中國本地音樂的審美進(jìn)行編創(chuàng)。自此之后的中國鋼琴創(chuàng)作，藝術(shù)家主要通過對中國傳統(tǒng)文化精髓的深化提煉，將創(chuàng)作藝術(shù)多元化，對于西方國家藝術(shù)“取其精華去其糟粕”的深入借鑒最終將“中國風(fēng)格”從感性上升到理性層次。20世紀(jì)80年代以后藝術(shù)家對于理性層面的追求更多表現(xiàn)在融合與吸收中國傳統(tǒng)文化精髓之上，將具體的傳統(tǒng)音樂題材糅合到創(chuàng)作曲目中，用絢麗美妙的音響世界傳達(dá)中國濃郁的藝術(shù)底蘊。

對中國鋼琴音樂未來發(fā)展的深思

作為一種新音樂形勢的中國鋼琴音樂，既擁有西方文化的沖擊，又接受著來自中國傳統(tǒng)文化的浸染。如果拿所謂的經(jīng)驗主義對中國鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”進(jìn)行品鑒，那么必定會帶來錯誤的文化誤解。

部分藝術(shù)家認(rèn)為中國鋼琴作品“缺少統(tǒng)一的風(fēng)格感”這一現(xiàn)象通過兩個部分體現(xiàn)：

首先，中國鋼琴運用多種作曲方式來進(jìn)行音樂表現(xiàn)，而多種技巧的結(jié)合也正是為了體現(xiàn)一個共同的目標(biāo)即中國博大精深的精神實質(zhì)。

其次，事實上“中國風(fēng)格”原本就是一個比較寬廣的定義。中國本就是一個多民族國家，蘊含豐富的文化藝術(shù)底蘊，各民族之間音樂文化的碰撞自然會產(chǎn)生差異性的“美妙火花”。

在中外鋼琴作品中，“中國風(fēng)格”的具體表達(dá)方式可分為兩大類：（1）通過使用可以感知的中國音樂曲調(diào)等相關(guān)音樂元素，讓鋼琴作品在音調(diào)的基準(zhǔn)上融入中國味道。此種形式為基礎(chǔ)形式。（2）小范圍的使用可感知的音調(diào)因素從文學(xué)及深層次的藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作思維，將中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)在聯(lián)系與鋼琴作品結(jié)合到一起，將中國元素變成一種藝術(shù)精神融入到整個作品之中。此種形式為潛在形式或變量形式。

在中國鋼琴作品中“中國風(fēng)格”的成型主要存在兩種途徑：（1）藝術(shù)家因長期處于中國文化之中對于創(chuàng)造已經(jīng)形成自然的條件反射，中國元素在藝術(shù)創(chuàng)作中自然的被采納。（2）藝術(shù)家刻意追求“自主創(chuàng)作”，為尋求某些特定的“中國風(fēng)格”刻意使用中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式。綜上所述“中國風(fēng)格”是藝術(shù)家創(chuàng)作中國藝術(shù)文化的傳承之根。

在21世紀(jì)的今天，隨著緊急全球化的發(fā)展以及媒體技術(shù)更新帶來的全球文化飛速傳播，中國鋼琴音樂走向世界化的趨勢將不可避免。關(guān)于未來中國鋼琴音樂的創(chuàng)作要求，高品質(zhì)的作品是發(fā)展的關(guān)鍵。鋼琴音樂如何權(quán)衡好“創(chuàng)造與傳統(tǒng)”“全球性與民族性”這兩對矛盾，一直都是中國藝術(shù)界的重要議題。

對于中國鋼琴音樂的創(chuàng)作必須以“民族性”為主線，在中西方、實際與傳統(tǒng)之間尋找制衡點。無論世界文化潮流如何發(fā)展，中國音樂元素必須始終保持在民族文化的特性之上。反之所謂的“創(chuàng)新”必定無法符合中華民族大眾對音樂的審美品位，從而就會失去原始藝術(shù)“創(chuàng)新”的初衷。

如今在中國樂壇有一個很值得深思的現(xiàn)象，即越來越多的中國知名作曲家，所寫作的鋼琴作品屈指可數(shù)，業(yè)界也有作曲家坦言因為鋼琴音樂的發(fā)展突破太小，不愿意進(jìn)行創(chuàng)作。而從西方鋼琴音樂發(fā)展進(jìn)程中不難看出，威立于世界樂壇巔峰的大批經(jīng)典鋼琴作品，大部分都出自作曲家與演奏家于一身的音樂泰斗們的創(chuàng)作。從莫扎特、巴赫、貝多芬到李斯特、肖邦等。這一點筆者認(rèn)為應(yīng)該引起中國音樂界的深思與探討。

通過考究，不管從任何角度分析“中國鋼琴音樂”的定義，都無法脫離中西文化結(jié)合的說法。中國鋼琴音樂的進(jìn)程與中國傳統(tǒng)文化的變更及社會轉(zhuǎn)變有著緊密聯(lián)系。中國鋼琴音樂的行程可以看作是20世紀(jì)音樂文化事業(yè)前進(jìn)的縮影，表達(dá)了中西文化結(jié)合與碰撞所產(chǎn)生的美妙火花。如果將中國鋼琴音樂擱置在中國的整體文化背景下進(jìn)行研究探討，既要結(jié)合政治因素又要保持中立的理性思維，進(jìn)行深入探討與研究，同時還得挖掘中國傳統(tǒng)文化精髓部分及西方部分因素的結(jié)合。

對于加強中國鋼琴音樂學(xué)術(shù)方面的研討相當(dāng)重要的一個意義就是：通過理論上的探討與證明可以更有效的指揮音樂創(chuàng)作的實行。如果學(xué)術(shù)探討結(jié)果能夠與音樂藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生良好的互動效果，那么就可以有效地推動中國鋼琴藝術(shù)的前進(jìn)。

上述研討均以教育作為根本。現(xiàn)在的中國鋼琴教育大部分都是選用外國經(jīng)典作品，而普遍缺乏對現(xiàn)代音樂作品的理解與認(rèn)識，“中國風(fēng)格”的鋼琴作品在教育中運用明顯欠缺。在我國如今龐大的鋼琴音樂教育系統(tǒng)中，需要加大鋼琴音樂的教學(xué)比例，大量培養(yǎng)中國鋼琴音樂的追求者，從而通過市場需要、創(chuàng)作、出版、演繹與探究就大力推動我國鋼琴音樂的發(fā)展。

結(jié)語

綜上所述，中國鋼琴音樂的創(chuàng)作甚至整個音樂領(lǐng)域的創(chuàng)作多少都會受到時代性的中國政治、西方國家音樂以及中國傳統(tǒng)文化音樂這三個方面的影響。而在歷史發(fā)展的全局思想理念的洗禮之下，中國藝術(shù)領(lǐng)軍者一直致力于走“民族化”的指導(dǎo)性思想道路，并且已經(jīng)形成了基本的中國鋼琴音樂中的“中國風(fēng)格”。現(xiàn)在中國音樂領(lǐng)域迫切需要一個引路者將中國鋼琴音樂推向世界，成為全球知名的“品牌”。知名音樂學(xué)者應(yīng)該提高對中國鋼琴音樂的國外學(xué)術(shù)理論研討，并多參加國際性的音樂交流活動，將中國鋼琴音樂理念在音樂學(xué)術(shù)界傳播得更廣。而知名的鋼琴演奏家應(yīng)該在國內(nèi)及國際的演奏場合上更多地演奏中國鋼琴音樂作品，更直接更全面地傳播中國鋼琴音樂以及音樂中所飽含的“中國風(fēng)格”。在日常的鋼琴教育課程中，鋼琴教師需要更高比率地使用中國鋼琴音樂作品進(jìn)行課堂教育，并在生活中實現(xiàn)對鋼琴初學(xué)者與愛好者的中國鋼琴音樂的大力傳播。教育從初學(xué)者抓起，進(jìn)一步激發(fā)大眾對中國鋼琴音樂的愛好，有利推進(jìn)中國鋼琴文化事業(yè)的蓬勃發(fā)展。

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中西音樂差異論文范文第3篇

關(guān)鍵詞：色彩油畫藝術(shù)情感表達(dá)

一、色彩的定義

色彩是人類所共有的，不受國籍、民族、地區(qū)等的限制。繪畫和音樂一樣，是一種人類共享的藝術(shù)，也是人類表達(dá)情感的一種語言，更是進(jìn)行審美的一種方式。油畫中的色彩給人強烈的視覺沖擊，是油畫內(nèi)涵的重要表現(xiàn)元素，缺乏色彩的油畫是沒有生命力的。色彩是主觀意念的表達(dá)，是可見的判斷依據(jù)，也是客觀現(xiàn)實。色彩的豐富性在于利用不同的組合和排列，能夠呈現(xiàn)出不同的效果，以此展示畫家豐富的情感世界。在現(xiàn)代油畫作品中，色彩是不可缺少的、特殊的藝術(shù)語言，具有不可替代的重要地位。每一位油畫家都有用色的特點，從而表現(xiàn)出不一樣的風(fēng)格，優(yōu)秀的油畫家總是善于組合和排列色彩，以此表達(dá)情感和呈現(xiàn)創(chuàng)作意圖。油畫作品中有和諧也有扭曲，這些都是為了表達(dá)情感，通過藝術(shù)形象將情感呈現(xiàn)給觀賞者。由此可見，色彩自帶藝術(shù)性，油畫家運用其藝術(shù)性表達(dá)情感，給觀賞者帶來美的體驗，也展現(xiàn)出油畫特殊的藝術(shù)魅力。

二、色彩在油畫中的地位

隨著色彩種類的不斷豐富，油畫藝術(shù)有了更多的表現(xiàn)形式。中西現(xiàn)代油畫藝術(shù)中的色彩也由以前的單一變得多元，由平淡的用色到大膽的組合，從表現(xiàn)客觀事物到展示內(nèi)心情感，色彩的變化給油畫藝術(shù)帶來了巨大的影響，油畫家有了更多的色彩進(jìn)行情感表達(dá)。中西油畫創(chuàng)作中，色彩是重要的構(gòu)成元素，更是表達(dá)情感的工具。從心理學(xué)角度看，色彩對人類而言十分重要，在文化發(fā)展中起添磚加瓦的作用。從西方油畫藝術(shù)的發(fā)展過程看，色彩不僅以形的方式存在，還具備審美功能，擁有表達(dá)情感的重要作用。油畫家只有將情感寄托于色彩中，才能創(chuàng)作出有感染力的油畫作品。

三、色彩的象征性

在中西現(xiàn)代油畫藝術(shù)中，色彩往往具有深刻的象征性。隨著時代的發(fā)展，色彩表達(dá)的情感有所變化，范圍不斷擴展，內(nèi)涵也在不斷深化。在西方油畫作品中，象征性的色彩使用得較多，這時的色彩不僅表現(xiàn)具象事物，而且具備象征抽象意念的作用?，F(xiàn)代油畫作品中，色彩的象征性明確，象征內(nèi)容也十分豐富。目前，色彩的象征性被廣泛運用，已經(jīng)成為油畫創(chuàng)作中一種重要的表達(dá)手段。西方現(xiàn)代油畫家常常利用色彩的象征性闡釋創(chuàng)作意圖，通過對色彩進(jìn)行組合和排列以突出作品主題。

四、色彩在油畫創(chuàng)作中的作用

1.意念載體在油畫藝術(shù)中，色彩元素具有強烈的視覺感染力。首先，色彩是油畫作品的生命，不僅能夠表現(xiàn)畫面內(nèi)容，增強畫面的感染力，還能表達(dá)作者的思想與情感。其次，色彩是寄托意念的主要手段，畫家運用色彩元素進(jìn)行油畫創(chuàng)作，色彩是畫家與觀者共鳴的橋梁。2.藝術(shù)語言油畫創(chuàng)作是用色彩塑造形體的過程。中西方的歷史文化有很大差異，所以在審美觀念上也會有差異。畫家對審美的認(rèn)知不同，在色彩運用方面也有差異。但是色彩是人類的共同語言，無論畫家怎樣運用色彩，目的只有一個，就是要表達(dá)自身的情感，這是畫家創(chuàng)作的一個共同點。他們對色彩的不同理解方式使他們能夠創(chuàng)作出有特色的優(yōu)秀作品，讓受眾得到不同的情感體驗和審美感受。結(jié)語色彩和人類共同出現(xiàn)，它存在于人們的生產(chǎn)、生活中。色彩能豐富生活和心理感受，不同色彩和處于不同環(huán)境的同一色彩都能給人不同的情感體驗，色彩是油畫傳達(dá)情感的重要媒介。中西方在文化、地域、宗教、生活習(xí)慣等方面的不同，造就了中西方油畫色彩情感表達(dá)的差異，但油畫作為一種藝術(shù)，其所承載的情感有著異曲同工之妙。

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中西音樂差異論文范文第4篇

摘要:作為文藝復(fù)興時期興起的一種獨特的歌唱流派，美聲唱法擁有完整的科學(xué)發(fā)聲體系，而我國的聲樂藝術(shù)在發(fā)展中則強調(diào)美聲唱法與民族唱法的有機結(jié)合，通過對聲音、形式的合理選擇，增強聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)力，可見美聲唱法對我國聲樂藝術(shù)的影響。本次研究將著重對美聲唱法在中國的起源于發(fā)展進(jìn)行深入分析，探究了美聲唱法與中國聲樂藝術(shù)的異同，并對美聲唱法對中國聲樂藝術(shù)的影響作出了思考，為我國聲樂藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展提供參考.

關(guān)鍵詞:美聲唱法；中國聲樂藝術(shù)；異同；影響

作為聲樂藝術(shù)中極為重要的組成部分，美聲唱法最初起源于17世紀(jì)的意大利，經(jīng)過多年的實踐發(fā)展，美聲唱法已經(jīng)成為一門世界性聲樂藝術(shù)，對歐洲、乃至全世界的聲樂藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。近年來，我國的聲樂藝術(shù)得到了卓有成效的發(fā)展，美聲唱法的傳入不僅改變了人們對聲樂藝術(shù)的認(rèn)識，而且引起了社會各界尤其是藝術(shù)界對民族音樂的反思，因此，對美聲唱法對中國聲樂藝術(shù)影響的研究有著一定的實踐意義與社會價值。

1美聲唱法在中國的起源、發(fā)展

美聲唱法最早于二十世紀(jì)三四十年代通過公派國外留學(xué)生及國外聲樂教師引進(jìn)傳入我國。在美聲唱法傳入初期，國人對該藝術(shù)相對陌生，在聲樂教師及各類文化交流教育工作的支持下，美聲唱法藝術(shù)模式在我國初步形成，這在一定程度上推動了美聲唱法在我國的發(fā)展。

二十世紀(jì)五六十年代，國外著名美聲歌唱家到我國進(jìn)行了示范性教學(xué)，主要對美聲發(fā)聲方法、發(fā)聲練習(xí)方法以及發(fā)聲技巧等進(jìn)行講解，與此同時還提出了強調(diào)關(guān)閉唱法，引發(fā)了國人學(xué)習(xí)美聲的熱潮，推動了我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展。改革開放以來，隨著文化交流的日益密切，國外著名歌劇大師、男中音歌唱家到我國進(jìn)行講學(xué)，傳授了美聲的歌唱技能、技巧，涉及到聲樂教學(xué)的各個方面，其在一定程度上提升了我國聲樂訓(xùn)練的整體水平。90年代后，世界著名歌唱家阿米玲到我國講學(xué)授課，除了對歌曲演唱技巧的講述外，還對部分作品進(jìn)行了具有針對性的闡釋與指導(dǎo)。受中國傳統(tǒng)文化的影響，我國社會所能接受的美聲強調(diào)的是聲情并茂，要求在確保美聲聲音優(yōu)美的同時，能夠傳達(dá)情感，這也是美聲唱法在我國傳播的一個重要特點。

2美聲唱法與中國聲樂藝術(shù)的異同

2.1美聲唱法與中國民族聲樂的共性

美聲唱法與中國民族聲樂的共性首先表現(xiàn)為呼吸位置的共同性。我國民族聲樂及美聲唱法都強調(diào)呼吸的順暢性，其不僅是發(fā)聲的原動力，更是歌唱的重要基礎(chǔ)，在歌唱中要確保聲音連貫、流暢，做到吐字清晰，并能夠?qū)崿F(xiàn)對音量強弱的有效控制，呈現(xiàn)出完美的演繹效果。其次，美聲唱法與中國民族聲樂在高位置聲音安放方面也具有一定的共同性，我國民族聲樂主要借鑒的是京劇唱腔，美聲唱法則更多借鑒了西洋歌劇唱法，這一技巧能夠在一定程度上增強聲音的內(nèi)在感染力。另外，我國民族聲樂強調(diào)歌唱聲音要上下貫通、流暢自如，而不是擠塞喉嚨；美聲唱法也明確強調(diào)歌唱要打開喉嚨，兩者具有一定的相同之處。

2.2美聲唱法與中國民族聲樂的差異

首先，表現(xiàn)為共鳴器官運用的差異。美聲唱法強調(diào)的是頭腔、喉咽腔、口腔、鼻腔等所有共鳴腔體的整體共鳴，盡可能確保同時并用，體現(xiàn)各腔體的共鳴優(yōu)勢，增強藝術(shù)感染力。在發(fā)音技巧方面，多采用的是上下垂直柱狀共鳴通道發(fā)聲。而中國聲樂藝術(shù)的共鳴則相對單一、清淡，主要包括口腔共鳴、鼻腔共鳴與頭腔共鳴，這種差異主要是由于民族唱法與美聲唱法燕子、潤腔的不同造成的。另外表現(xiàn)為演唱藝術(shù)追求的差異。美聲唱法關(guān)注聲音的美感，強調(diào)技巧性突破，在確保歌唱技巧的基礎(chǔ)上，盡可能達(dá)到音質(zhì)的清純、飽滿，實現(xiàn)對氣息的持久控制，呈現(xiàn)出寬闊、柔韌的演唱風(fēng)格。而我國民族唱法則更多保留了傳統(tǒng)的美德，呈現(xiàn)出清靈、委婉、飄逸的嗓音特色。

3美聲唱法對中國聲樂藝術(shù)的影響

藝術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步往往依托于不斷的交流與相互借鑒。近年來，隨著我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展及中外音樂藝術(shù)的交流融合，美聲唱法在中國聲樂藝術(shù)中不斷滲透，對我國聲樂藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

3.1對中國聲樂學(xué)派發(fā)展的影響

我國傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)主要為戲曲，其在具體的演唱中多采用本音，且音域較窄，注重自行腔圓、悠揚綿長，以描述故事與情感為主，具有濃厚的東方特色，與世界聲樂文化融合相對困難。而作為中西方聲樂文化聯(lián)系的重要紐帶，美聲唱法在中國的傳入也將西方文化融入到我國聲樂藝術(shù)中，對我國聲樂藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響。當(dāng)前我國的戲曲藝術(shù)中不乏美聲唱法，美聲唱法以戲曲的結(jié)合成為現(xiàn)代民族聲樂的藝術(shù)框架，民族聲樂藝術(shù)不斷完善，歌唱形式得到了豐富與發(fā)展，并誕生了一批著名的民族藝術(shù)歌唱家，使我國的聲樂藝術(shù)走出國門，走向世界。

3.2對中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的影響

美聲唱法的引入是我國對西方聲樂文化有了新的認(rèn)識，并對中西方聲樂文化做出了對比分析。老一輩聲樂藝術(shù)家針對美聲唱法傳入的現(xiàn)象，提出取其精華、去其糟粕，為我國聲樂藝術(shù)發(fā)展帶來了一個新的契機。20世紀(jì)30年代，我國聲樂藝術(shù)家將美聲唱法特點融入到藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，出現(xiàn)了大批以美聲唱法為核心的優(yōu)秀抗戰(zhàn)歌曲。20世紀(jì)50年代，美聲唱法技巧與中國聲樂藝術(shù)實現(xiàn)了更進(jìn)一步融合，使我國的藝術(shù)歌曲內(nèi)容得到了豐富與發(fā)展，逐漸與世界接軌，著名的有《草原之歌》、《我站在鐵索橋上》等。

4結(jié)束語

隨著世界文化的交流與融合，美聲唱法對中國聲樂藝術(shù)的影響更加凸顯。盡管美聲唱法與中國聲樂藝術(shù)存在著較大的差異性，然而在文化藝術(shù)交流、碰撞過程中，兩者呈現(xiàn)出融合發(fā)展趨勢?；诋?dāng)前我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展，必須注重對美聲唱法的合理引入，在借鑒的同時揚長避短，滿足人們多樣化的審美需求，促進(jìn)我國聲樂藝術(shù)長遠(yuǎn)發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1]顏雄心.美聲唱法在我國傳統(tǒng)民歌聲樂唱法中帶來的影響[J].北方文學(xué)旬刊,2016,14(08):186-186.

中西音樂差異論文范文第5篇

母語負(fù)遷移教學(xué)策略語料庫在二語習(xí)得中，母語遷移是個普遍存在的現(xiàn)象，其對學(xué)習(xí)者的影響毋庸置疑。所謂母語遷移是指學(xué)習(xí)者本身所掌握的語言及經(jīng)驗對所學(xué)的目的語的影響。其中母語與目的語相似或相近的部分，能夠促進(jìn)目的語的學(xué)習(xí)，對其產(chǎn)生積極的影響被稱之為正遷移，反之，兩者差異越大，母語對目的語的學(xué)習(xí)干擾就越大，其產(chǎn)生的消極影響就是負(fù)遷移。由于二語的學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)母語外的語言時本身已經(jīng)建立了母語的語言習(xí)慣，因此，在學(xué)習(xí)過程中，新的語言勢必會受到固有的語言習(xí)慣的影響。

一、母語負(fù)遷移理論及發(fā)展

母語負(fù)遷移概念的提出可以追溯到上世紀(jì)50年代，Weinreich（1953）認(rèn)為母語負(fù)遷移是母語對第二語言學(xué)習(xí)在語音、語法、句型等各個層面的干擾。Odlin（1989）對語言遷移理論進(jìn)行了總結(jié)和擴展，認(rèn)為語言遷移是第二語言和母語語言系統(tǒng)之間由于存在相同點和不同點對語言學(xué)習(xí)造成的影響，母語負(fù)遷移就是語言學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)和使用母語之外的第二語言時，試圖借助于母語的語音、語法、詞義、句型結(jié)構(gòu)和文化習(xí)慣來進(jìn)行第二語言表達(dá)和應(yīng)用的現(xiàn)象。母語遷移就是在學(xué)習(xí)第二語言的過程中應(yīng)用母語的信息（Gass，1996）。Rod Ellis （1997），Scott Jarvis and Aneta Pavlenko（2008）認(rèn)為母語遷移是母語知識和語言習(xí)慣對第二語言學(xué)習(xí)和使用的影響，并且母語負(fù)遷移是直接影響中介語構(gòu)建的重要因素，在構(gòu)建中介語系統(tǒng)中發(fā)揮著重要作用（Selinker，1972）。

20世紀(jì)60年代以前，對語言學(xué)習(xí)持行為主義觀點的語言學(xué)家堅持語言的學(xué)習(xí)和掌握是習(xí)慣形成的過程，認(rèn)為語言學(xué)習(xí)過程也符合“刺激-反映-再刺激-再反映”的心理學(xué)理論。行為主義語言學(xué)認(rèn)為教師應(yīng)反復(fù)訓(xùn)練學(xué)生掌握語言結(jié)構(gòu)，最終達(dá)到養(yǎng)成熟練的應(yīng)用語言進(jìn)行交際的“習(xí)慣”。學(xué)生出現(xiàn)語言錯誤是由于壞的“習(xí)慣”造成的，老師在教學(xué)中要及時監(jiān)督和提醒學(xué)生摒棄此種“習(xí)慣”。由于第二語言學(xué)習(xí)者已經(jīng)具有了母語的“習(xí)慣”，因此在第二語言學(xué)習(xí)中出現(xiàn)的錯誤常被行為主義語言學(xué)家認(rèn)為是母語負(fù)遷移的結(jié)果。

20世紀(jì)60年代以后，認(rèn)知主義語言學(xué)家認(rèn)為行為主義語言教學(xué)理論比較片面，他們認(rèn)為語言學(xué)習(xí)不是像行為主義語言教學(xué)理論說得那樣僅僅是重復(fù)、模仿和掌握語言結(jié)構(gòu)的過程，而是可以通過生成語法來主動地創(chuàng)造和生成語言結(jié)構(gòu)。語言學(xué)習(xí)中的錯誤并非全部都是由于母語負(fù)遷移引起的。

20世紀(jì)70年代末，為克服行為主義觀的不足，研究者用標(biāo)記理論把語言差異和標(biāo)記關(guān)系結(jié)合起來解釋語言遷移現(xiàn)象。到了二十世紀(jì)九十年代后期，Chomsky的參數(shù)理論、中介語表征中的語言遷移問題成為當(dāng)時的研究焦點（張賀，2012）。

之后，語言學(xué)家和英語教育工作者從不同角度對英語教學(xué)中的母語負(fù)遷移現(xiàn)象進(jìn)行了研究。James（1980）等學(xué)者通過母語和第二語言的對比分析發(fā)現(xiàn)母語對第二語言學(xué)習(xí)的負(fù)面影響要大于正面影響。Tom Scovel（2001）指出，兩種語言系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的不同點是第二語言學(xué)習(xí)的難點，不同點是造成母語負(fù)遷移現(xiàn)象出現(xiàn)的重要原因。由母語負(fù)遷移引起的第二語言的偏誤，又稱“對比性偏誤”，是對比分析研究的重要內(nèi)容，旨在發(fā)現(xiàn)二語之間的差異，分析母語負(fù)遷移現(xiàn)象產(chǎn)生的原因，找出克服母語負(fù)遷移的方法和途徑，指導(dǎo)第二語言學(xué)習(xí)。Guion （2000）等人研究表明，在學(xué)習(xí)第二語言的初級階段，母語語言系統(tǒng)掌握得越好，對第二語言學(xué)習(xí)的負(fù)面影響就越大。母語負(fù)遷移是第二語言學(xué)習(xí)初級階段的語言錯誤的主要影響因素，隨著第二語言學(xué)習(xí)時間的推移和第二語言水平的不斷提高，母語負(fù)遷移影響會逐漸減弱。

二、母語負(fù)遷移對音樂學(xué)院學(xué)生英語學(xué)習(xí)的影響

音樂學(xué)院的學(xué)生往往因為專注于專業(yè)課的學(xué)習(xí)而忽視英語的學(xué)習(xí)，相比于普通高等院校而言，學(xué)生的英語學(xué)習(xí)水平仍有待提高。與此同時，音樂學(xué)院的學(xué)生語言應(yīng)用和鍛煉的機會較少。因此，音樂學(xué)院的學(xué)生在英語學(xué)習(xí)過程中更容易受到母語負(fù)遷移的影響，通常表現(xiàn)在詞匯、句法和語篇等諸多方面。

1.母語負(fù)遷移對英語詞匯學(xué)習(xí)的影響

我國文化源遠(yuǎn)流長，歷史悠久，幾千年的文明沉淀下來的漢語語言文化是我國文化的精髓。漢語詞匯極為豐富，所蘊含的文化也是多姿多彩。音樂學(xué)院的學(xué)生作為中國音樂文化的傳承者，在實際英語詞匯學(xué)習(xí)過程中極易受到母語的影響，學(xué)習(xí)英語時完全按照漢語的語言結(jié)構(gòu)或邏輯思維習(xí)慣，將英語詞匯和漢語詞匯機械的對等起來，造成英語詞匯學(xué)習(xí)的負(fù)遷移。例如：學(xué)生在翻譯“a bad listener（一個差勁的聽眾）”“a bad lecture（很糟的演講）”，“a bad mistake（嚴(yán)重的錯誤）”時，往往將“bad”單純的與漢語“壞”對應(yīng)起來，就是沒有充分考慮英文的表達(dá)習(xí)慣和搭配習(xí)慣，造成詞匯負(fù)遷移，導(dǎo)致詞匯翻譯表達(dá)的錯誤。

2.句法上的負(fù)遷移

音樂學(xué)院的學(xué)生在句法層面相比于詞匯更易受到母語語感的影響，在寫英語作文或者日常英文對話中，通常是把腦海中出現(xiàn)的漢語表達(dá)方式的句型直接轉(zhuǎn)化成英語，并沒有按照英語句型的表達(dá)方式和規(guī)則進(jìn)行邏輯思維，造成句法的母語負(fù)遷移，出現(xiàn)英語句法表達(dá)錯誤。

在英語句型方面，常常包含語態(tài)、時態(tài)、人稱、單復(fù)數(shù)、語序等多種形態(tài)變化，句型結(jié)構(gòu)的完整性和邏輯性和漢語存在很大區(qū)別。例如在翻譯“這里近來發(fā)生了一些怪事”時，很多學(xué)生翻譯為“Here lately happened some strange things”，學(xué)生用漢語式思維生搬硬套了中文的語序，顯然是不符合英語表達(dá)習(xí)慣的，此句的正確翻譯是“There have been strange happenings here lately”。例如，在翻譯“I don’t think we have a chance of winning”時，很多學(xué)生翻譯為“我不認(rèn)為我們有獲勝的機會”，地道的翻譯為“我認(rèn)為我們沒有獲勝的可能”。在固定搭配方面，學(xué)生常常因為不了解英語的固定搭配習(xí)慣而犯母語負(fù)遷移的錯誤，例如在翻譯“He wouldn’t hear of my walking home alone”時，應(yīng)該翻譯為“他不允許我獨自一人回家?！保芏鄬W(xué)生受到漢語語言習(xí)慣的影響，想當(dāng)然地翻譯為“他將不能聽到我獨自回家的消息”。

3.語篇結(jié)構(gòu)負(fù)遷移

中西方思維模式的不同使得中文和英文的語言組織過程存在很多差異，具體表現(xiàn)就是中西方語篇結(jié)構(gòu)的差異。眾所周知，受我國傳統(tǒng)文化熏陶，在遣詞造句時往往采用含蓄委婉的思維方式，在中文交際、演講和寫作過程中往往采用“起承轉(zhuǎn)合，前因后果”的思維框架，邏輯結(jié)構(gòu)往往重視辯證邏輯和形象思維，為表達(dá)一定的感彩經(jīng)常采用比喻、夸張等修辭手法，講究華麗的辭藻。而西方人常采用演繹推理的思維模式，英文篇章結(jié)構(gòu)的特點就是首先“開門見山，直截了當(dāng)”的闡明主題，概括會話或?qū)懽鞯闹髦純?nèi)容，后逐漸闡明具體，逐漸陳述主題所包含的要點來支撐主題。各部分要點每一段往往是各部分要點的分主題句，內(nèi)容始終圍繞主題展開，最后再對各部分要點進(jìn)行總結(jié)和歸納。

學(xué)生在英語語篇結(jié)構(gòu)方面容易犯的母語負(fù)遷移錯誤是缺乏連詞的使用。在英文語篇中，通常是通過連詞反映上下文的邏輯關(guān)系，如果不能正確地使用連詞，就不能反映句子之間的聯(lián)系和層次，造成英文文章條理性不好，語篇內(nèi)容顯得沒有主題，思維跳躍性較大，意義表達(dá)不清楚。不能很好的使用連詞構(gòu)建上下文邏輯關(guān)系恰恰是高校英語語篇教學(xué)過程中學(xué)生易犯的母語負(fù)遷移錯誤?；蛘哂械膶W(xué)生雖然知道英文語篇中要注重使用連詞，但是完全受到漢語思維方式和思維習(xí)慣的影響，按照漢語的思維方式進(jìn)行語篇連詞設(shè)計，造成語篇母語負(fù)遷移錯誤。例如，在語篇中錯誤地使用“Because …，so…”，“Although …，but…”等連詞反映上下文的因果關(guān)系。

三、應(yīng)對母語負(fù)遷移的策略建議

1.應(yīng)對母語負(fù)遷移的教學(xué)策略

英語教育工作者必須充分認(rèn)識母語負(fù)遷移對英語教學(xué)的影響，積極培養(yǎng)學(xué)生英語思維模式、思考能力和表達(dá)能力。在英語教學(xué)過程中在詞匯、句法、語篇等維度進(jìn)行中英文語言體系對比分析，總結(jié)和提煉中英文表達(dá)的不同點和常見的母語負(fù)遷移錯誤，有針對性地剖析中英文不同表達(dá)方式的思維差異，全面提高學(xué)生按照英文思維方式進(jìn)行表達(dá)的能力和素質(zhì)。

在詞匯教學(xué)方面，培養(yǎng)學(xué)生用英文解釋記住英文單詞含義和用法的能力。針對學(xué)生在學(xué)習(xí)和應(yīng)用英語的過程中容易將英文單詞和中文單詞進(jìn)行簡單對等的情況，教師應(yīng)在日常英語教學(xué)中注意培養(yǎng)學(xué)生用英文解釋來表達(dá)英文單詞的含義，這樣可以使音樂學(xué)院的學(xué)生在英文文化背景下準(zhǔn)確掌握英文單詞的含義和單詞的用法，記住英文單詞的英文釋義可以幫助學(xué)生正確地應(yīng)用英文詞匯，避免出現(xiàn)英語詞匯層面的母語負(fù)遷移。

在句法教學(xué)層面，培養(yǎng)學(xué)生辨識中英文句法結(jié)構(gòu)的差異的能力。教師應(yīng)不斷總結(jié)容易引起母語負(fù)遷移的中英文句法結(jié)構(gòu)差異現(xiàn)象，對學(xué)生在日常英文學(xué)習(xí)和應(yīng)用過程中出現(xiàn)的母語負(fù)遷移錯誤進(jìn)行及時有效的糾正，并逐漸形成母語負(fù)遷移錯誤資料數(shù)據(jù)庫。例如，漢語中常常采用定語前置，即將定語放在所修飾名詞或代詞之前，而英文表達(dá)有些習(xí)慣將定語后置。

在語篇教學(xué)層面，培養(yǎng)學(xué)生形成設(shè)計句子邏輯結(jié)構(gòu)、保持語篇意群完整性的能力。中文語篇結(jié)構(gòu)相對而言更加注重意合，語篇中不同語句之間較少使用連詞，形式上較為松散，但具有隱含的邏輯聯(lián)貫性。而英語語篇更重視形合，重視語句形式和語篇結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)性和完整性，特點是用連詞、介詞等表明語篇中各個語句之間的邏輯關(guān)系。在教學(xué)中要加強英語語篇常見結(jié)構(gòu)的講解，使得學(xué)生掌握英語學(xué)習(xí)中常見的語篇結(jié)構(gòu)，然后通過分析和總結(jié)掌握獲得設(shè)計語篇結(jié)構(gòu)的能力，這樣有利于學(xué)習(xí)者對英語語篇的整體控制。

2.應(yīng)對母語負(fù)遷移的相關(guān)建議

第一，建立全社會共享的英語學(xué)習(xí)過程中的母語負(fù)遷移現(xiàn)象語料庫信息平臺。因為引起母語負(fù)遷移的原因和維度較多，所以建立母語負(fù)遷移現(xiàn)象語料庫工作量巨大，教育管理部門應(yīng)牽頭形成母語負(fù)遷移語料庫開發(fā)的研究框架，由各大高校對學(xué)生日常學(xué)習(xí)和應(yīng)用英語過程中的研究框架中的各類母語負(fù)遷移現(xiàn)象進(jìn)行分類、歸納、總結(jié)。通過中英文語言比較，形成基于母語負(fù)遷移的雙語語料庫，建立全社會充分共享的語料庫信息平臺，為公眾和學(xué)生學(xué)習(xí)英語提供大量的語言實例。

第二，摸清中英文在詞匯、句法、語篇等維度的差異，探索母語負(fù)遷移影響英語學(xué)習(xí)的相關(guān)規(guī)律。在語料庫信息平臺的基礎(chǔ)上，深入分析和挖掘中英文在詞匯、句法、語篇等方面的差異，減少母語負(fù)遷移對英語學(xué)習(xí)的影響，深入分析和挖掘引起母語負(fù)遷移的原因、頻率和錯誤的性質(zhì)，并提出相應(yīng)的規(guī)避策略。

四、結(jié)語

母語負(fù)遷移的影響貫穿于音樂學(xué)院英語教學(xué)的全過程，要想規(guī)避或者減少母語負(fù)遷移對英語教學(xué)的影響，必須在教學(xué)設(shè)計環(huán)節(jié)對其引起足夠重視，全面培養(yǎng)學(xué)生的英語思維模式和思考能力。在教學(xué)過程中及時糾正學(xué)生在詞匯、句法和語篇等方面由于母語負(fù)遷移導(dǎo)致的錯誤，深入剖析中英文語言系統(tǒng)的差異，通過中英文對比分析為學(xué)生講解常見的母語負(fù)遷移現(xiàn)象，減少母語負(fù)遷移對學(xué)生英語學(xué)習(xí)的影響。同時，在國家、高校層面建立全社會共享的語料庫信息平臺既可以為語言學(xué)者進(jìn)行母語負(fù)遷移的研究提供基礎(chǔ)數(shù)據(jù)和研究資料，又可以為教師、學(xué)生和英語學(xué)習(xí)者提供母語負(fù)遷移錯誤案例，對學(xué)生避免母語負(fù)遷移錯誤具有極其重要的意義。

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