前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇電視劇的藝術性范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

電視劇的藝術性范文第1篇

【關鍵詞】大數據時代；財務管理；轉型

1以企業的角度認識數據

1.1實時性強。大數據具有很強的實時性，因為時間越長，數據的實際價值就會越小，換句話說說，數據在剛剛產生時，它的價值是最高的。

1.2數據數量巨大。近些年，數字網絡技術迅猛提升，信息收集與儲存也變得愈來愈快，而且數據的形成與儲存形式愈來愈簡易，此為數據的迅猛增多奠定了很好的基礎。有一項調查顯示，人類發展歷程中總數據的八成五以上均是在近些年形成的。

1.3數據類型多元化。在大數據時期，數據類型的產生方式很多，數據的來源也很多，以至于數據的格式也是多種多樣的，如文字格式、圖片格式、視頻格式。

2企業對大數據信息的收集與挖掘

2.1數據的收集

首先，數據收集要有戰略規劃，重點作好企業信息中心建設，數據收集要以企業使命和經營戰略為指引，以提升企業價值為目標。其次，數據收集要成體系、結構化，要把龐大雜亂的數據歸類、分級收集，便于及時收集和數據分析挖掘。第三，數據收集要內外兼顧，外部數據決定企業的生存發展甚至商業模式的改變，政策信息和國內外市場數據為重點；企業內部數據反映了當前資源狀況和運行情況，要通過企業信息化管理系統及時快速收集運營管理數據信息、用戶和市場信息。

2.2數據的存儲

充分發揮數據資源價值前提條件就是構建良好的數據庫。在硬件方面，隨著計算機技術的快速發展，目前計算機存儲服務器技術水平已經可以很好地滿足企業內部的數據存儲技術要求；在軟件方面，企業企業應該在合理的范圍內對數據進行調整，有計劃地規劃設計好數據庫結構，通過所存儲數據的結構層級、要素分類和數據時間等方面展現財務管理的標準化和精細化，最終達到高效率地進行數據檢索、分析和挖掘的目的。

2.3數據的整合分析和挖掘

作為未來企業的新能源，數據資料如果沒有得到及時有效地挖掘，它的價值永遠也不會體現，它也將成為無用之物，因此，必須學會對搜集來的數進行整理、分析，才能充分發揮它的資源價值。處于大數據時代的財務管理人員在日常財務管理過程中，就應當具備數據整理分析意識，提高工作的質量和效率。利用企業數據挖掘企業曾經的“歷史足跡”，充分把握住企業經濟活動“來龍去脈”和對企業未來的評估，為企業管理決策者提供可靠有用的信息，以推動創造長期價值。

3大數據可以有效地提升企業價值

3.1為企業商業模式轉型提供支持

在大數據時代，財務管理部門要高度重視信息資源，為企業的順利轉型提供可靠地數據信息支持。財會管控者可以根據大數據信息分析對企業運營加以剖析，找出企業商業模式的不足之處，根據企業的現實資源狀況和外部經濟環境，尋求更能提高企業價值的商業模式，新的商業模式有全面的轉換或是局部的調整。

3.2提高企業的整體競爭實力

大數據信息可以提高企業的整體競爭實力。企業在市場競爭中的生存和發展主要取決于企業整體競爭實力，通過企業內部運營大數據的分析，可以發現企業資源配置、管理效率、內部控制、技術開發、運營流程和系統整合等方面的缺陷，通過對缺陷的分析和改進，可以提高企業的整體運營效率和技術開發能力，極大的提高企業在市場中的綜合競爭力。

3.3延伸企業產業鏈和產品鏈

在大數據時代，通過對企業業務數據、經濟合同、用戶需求及變化的數據分析，可以發現企業產業鏈上下游的商業機會，延伸企業產業鏈；根據客戶需求及變化可發現更細分的市場，延伸企業產品鏈。通過對現有業務進行的產業鏈和產品鏈延伸，可最大限度利用企業現有資源和技術，會用較少的代價獲得更多的匯報。

4依托大數據轉變傳統的財務管理

4.1轉變財務管理的視野

在當今的大數據時代，傳統的財務事務管理已經不能滿足現代企業發展的要求，更不能為企業決策層提供準確、系統有效的與決策相關的財務和非財務信息。在目前激烈的市場競爭和大數據時代，每天面對海量的數據信息，復雜變幻的經營環境，如果財務管理還只是停留在財務及相關層面上，財務為企業發展提供的物質資源和信息資源支持將持續弱化。作為企業的財會管理者，應當具有全局視野，戰略性和系統性思維，從財務管理向經營管理轉變，為企業的健康發展提供系統有效的信息支撐，提高企業的價值創造能力，確保企業穩健成長。

4.2轉變財務管理職能

在大數據時代，財務管理人員掌控著更多的物質資源和信息資源，財務管理應當從資產運營、計量財會、基礎財會，向戰略財會轉變；從事后報告向全流程管控轉變；從業務管理組織向決策支持機構轉變，全面介入企業運營體系、制度體系的制定和管控，支持企業的創新發展，優化整合企業價值鏈。

4.3轉變財務管理內容

傳統的財會管控內容大致包含資產管理、財會決策、資本管理與成本管控，目的是維持企業的資金鏈正常運轉，保證企業經濟效益最大化。在大數據時期，資源的范圍已發生重大變化，信息資源已成為企業生存和發展的第一資源。財務管理首要任務是通過大數據及相關工具對財務和非財務信息的收集、分析和利用，從信息中獲取價值。其次通過大數據及相關工具對經營業務管控、資源配置、盈利模式進行精準分析，進而優化業務控制和資源配置，發揮各類資源的最大效用，實現企業價值最優。

4.4轉變財務戰略管理重點

在經濟全球化和大數據時代，企業要制定明確可行的財務戰略，服務于企業使命和經營戰略。財務戰略的重點聚焦于信息資源的獲取、價值發現和企業的價值創造。財務戰略實施控制立足于財務資源的創造與消耗，以及是否為內外部客戶增加了價值。

5結束語

大數據背景下，財務風險評估更注重實用性，需要企業開發多維度、多信息層面的情景預測模型，這些模型可適用新產品、新市場、并購等多重投資風險，且這種手段也實現了傳統數理模型與數據價值的結合，萬達集團的“財務游戲要領”便是最好的例子。

參考文獻：

[1]王志權.大數據時代與企業財務管理轉型[J].財會審論壇，2014（06）

電視劇的藝術性范文第2篇

[關鍵詞] 《小姨多鶴》 主題 悲劇意識 不真實

電視劇《小姨多鶴》在各大衛視熱播，獲得較好口碑的同時也取得了不錯的收視率，賺足了熒屏前觀眾的眼淚。

《小姨多鶴》這部電視劇的主題有很多值得肯定的地方。首先，它的選材十分優秀。改編自嚴歌苓同名小說的電視劇在主線敘事上延續了小說的風格，講述了一個日本女人在中國發生的種種經歷和磨難傳奇式的故事。此類題材在中國的影視作品中還很少有人去表現，這個獨特的切入點使得該劇吸引了大量的觀眾。而將四十年代到八十年代的時代特征濃縮在一男兩女這樣特殊組合的家庭上的創作方法，也使得本劇看點十足。對于一部電視劇而言，新穎的選材永遠是獲得成功的開始，在這一點上，《小姨多鶴》做的可圈可點。

其次在主題表現的側重點上，小說更偏向于表現人性，電視劇則更側重于奠定溫情的基調。電視劇是通俗藝術，它的受眾比小說更廣泛，將如此復雜的人性探討搬到熒屏上，觀眾可能很難接受。考慮到迎合普通觀眾的現實情況的需要，電視劇與小說表現手法的差異性和審查制度等因素，改變一些主題的側重點，或許更加符合雅俗共賞的原則。

而然我們不得不注意的是，《小姨多鶴》成功和可取之處無法掩蓋它主題的缺失，編劇在努力將電視劇改編為迎合大眾口味的公眾消費品的同時，也在將它塑造成為商品，大大降低了它的藝術性。原著中深刻表現的人性被抹殺，讓該劇成為“日本遺孤中國受難記”。 編劇把原來書里能有的一點好都給切得整整齊齊四平八穩去迎合尺度了，終使該劇最終成為庸俗的苦情戲。

1.《小姨多鶴》主題的缺失首先表現在悲劇意識的缺失

原著中，悲劇的發生有著時代的原因。這部小說經歷了抗戰后、建國初期、、結束幾個歷史時期，不少人均以慘淡收尾。張儉翻案出獄但得骨髓癌去世，多鶴千辛萬苦回到日本做了二等公民，女兒春美被退學回東北老家嫁了個普通人，夫妻倆最后去日本謀生，但也只是做做體力活。命運的身不由己，嘆息和悲傷的情緒貫穿了整部小說，發人深省。而電視劇中，編劇把人物的悲劇歸結于小環對日本人無休無止的仇恨和小彭對多鶴一家無休無止的陷害上，不僅使小環這個人物遭人厭惡，使電視劇落入好人壞人二元對立的大俗套之中，還大大降低電視劇的格調。而該劇主題上最大的缺失也正是編劇對“日本遺孤中國受難記”的創作，仿佛所有人都在欺負多鶴，多鶴一切一切的苦難都是源于中國人的敵意。這種創作如何能讓中國人接受？期間中國遭受的無數苦難，難道只能這樣轉嫁到一個普通日本女人身上，才能表現我們所謂的民族自尊？更為可笑的事，該劇最后的“改國籍”事件，多鶴竟然是中國人！那豈不是一直都是中國人在欺負中國人？這讓“日本遺孤中國受難記”再次降格為“中國遺孤中國受難記”，豈不是貽笑大方！此外，由于編劇“大團圓”思想和對觀眾的過分迎合，該劇的苦情戲又做的不徹底，大團圓的結局大大沖淡了悲劇氛圍，使得該劇的藝術性又下降了一個層次。誠然，對于觀眾需求和審查制度的考慮是必須的，但完全不必做的如此過火，仿佛一下子苦難就完全過去了，春天立刻到來一般。

2.《小姨多鶴》主題的缺失還表現在人物塑造的不真實

第一反派小彭，此人和許多電視劇中的反派一樣，但凡有一個動機，就會無休無止的壞下去，給主人公設置無數的障礙和苦難。更諷刺的是，這第一反派的結局就在多鶴一家的飯桌上輕描淡寫地被說出來了，這樣的創作是在侮辱觀眾的智商。其實，在原著中小彭這個人物形象的塑造是十分生動的，并不像電視劇里那樣簡單化和模式化。而主人公多鶴更是被塑造成為一個完人，在這個畸形的家庭里任勞任怨，做小環的受氣包，嚴守自己是孩子生母的秘密，這哪是一個活生生的人，這簡直就是圣母瑪利亞！對此，編劇林和平的解釋是：這部戲主要突出的就是多鶴的善良、美好，為她設置另一面對劇情沒有太多幫助。筆者認為，在影視藝術作品的創作中，主要人物形象的扁平化在當代電視劇中是不可取的，多鶴已經不是原著小說中有性格有脾氣的真實的日本女人。其次，多鶴這個人物形象的塑造既不符合藝術真實，也不符合生活真實。

總而言之，《小姨多鶴》的小說給人以震撼和思考，而電視劇只是眾多熒屏“催淚瓦斯”中普普通通的一個。或許《小姨多鶴》憑借它大牌的演員、獨特的選材、扣人心弦的人物命運和跌宕起伏的故事能夠成為一部較為優秀的電視劇，但是主題的缺失讓它很難成為經典。

電視劇的藝術性范文第3篇

摘要：隨著電子技術的不斷發展，電視劇已日益成為人們的一種生活方式，家庭倫理劇作為通俗電視劇的一種，得到了廣大受眾的喜愛。究其興盛的原因，主要可以從受眾方面和家庭倫理劇本身出發進行分析。

關鍵詞：家庭倫理劇；受眾

家庭倫理劇是一種以反映社會倫理道德問題為其主要內容的通俗劇，它構成了通俗劇創作的主要形態，或者說，它是以反映社會道德、倫理為內容的電視劇，主要采用的是通俗劇的形式。由于在現實生活中，倫理道德幾乎是人人都會遇到的課題，因此，由它們構成的故事,最容易引起大眾的關注和認同。

一、家庭劇受到受眾喜愛的原因

家庭倫理劇以反映社會和家庭倫理道德為題材，它以廣闊的社會為背景，以家庭為基本的表現對象，通過家庭中發生的各種事件，探討愛情、婚姻、孝道等倫理道德問題，并將家庭倫理擴大到社會倫理。與一般主旋律電視劇將主人公在“公共空間”的活動作為敘事主干不同，家庭劇將鏡頭對準主人公的“私人活動空間”――家庭，以表現主人公在家庭生活中與家庭成員之間的矛盾和情感糾葛以及在倫理親情覆罩下的彼此間的情感故事。是一種寫實的藝術形式。從其形式本身以及社會狀況出發研究其興盛的原因主要有以下幾個：

（一）受眾本身的差異。

電視劇作品是否被接受的決定因素不僅僅是其本身的質量，更主要的是觀眾先在的選擇心理，即既定的期待視野。因此，不同的受眾類型對電視劇的類型也有著不同的喜好。本文主要就以下方面進行分析：

1.年齡差別。

受眾年齡不同，對電視劇的選擇、理解和評價就會有所不同。而家庭劇適合任何年齡段的觀眾觀看。

2.性別和職業不同。

在日常生活，每個人都有家庭，而家庭劇自然而然就得到了各類人群的喜愛。

3.地域分類，從宏觀差別。

通俗電視劇可是分為海外通俗電視劇和大陸通俗電視劇。大陸電視劇的受眾又可以分為京派、海派、西部、東北、嶺南等類別，他們會選擇與自己生長的環境更為親切的電視劇類型來觀看。各個地域都有其自身獨有的家庭習俗，也正是這種特色使得本土人民感到親切，其他地域的人民感到好奇而有興趣去了解。

4.文化層次、藝術素養不同。

不懂視聽語言的觀眾或許很難看懂影片的藝術性，但對于家庭倫理劇，觀眾即使看不懂其中的藝術性，也可能被其內容打動。

5.個性氣質差異。

綜上所述，由于家庭是關系到每個人的人生與生活的，因此，無論從哪種分類來看，它都能夠植入到觀眾的生活中，因此也是受眾最為廣泛的一種電視劇類型之一。

（二）家庭倫理劇是最寫實的電視劇類型。

首先，它的內容最貼近人們的家庭生活，最能使觀眾從中找到共鳴，觸動受眾的道德倫理底線，根據劇中人物的命運聯系到自己的生活，迎合了受眾的審美心理，從而為主人公出謀劃策，為主人公的命運擔憂。例如《王貴與安娜》這部電視劇，受到很多中老人朋友的鐘愛，就是因為通過這部電視劇他們仿佛看到了自己的人生，而我們這些晚輩也從中讀出了自己的長輩的無奈與心酸，也體會到時代與倫理的變更。

其次，家庭倫理劇的時代性和地域性也具有很大的現實性。因此對受眾也有著很大的吸引力。例如《蝸居》，囊括著房奴、第三者、官員腐敗的現實時代社會問題，具有鮮明的時代性以及上海這個典型的地域元素，觸動著人們的道德底線，而正是這種時代性和地域性，使得觀眾更能理解電視劇，也更易被電視劇吸引。

最后，家庭倫理劇的形式也是最為真實的，家庭倫理劇采用平民化的創作姿態，更加注重敘事和情節的設置，同電影的高雅藝術性有所不同，電視劇的結構與敘事較為樸素。同時，家庭倫理劇中幽默風格的注入也是其興盛的一個因素。

（三）家庭倫理劇中塑造的典型的人物形象也是其受歡迎的原因。

以《王貴與安娜》為例，安娜出生于上海，是大城市的人，在70年代，戶口有時候就是身份的象征。王貴經人介紹和安娜相識并展開追求，可在那時，安娜對王貴的態度不光是沒有好感那么簡單，還有一種從骨子里的鄙視。安娜在初戀對象劉波和自己并不看好的追求者王貴之間猶豫著。王貴出生于鄉下，同樣在那個年代，這戶口也就成了王貴的身份象征。作為一名老實的大學老師，王貴似乎注定要在這場不知對手的追求戰中扮演一匹黑馬。他憨厚純樸的品質得到未來丈母娘的力挺。安娜媽把王貴當成女婿，甚至還自己倒貼嫁妝給王貴讓王貴來充好人。安娜就這樣被連哄帶騙帶強行的與王貴閃電成婚了。也正是由于這幾個鮮明的人物特色構成了劇中的矛盾沖突，推動著情節的不斷發展，這正是這樣開起來并不和諧的結合適中老年觀眾追憶曾經那個年代的自己，而我們這代也仿佛看到了自己父母一帶曾經的生活。又如韓國電視劇《妻子的誘惑》中，主人公具恩才是一個善良賢惠的小女人，因為太老實和男主角鄭喬彬結婚，而成為鄭家的免費女傭，處處受氣。而申愛利，是一個心理陰暗的女人，總把責任推在別人身上，憎恨具恩才，是個自私自利的女人，但她身上有著天下女人最光輝的人性優點――母愛。為了孩子，她可以承受委屈，承受痛苦，做盡壞事，最終患上絕癥。也正是因為申愛利的陰暗，改變了具恩才以往儒弱的性格，從此變得自立自強，成為了一個成功的女人，也使申愛利受到了不少的折磨，但她本性依然是善良的，在她復仇的過程中得到了劇中完美男人閔建宇的深愛。而鄭喬彬是一個典型的花花公子，處處留情，同時又是一個窩囊的男人，被父親瞧不起，被女人擺布。也正是這典型的人物形象以及鮮明的人物性格推動著劇情的發展，以至于使觀眾對于129集的劇情也恨不得一口氣看完。

（四）家庭倫理劇中所表現倫理親情和在現實社會已經逐漸離我們遠去的傳統道德，實際上為當下社會公眾提供了一個“烏托邦式”的精神樂園。

也就是說，社會公眾對社會中過度政治化的不滿和對過度物語化的反感的失衡心理在家庭倫理劇中都能在一定程度上得到“宣泄”和“補償”。特別像是在韓國的電視劇中，家庭觀念被提煉出來，每個電視劇都很注重家庭成員的關系與矛盾，很多電視劇也主要是圍繞各個家庭之間的糾葛而展開故事的。像《愛情是什么》、《看了又看》、《人魚小姐》等，都是以家庭為單位展開故事的。而這種家庭的觀念在我們的日常生活中已經開始慢慢變淡了，電視劇編導也正是借助倫理劇給大眾一個傳統家庭觀念中的理想世界。

三、家庭劇對受眾的影響

電視劇的終極接受效果是對觀眾的感覺方式、思想觀念、行為方式進行模塑，是認識功能、教育功能、審美功能的集中體現。是在迎合了觀眾的期待視野后，又以高度的藝術感染力和創新精神，打破受眾原有的期待視野，從而獲得新的超越。

（一）家庭倫理劇豐富了受眾的日常生活。

就像《渴望》熱播的時候，幾乎是萬人空巷，很多人都把下班后觀看《渴望》當做那段時間不可或缺的一種生活方式，又如一些新的家庭倫理劇包括韓劇和美劇熱播的時候，我們經常會發現很多朋友在追看，每出一集都會立刻上網觀看。追電視劇似乎已經成為了當今的一種娛樂方式。

（二）家庭倫理劇對受眾思想價值觀念的影響。

優秀的電視劇作品思想進步，觀念健康，能陶冶人的情操，凈化人的心靈。能夠充當受眾的精神食糧。它在一定程度上可以塑造和改變受眾既定的價值觀念。像是《激情燃燒的歲月》，它留給受眾的是一種對于家庭與理想追求如何共存的思考，這就上升到了人生觀的角度。像是《蝸居》中，姐妹兩個海萍和海藻不同的生活方式，不同的追求也使得人物最后有著不同的結局，它也指引著人們去思考這兩種生活方式的是非，從而改變自己關于人生的某些看法。新一代的年輕人對于婚姻、愛情的理解也在很大程度上受到了家庭倫理劇的影響。

可以想象，家庭倫理劇創作初期，高大全形象的創作也或多或少的考慮到了家庭倫理劇對受眾價值觀的影響。人們渴望成為那種完美性格的人物，而對這種道德倫理的弘揚也包含在人物性格中使受眾得到教育。

（三）家庭倫理劇改變了受眾的行為和風尚。

荀子在《樂論》中說，“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗，故先王導之以禮樂而民和睦”。賀拉斯的“寓教于樂”都是在強調文藝對人和社會的效果。

通俗電視劇制造并擴大著流行，充當著公眾行為方式的同一行樣本，引領著時尚潮流。表現在衣著打扮、消費方式、生活方式等日常生活的各個方面。這也可以說是對受眾思想價值觀念影響的重要表現形式。例如《蝸居》中，女主人公海藻在送爸媽去車站時穿的那件棗紅色的亮皮馬甲，在電視劇播出后在淘寶網上熱賣，店主都紛紛表明是與海藻穿的同一款以吸引顧客購買。日韓劇的熱播，使得很多年輕人競相模仿劇中人，學韓語、染發、穿韓式服裝；當今社會韓裝在中國的盛行以及哈韓族的出現在很大意義是上取決于韓國電視劇的影響。而這一點也可以看作是受眾思想價值觀念改變的一種表現。

家庭倫理劇中的一些故事情節可能會給受眾帶來負面影響。像是劇中家庭暴力場面的存在，會使青少年對婚姻產生恐懼，對于物質生活的過度美化容易萌發社會的拜金主義等等。這也是國家廣電總局對一些電視劇進行刪減和禁播的初衷。

通過以上分析我們發現，家庭倫理劇對受眾的影響是非常大的。因此，家庭倫理劇的創作必須遵循“源于生活，高于生活”的原則。將高尚的思想道德注入到家庭倫理劇中。倡導一種健康的格調，歌頌美好的人倫情感，展現生活的亮面，在大力弘揚新型家庭倫理的同時，引導人們建立和諧圓滿的家庭關系。

參考文獻：

[1]白小易.新語境中的中國電視劇創作[J].北京：中國電影出版社.2007.

電視劇的藝術性范文第4篇

一、引言

 

現如今隨著影視藝術的發展，大大提升了大眾對現實世界的洞察能力與參與過程。然而，對于電影藝術與電視劇藝術的模糊認識，讓人們對影視藝術做出了不同的反應與判斷，如隨著電視劇《紅高粱》的播出，引發了觀眾對電影版與電視版《紅高粱》的各種爭論與不同的觀點。

 

二、通過影視藝術的審美差異來分析《紅高粱》

 

從藝術樣式的規律看，電影與電視劇的相同點顯而易見。作為電視節目之一的種類，電視劇的審美與電影有所不同，他們之間的不同的審美特征主要表現在以下幾個方面：

 

(一) 電視劇一般所反映的內容是大眾所熟知或很容易被大眾所理解與接受的，基本上是借助畫面的運動來講故事，重視情節的曲折復雜和故事的層層遞進展開，所反映內容很容易被大眾所理解和接受，電視劇里面不少的對白或旁白都是大眾化語言，所以它比電影更通俗易懂，也更容易引起觀眾的共鳴并廣泛傳播。

 

相比而言，電影比電視劇更含蓄地“說故事”，鏡頭語言較內斂，更注意拍攝技巧的運用，更高雅、精致地闡釋對生命意義、人文關懷的理解，是一種藝術享受，也是一種精神領悟。電影是濃縮的經典，敘事手法復雜，觀眾要從開始到結束對影片有深刻了解才能明白其中揭示的社會現象、文化含義、人性異同等。

 

根據電視劇藝術的要求，電視劇版的《紅高粱》一改電影版的思路，選擇從“九兒”的女性視角出發，而并非男主角余占鰲，對九的童年往事也有了一個更完整的交代。故事主線變成了“一個女人的成長史詩”，九兒的大部分戲份不在單單是跟余占鰲的愛情較量上，新創朱豪三、大少奶奶、張俊杰這些角色、不僅豐滿了那個年代的眾生相，更起到了補充九兒的社會關系和人物性格的作用，賦予了九兒很多的智謀與性格。

 

電影《紅高粱》是第五代導演張藝謀的重要作品，它通過大氣磅礴、富于個性化風格化的電影語言，盡情展現了創作主體對敢愛、敢恨、敢生、敢死的自由精神與生命氣度的獨特感受和熱情禮贊。電影中，方圓百畝的高粱地里隨風搖曳的株株高粱，人跡罕至、充滿神奇色彩的十八里坡，血的太陽血的天空血的高粱交織中與侵略者血戰的造型畫面，都迸射出電影語言特有的美學張力和藝術感染力，使觀眾感受到一種強烈的源于生命活力的沖動和對人的自由精神的謳歌。

(二) 電視劇的造型的藝術性要求不像電影那么豐富、精致與嚴謹，投入的制作成本往往也低于電影。在相同長度內，電視劇的鏡頭通常少于電影，在連續的集數中蒙太奇的節奏相對偏慢，鏡頭的表現如同日常生活那般平緩有序，慢慢展開，從一個場景緩緩步入另外一種場景或氣氛。

 

在電影的創作中，蒙太奇手法的運用呈現了驚人的藝術效果并創造了感人的藝術力。在流動的畫面結構里面，蒙太奇成了最有效的創作方法，通過蒙太奇手段，電影的敘述在時間空間的運用上取得極大的自由，通過濃縮、跳躍、突變等，運用全景、遠景來變現空間感，或者運用瞬間情調、場景的轉換來使故事顯得更加驚險刺激。

 

劇版《紅高粱》設置了眾多的人物，因而事件的發展也圍繞著這些人物慢慢展開。人物的不同特點，隨著劇情的發展一一展現在觀眾面前。劇中“九兒”一出場就遭遇了人生的幾大悲劇：親爹不爭氣、親娘被逼死、青梅竹馬不能嫁、被土匪掠走、跟奄奄一息的麻風病人成親……密集的矛盾沖突將觀眾牢牢抓住，同時也突出了“九兒”頑強、堅韌、不屈不撓的山東女人的氣質。

 

而電影版《紅高粱》在表現“我奶奶”獨特性格魅力時，是運用電影的蒙太奇等手法來體現。片中“顛轎”一場，被譽為絕唱。迎親途中，通過畫面的組合剪切，體現轎夫顛轎的動作及神情，與“我奶奶”在轎中的動作畫面剪切到一起，在隱隱中透露出“我奶奶”那不屈于命運與成規禮儀的個性。

 

(三)電視劇的形式是多樣化的，它的情節安排與時空發展變化的隨機性強，可以是短片、短劇，也可以是中長篇的連續劇，編導的主動性更強，電視劇的創作更貼近生活，并可以根據觀眾的審美需求與反應做出適當調整或延續。所以，電視劇比電影藝術更接近大眾，觀眾也有更大的主動性與隨意性，大眾的生活心理節奏與電視劇更趨于同步。

 

電影基本上都是一種可以看完的單個劇本，其長度多為一兩個小時，時空轉換非常緊湊，在講故事上比電視劇來得更緊湊與集中，矛盾沖突爆發的更快，所以，在同等時間里，電影展現的信息量遠遠大于電視劇，電影藝術比電視藝術更富于戲劇化。

 

劇版《紅高粱》雖是根據原著改編，但又不同于原著。原著成功地創造了去政治化的主體，使高密東北鄉借助“人道主義”變成了一處閃耀人性的圣地。而現今，隨著《甄嬛傳》等一系列“宮斗劇”的播出，《紅高粱》也被順時的改成“宮斗”，九兒跑到單家大院跟嫂子斗來斗去，這種改變，可以說成是順應時下“宮斗”劇的改變趨勢，迎合部分觀眾的口味，把今天人們的審美觀念和價值理念融取其中，但同時可能體現出的還是編劇想象的匱乏和保守。

 

電影版對原著做了大膽的精簡，通過九十多分鐘的劇情，以濃烈的色彩、豪放的風格塑造了一批中國普通的老百姓群像，歌頌了他們敢生、敢死、敢愛、敢恨可貴的民族精神，同時也是在改革開放的大背景下，對中華民族的歷史、性格、心理、文化以及生存方式做出的思考。

 

三、結語

 

在影視一體化走向、影視互動的今天，電視劇與電影正自覺地相互滲透、多元交叉，電視劇和電影題材、內容等方面的重合，使他們原有許多共有的特性也相互融合。《紅高粱》劇版的播出，雖引起了熱議，使之不禁拿電影版與之相互比較。但從影視藝術審美差異方面考慮，藝術是朝多樣性發展的，我們要客觀的去看待在當今觀眾對影視審美要求不斷提高的情況下，編劇及導演所作出的迎合觀眾口味的改編行為，讓影視藝術相互學習相互滲透，去其槽粕取其精華，實現雙方 “共贏”。

電視劇的藝術性范文第5篇

關鍵詞：電視藝術；創造潛能；電子技術

        電視是信息傳播的媒介和載體，而電視藝術是被電視傳播的藝術形態，以審美為中心目的的電視文藝、紀實藝術，所以以電子技術為傳播手段，以聲畫造型為傳播造型，運用藝術審美思維把握表現客觀條件，通過塑造鮮明的屏幕形象，達到以審美為終極目的的屏幕藝術形態稱之為電視藝術。我們可以把現在熒屏上的節目主要分為三大類：電視新聞，電視專題（紀實），電視文藝（藝術）。電視新聞是以現代電子技術為傳播手段，以聲音、畫面為傳播符號，對新近或正在發生的事實的報道。電視專題是用審美手段表現真實課題。電視文藝則是審美的藝術，是“詩意的棲息”。

        一、電視文學

        電視文學是指被電視化了的文學，其類型主要有電視小說、電視散文、電視詩、電視報告文學。

        電視小說的創作形態主要有兩種：電視劇和電視的小說。電視劇改編時應強化戲劇性、沖突性并由導演完成改編，所以電視劇藝術本質上是導演的藝術。我們現在熒屏上看到的《紅樓夢》《三國演義》《圍城》等影視作品都是由著名小說改編而來。

        電視報告文學是將真實和虛構融為一體，兼具新聞性和文學性的體裁。它具有鮮明的新聞性，報告的對象皆為真人真事，伴隨當事人現身說法的同期聲和生活復原的現場聲，并不時有長鏡頭的運用；共性和個性的典型形象的塑造，乃至抓拍轉瞬即逝的細節捕捉都體現了其濃郁的文學性；最后，它還具有深刻的論辯性，要求創作者對生活做判斷，包括是或非的自然判斷、善或惡的社會判斷、美或丑的藝術判斷。例如1989年鄭明作品《半個世紀的愛》，在各種思潮入侵的拍攝背景下，描寫了十四對金婚夫婦一種人類生活的美，體現了藝術作品最終關注的是生命。

        二、電視藝術片

        電視藝術片廣義上指凡是具有藝術性、審美價值的作品。狹義上是指一種獨立的藝術片種。其類型包括：電視風光藝術片、電視風情藝術片、電視音樂藝術片、電視舞蹈藝術片、電視專題藝術片、電視文獻藝術片。

        電視風光藝術片是主觀的、表現的、審美的。它營造意境，通過對自然景觀、社會情狀等客觀存在和思想感情、觀念意識等主觀看法的融匯達到一種美趣境界從而悅耳悅目（如《西藏的誘惑》中佛光綠洲凈土所體現的朝圣精神）；它抒發感情，通過造型語言、音樂語言、詩話解說達到悅心悅神的情趣目的。它蘊育哲理，思想深蘊含蓄而不外露，體現了悅意悅志的理趣精神（如《西藏的誘惑》中宗教苦行僧代表藝術圣殿藝術教）。

        電視音樂藝術片相對于電視音樂節目原藝術、一次性、短命的特征來說，是電視化視聽再創作的永恒作品。它以音樂藝術為母體，以符號語言為依托，完成音畫的組合。

        電視舞蹈藝術片通過電視化的手段展現了舞蹈、音樂、電視、數字特技多元的美。

        三、電視劇

        電視劇是指運用電視藝術和技術手段，融文學、戲劇、電影的諸多表現元素，構成故事性較強，易于在電視屏幕上播出，以家庭傳播方式為主的視聽敘事形態。其主要類型有：電視小品、電視短劇、電視單本劇、電視連續劇、電視系列劇。 

        電視劇觀念的變化和演遞:1958年直播電視小戲《一口菜餅子》標志著電視劇的誕生，這時的直播電視小戲還是遵循戲劇創作模式體現戲劇美學。1976年電視單本劇的出現使電視劇發生了質的變化，其由室內轉向室外、演播室大景轉向實景、三維空間轉向多維空間、時空束縛轉向時間自由體現了電影美學。1980年電視連續劇的出現使電視劇更新為電視美學，其具有審美特征長，以及多極藝術形態、體現了廣闊社會內容和漫長人生命運滿足觀眾長期收看、跨越模仿戲劇電影階段的創作特征。1985年電視劇的題材樣式風格拓展，具有諸多美學形態兼容的特征，多元形態電視劇形成多元美學。而電視劇真正成熟時期是伴隨1990年長篇電視劇《渴望》的出現，至此電視美學得以完善。

  四、電視綜藝節目 

        我國的電視綜藝節目近些年走入規范化、模式化、定勢化的困境，必然導致走向死亡。要進行挽救必需走電視化道路給予電視化處理，如由紀錄傳播轉化為電子創造的手段電視化；由語言單一轉化為語言多元的語言電視化；由時空束縛轉化為時空自由的時空電視化；由線性思維轉化為場性思維的思維電視化。

        電視綜藝節目的主要類型有：電視綜藝晚會、電視文藝節目、電視綜藝欄目、電視選秀節目。電視文藝節目的主要特征是走向自然時空、技術手段的綜合運用和場信息的藝術體現。電視綜藝欄目的主要特征為發揮欄目化的優勢、文藝樣式的多元化和節目主持人的風采展現（如《魅力12·阿詩瑪》中的主持人董卿就是美的化身）。

        五、電視紀實作品