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世界民族音樂論文范文第1篇

一、文獻搜理是起點

文獻“是記錄人類科學文化知識的一切載體的總稱”④。因此，對于撰寫音樂論文來說，確定一個選題后，首要任務便是搜集相關音樂文獻，并通過案頭整理、分析和研究進行適當的取舍。因此，在針對音樂專業學生開設的《論文寫作》課程中，還應講授有關文獻與文獻學的相關知識。音樂文獻相較于其他學科的文獻雖有共通性但更具其學科的特殊性。音樂文獻不但包括以書面文字記錄下來的文本類資料，還包括與音樂有關的各類實物樂器、樂譜、圖像以及錄音、錄像等，上述種種都應納入文獻搜理的范圍之內。

目前音樂專業學生在撰寫論文時搜集文獻的途徑一般以圖書館藏書和網絡資源為主。相對于圖書館中書籍類的文獻來說，網絡上的文獻資源更加多元多樣，但其中也不乏謬誤和糟粕之說，因此鑒別網絡文獻真偽以及針對選題篩選可用材料也是音樂專業《論文寫作》課程中應當授予學生的重要內容。目前常用之網絡文獻資料較多，如CNKI中國期刊網全文數據庫（即中國知網）、中文科技期刊全文數據庫（即維普資訊網）、萬方數據知識服務平臺、超星數字圖書館等等，皆可從中獲得相關學術期刊論文、碩博論文、會議紀要、年鑒等作為可靠的文獻參考。

二、歷史研究奠基礎

恩格斯曾說過“我們根本沒想到要懷疑或輕視‘歷史的啟示’；歷史就是我們的一切”。了解任何事物之基礎，就是想要明了其歷史，音樂也不例外。對于音樂專業的本科生來說，在其必修課程里安排的中國音樂史、西方音樂史（或歐洲音樂史）等史學類課程都是與歷史音樂學密切相關的，是音樂學學科中關涉歷史研究領域的重要基礎內容。在音樂專業畢業論文中單純的闡述某一音樂現象或某一樂種歷史的研究算是最初級的追源溯流，對于學生來說掌握一定程度的相關歷史便可完成。然而，若上升至對某一音樂歷史的研究，則不但需要熟悉歷史，更要掌握音樂史學的基本研究方法與步驟，包括對前人已有研究的分析與總結；對史料搜集整理與辨析使用的能力；對史學研究狀況的通達與展望等。

此外，與音樂歷史有關的音樂考古學、音樂圖像學等也對研究歷史有極大的幫助。利用考古學的學科知識對與音樂相關的實物史料進行研究這是音樂考古學和音樂圖像學的基礎工作，可以認為是歷史音樂學中的一個范疇。東方音樂也好，西方音樂也罷，乃至世界其他地區、國家、民族的音樂，都或多或少留存下相關的實物材料，即經歷了歷史淘滌留存至今的一切與音樂有關的遺物或者遺跡。這些埋藏在地下若干年的古物，經過考古學家的發現與挖掘，在音樂學家的辨析與整理后得以重見天日，像當代世人展現出古代人類社會中音樂的面貌，比如墓穴中挖掘出來的古代樂器、棺槨中的生活用具，再比如石壁上繪述音樂的壁畫、雕刻，亦或是圖書館、博物館中收藏的樂譜等，對于歷史音樂學的研究來說皆是重要的實物史料。

三、學科交叉助認知

在音樂學學科分支中有不少是與其他學科領域交叉授粉的。其中有的涉及自然科學，有的涉及人文科學；有的涉及社會科學，有的涉及精神科學。

一般認為自然科學是增加人們對所生活的整個自然界的認知、總結眾多自然規律從而引導人們更好的認識世界本質的學科知識。當自然科學類學科與音樂學交叉授粉后，就形成了諸如音樂音響學、音樂心理學、音樂生理學等分支學科。作為音樂專業的學生來說，在選題時關注與自然科學相關的內容是有一定難度的。若要展開此類研究，必須要具備一定程度的相關自然科學的學科知識，比如物理學、解剖學、數學等，這也是較少有音樂學本科畢業生傾向此類選題的主要原因。但是這些有關音樂的自然科學基礎和原理知識也有助于音樂專業的學生更好的認知音樂的本質。比如音樂音響學有助于音樂專業學生從本質上了解體鳴樂器、氣鳴樂器、弦鳴樂器、膜鳴樂器甚至電鳴樂器的發聲原理，從而在演奏時有更好的感受和領悟。再如音樂生理學、音樂心理學則有利于學生認識人體發聲的原理以及大腦接受音樂的感知過程。這些自然科學的學科知識對于音樂專業學生不但在實踐中起到引導的作用，在論文寫作中也會有所幫助。

音樂學學科中還有一些是與人文科學、社會科學、精神科學密切相關的分支學科。這些邊緣學科有的是從哲學角度探究音樂的內容和本質，如音樂美學；有的是研究社會與音樂關系的，如音樂社會學；還有的是以實地的田野調查為基礎，挖掘世界各民族傳統音樂存在與發展的，如民族音樂學等等。這些交叉學科的學科知識是音樂專業學生撰寫論文時極大的理論支柱。不但引導了學生的選題方向，更促進了學生理論研究的深度。在思考和撰寫論文時，若能準確結合這些學科的知識，則更有助于學生把握論點，充實論據，提高論證的說服力。

四、結語

音樂專業教學中的《論文寫作》課程是專門針對各院校音樂專業學生開設的，因此在傳授基礎寫作技巧的同時，更應當緊密的結合音樂學各學科知識，突出該專業特色與亮點，引導學生選題和撰寫。音樂學學科范疇極寬泛，在實際的理論研究中與其他學科交叉的情況也較多，這也是音樂學理論研究不斷拓展和創新的體現。

作為音樂專業的學生，除了學習相關的音樂表演或實踐能力，也不能忽視自身的專業理論研究能力。筆者結合自身教學和指導體驗，嘗試性的提出在音樂專業《論文寫作》課程中糅合音樂學各學科知識，其目的在于構建完善的專業知識體系，以期學生在該課程中形成健全的學科理念，在進行選題和撰寫論文時能充分的體現音樂學的學科特征。同時，愿以此文作拋磚引玉之效，與諸多教授本門課程的教師共探音樂專業《論文寫作》課程的改革與發展。

世界民族音樂論文范文第2篇

音樂時空：您是從什么時候開始從事侗族音樂研究的？

趙曉楠老師：我從1998年開始進入侗族音樂研究領域，至今已經15年了。

音樂時空：您為何會選擇侗族音樂作為自己的研究對象？

趙曉楠老師：這要從我的碩士論文說起。因為自己是滿族人，當時原本打算將滿族音樂作為自己的研究方向，但由于資料等條件的限制，最終放棄了這個選題。正好我的導師李文珍教授長期致力于侗族音樂研究，有很好的田野調查資源，于是我便隨她來到了貴州省從江縣小黃寨。可以說是李老師把我帶上了侗族音樂研究之路。

音樂時空：您在今年七月召開的中國少數民族音樂學會第十四屆年會上宣讀的論文《“漢字記侗音”的初步研究》是《侗族民歌旋律與侗語聲調研究》的子課題嗎？

趙曉楠老師：《侗族民歌旋律與侗語聲調研究》是我申請的北京市教委科研項目，同時也是我的博士論文選題，《“漢字記侗音”的初步研究》可以說是這個課題的衍生物。

音樂時空：您的博士論文《南部侗族方言區民歌旋律與聲調關系之研究》的研究方向是傳統音樂理論研究，這與民族音樂學研究是否存在區別？

趙曉楠老師：實際上，二者并無本質上的區別。在研究對象上很多情況下是重疊的。就我的理解（不一定準確），傳統音樂理論更偏重于對音樂本體的分析和研究，而民族音樂學則更加關注音樂背后的文化以及音樂和這些文件背景間的聯系。學界對這個問題有很多的探討，都有助于我們的認識。

音樂時空：您做這個課題，首先需要深入了解侗族語言吧？

趙曉楠老師：沒錯。最近十多年，我一直在學習侗語，侗鄉有很多我的老師，當然我學得還不夠好。

音樂時空：在您之前，是否有學者對“漢字記侗音”進行系統研究？

趙曉楠老師：學界對侗族語言的認知以及侗語拼音文字的設置，主要是以1958年貴陽召開的“侗族語言文字問題科學討論會”為基礎的。這之前，侗族民間流行的是“漢字記侗音”的方式。這是一種很古老的文化現象，學界也很早就關注到了這一點。侗學研究屆的前輩楊權（侗族，筆名陽泉）、鄭國喬（漢族）等人，早在上世紀八十年代就有文章涉獵。但是他們的研究主要是在語言學、文學等領域，涉及音樂學的不多。但“漢字記侗音”主要是用來記錄侗歌的，所以，我認為音樂學界也應當對“漢字記侗音”予以適當的關注。

音樂時空：用漢字記錄少數民族語言是侗族所獨有的現象嗎？

趙曉楠老師：不是，這種現象在南方很多沒有文字的民族中都具有相當悠久的歷史，在漢藏語系壯侗語族、藏緬語族、苗瑤語族各民族中都有發現。

音樂時空：對于這種現象是否有確鑿的歷史文獻記載？

趙曉楠老師：目前發現的最早的關于漢語記錄少數民族語言的現象是漢代劉向《說苑?善說》中的《越人歌》，故事講的是春秋時期楚王母弟鄂君子皙在河中游玩時，有越人搖船者懷抱雙槳用越語唱歌，鄂君子皙叫人翻譯成楚語。劉向在《說苑》中提供的古越語原文是“濫兮草濫予昌澤予昌州州[饣甚]州焉乎秦胥胥予乎昭澶秦逾滲隨河湖。”譯為楚語“今夕何夕兮搴舟中流，今日何日兮，得與王子同舟。蒙羞被好兮，不訾詬恥，心幾煩而不絕兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。”對于《越人歌》現代語言學家們進行了侗語、壯語、布依語等多種語言解讀。此外，《后漢書?西南夷列傳》中記錄的《白狼歌》則是用漢語記錄當時藏緬語族語言的例證。

音樂時空：用漢字記錄少數民族語言，是采用諧音的方式嗎？

趙曉楠老師：漢語用來記錄少數民族語言，主要依靠兩者在語音上的聯系，就是我們通常所說的諧音法。同時也存在其他的記錄原則。

音樂時空：可否請您具體介紹一下“漢字記侗音”主要依據哪些原則？

趙曉楠老師：這些原則主要是根據楊權、鄭國喬老師在1988年整理出版的《侗族史詩――起源之歌》中使用的漢字進行分類、統計、分析后得出的。第一種原則是“記意法”，類似翻譯中的意譯，即用來記寫侗音的漢字與被計寫的侗音在發音上并不相同，但表達的意思一致或接近，當記錄者看到這個漢字時通過相同或相近的意思還原為相應的侗語。這種原則下主要分為五種情況：第一，一個漢字記寫一個侗語詞匯，表達相同或相近的漢語意思，一般專用名詞采用這樣的記寫方式比較多，如“父”記寫“bux”意思是“父親，爸爸”；第二，一個漢字記寫一個侗語詞匯，表示為完全不同的漢語意思，這種情況被記寫的侗語一定具有同音多義特征，如“鼻”記寫“naengl”同時表示名詞“鼻子”和副詞“還”兩個意思，這是因為在侗語中“鼻”和“還”的發音完全相同；第三，一個漢字記寫兩個或以上發音不同的侗語詞匯，表示后的漢語意義相同或相近，如“大”的記寫方式有“laox”和“mags”兩種，因為這兩個侗語詞匯都有“大”的意思；第四，一個漢字記寫兩個或以上發音不同的侗語詞匯，表示后的漢語意思不同，用來記寫侗音的漢字一定是多音多意字才能滿足這種特殊情況，如“長”記寫“xunk”和“yais”，因為“xunk”意為生長的“長”，而“yais”意為長短的“長”；第五，不同漢字記寫同一侗語詞匯，這種情況需要幾個漢字近義詞，如“家、房、屋”都可用來記寫“yanc”。除了上述五種主要情況，還有一些例外。

音樂時空：能否請您具體介紹一下自己對“依字行腔”的研究？

趙曉楠老師：語言學家趙元任先生根據五線譜發明了語言五度調值標注法，即把語言聲調高低曲直的變化形式與幅度，用五度標記法的數值來表示。調值只表示相對音高，不表示絕對音高。如現代漢語普通話按照調類分為陰平、陽平、上聲、去聲，它們的調值分別是55、35、214、53。各地漢語方言在調類上大部分是統一的，但在調值上卻千差萬別。侗語的調值多達15個，是世界語言中“聲調最多、調型最豐富復雜、聲調發展得最快的語言”（石林《侗語在東亞語言比較研究中的重要地位》，載《苗侗文壇》1994年總22期）。面對如此復雜的聲調語言，如何進行旋律與聲調關系的研究呢？

首先有一個基本認識，那就是“唱歌是要讓人聽懂歌詞的”，旋律和聲調之間是有聯系的。我們要解決的是二者是如何聯系的。為了證明這一點，我首先把侗族民歌的歌詞分為實意詞和虛（襯）詞兩類，然后進行分類統計，先從表層上證實侗歌實意詞是依據侗語方言聲調調值來安排其基本旋律的。再進一步借鑒數學的方法，旋律上采用7進制代表一個八度內的七個自然音（dol，re，mi，fa，so，la，si），聲調調值采用5進制。二者之間建立的7：5的比值，就是語言聲調調值和旋律基本走向的內在關系所在。根據這個方法推算出大概的旋律音高，經過驗證，這種方法計算出的音高與侗族民歌本身的旋律音高誤差不大。

到現在，我做到的僅僅是能夠證明南部侗語方言民歌實意詞聲調和音樂旋律之間具有關聯，在虛詞方面的研究還在繼續。

音樂時空：您對于侗族音樂文化無疑是“局外人”，在研究過程中主要存在哪些困難呢？

趙曉楠老師：在少數民族音樂研究中非本族音樂研究者的參與是很常見的。很多少數民族音樂的研究都是漢族音樂家們先介入的。以侗族音樂為例，1950年代的薛良、蕭家駒、方暨申等前輩都不是侗族。現代還活躍在侗族音樂研究的學者中象樊祖蔭、李文珍、伍國棟等老師，年輕一些的象楊曉、李延紅等也不是侗族。非本族學者研究中最大的困難是語言，所以要想搞少數民族音樂研究，少數民族語言學習是非常重要的，尤其在現代學界和音樂學教學中，更強調這一點（當然不是說不會少數民族語言就不能做少數民族音樂研究）。

相比之下，本民族學者語言上的優勢使得他們可以看到很多重要而又為非本族學者不易體察的問題。關于本民族研究者和漢族研究者在少數民族音樂研究中的特點這個問題，學界前輩中央音樂學院田聯韜先生在其八十華誕的學術研討會上有著精彩的發言。

另一方面，所謂“局內”、“局外”是個相對的概念。一個非本族學者相對于本族學者當然處在“局外”，但具體到某一問題，他又可能比本族學者更為“局內”。這涉及到什么是“局”的認識等其他問題。

從整體上說，少數民族學者在音樂學界越加顯現其重要性，其成果也與來越多。另一方面現代學界也更加注重對本民族音樂學者的培養，以中國音樂學院為例，就承擔著為少數民族地區培養高級音樂人才的任務，每年都要招收一定數額的碩士和博士。

音樂時空：在田野工作中有什么難忘的經歷嗎？

趙曉楠老師：這方面很多，以貴州省從江縣的小黃侗寨為例。她現在已經是知名的旅游景點。在我研究侗族音樂的初期，這里還基本保持著原生的面貌，交通十分閉塞，需要從高增侗寨步行5個小時才能到達。為了錄音，要隨身攜帶數十盤磁帶，不過好在那時候已經有了walkman（當然walkman只能用來采訪對話，音樂錄制還是需要更專業的器材），要比大型錄音機方便得多。老一輩民族音樂學者的田野工作更為艱苦，當年老師們買電池經常需要步行往返于從江縣城與小黃侗寨之間。

田野工作中碰到各種事情，吃穿住行都會遇到所謂“文化的震撼”，恰好這種“文化震撼”使得研究者得以從不同的角度來審視自己要調查的對象。當然留給我最深刻印象的還是人。那些純樸熱情的少數民族同胞，我的調查和研究得到他們無私的幫助，很多人成為我生活中的朋友，學術中的同伴。

音樂時空：您的研究是否借鑒了國外音樂人類學的研究方法？

趙曉楠老師：做傳統音樂理論研究的確需要廣泛了解各種研究方法，但是具體到《侗族民歌旋律與侗語聲調研究》這一課題我主要借鑒的是語言學方面的研究成果。

世界民族音樂論文范文第3篇

分析鋼琴伴奏在演唱中的關鍵性 文 章 來 源 w w w . 3 e d u . n e t

在演唱的過程中,演唱者的呼吸與換氣也很關鍵,鋼琴伴奏在這個空隙中恰到好處的補充和掩蓋,可以讓整個演唱渾然天成。同時,柔軟和諧的鋼琴聲音也能襯托出主旋律,充實整體的聲樂效果。在音樂的轉折點加以引導與強化。聲樂演唱過程中總會有各種變化,樂句、樂段、情緒的變化等,都會出現一些停頓與空白,好的鋼琴伴奏則可以對這些變化加以良好的銜接與引導,同時也可以強化所要變化并強調的情緒。比如在由悲傷轉為歡快之處,鋼琴伴奏突然由緩慢轉為輕靈快速,歡快的情緒縈繞在音樂廳中,或者沉重悲傷的時刻,鋼琴伴奏緩慢而低沉,作品的情緒也得以渲染。

鋼琴伴奏于聲樂演唱的地位不可替代

鋼琴伴奏能決定聲樂演唱的品質,這也決定了鋼琴伴奏在聲樂演唱中的重要作用與地位。演唱者在練習聲樂作品時,必須對聲樂的整體風格有所把握,掌握整體結構,才能夠有充分的空間做細部的處理,確定演唱的表情、情緒等,以達到完美演繹聲樂作品的目的。而鋼琴伴奏則是要在聲樂演唱一開始,就把觀眾帶入聲樂作品所要營造的意境之中,再引導出演唱者及其歌聲。因此,鋼琴伴奏者要與演唱者密切配合,把鋼琴伴奏融入到聲樂演唱當中去。

1.正音以求和諧。鋼琴伴奏在聲樂演唱中的主要功能就是正音。在中國的古樂曲當中都是以和諧作為評判音樂的標準,和諧也是音樂的最高境界。在聲樂演唱中,鋼琴伴奏的作用就是做到讓整部聲樂作品聽起來和諧完美。專業的聲樂練聲需要由鋼琴來匡正音準,沒有鋼琴,演唱者會失去準確的音高和音程關系引導,無法確保演唱過程中每一個音調的準確度。此外,伴奏的聲音和諧與充實也能使聲樂作品更加優美動聽,扣人心弦。

2.豐富聲樂作品內容。在和聲樂器當中,鋼琴能夠模仿交響樂隊的音響效果,以鋼琴在聲音演唱中進行伴奏,能夠運用其節奏、和聲、復調等手段來編織出層次分明的音樂空間,并使整個聲樂旋律飽滿而富有生命力。舒伯特的聲樂套曲《冬之旅》當中,我們就能聽到貫穿始終的鋼琴伴奏,并從中感受到每一個場景的變化,這就是鋼琴營造的氛圍。因此,可以說,鋼琴伴奏不但豐富了聲樂作品的音樂層次,也能營造出作品的意境,從而豐富作品呈現給我們的內容。在拉赫瑪尼諾夫的聲樂作品《春潮》中,我們也能感受到鋼琴前奏完美演繹出的一陣陣“春潮”洶涌而來。

3.規范作品的調性與節奏。在前文筆者也提到鋼琴伴奏對整部聲樂作品的提示作用,鋼琴伴奏不是憑空發出的,而是與聲樂和諧統一的,鋼琴伴奏的聲調、情緒、節奏的把握,引導著演唱者一起共同闡釋聲樂作品的意義與內涵。例如舒伯特的聲樂名曲《致音樂》,是一部沒有太多變化的、平穩流暢的抒情性歌曲,而主旋律之外的鋼琴伴奏,則使整部作品和諧平穩,也使得歌曲的意蘊得以優美闡釋。

4.烘托氣氛。鋼琴伴奏以其悠揚的聲音在音樂一開場就營造出聲樂作品所要表達的情感氛圍,可以使觀眾的情緒跟隨著音樂而動,讓觀眾陶醉在音樂編織的世界里,也可以讓演唱者的情緒隨著鋼琴的聲音與節奏而動,投入地進行演唱。帶著情感的演唱,不僅可以使演員發揮最佳的水平,完美演繹作品,也可以用這種情緒感染觀眾,讓觀眾受到自己的感情所吸引,由此觀眾和演唱者形成良好的互動,聲樂演唱便能收到意想不到的良好效果。

世界民族音樂論文范文第4篇

流行歌曲在音樂教育的用途

音樂是一種藝術,蘊含豐厚的文化在內,社會城市化、工業化的發展,進一步帶動了工業文化的進步,人們對音樂的要求也不斷變化著。以前人們偏愛西洋音樂的高雅脫俗,但那已是十九世紀,離我們太遠;民歌是音樂文化的積淀,雖然經典,現實生活中卻也逐漸消失。現代社會生活節奏快,各方面的壓力巨大,高中生對那些高雅的、藝術性強的音樂認識不夠,難以理解。而流行音樂歌詞淺顯易懂,貼近生活,便于掌握,有些流行歌曲就是現實生活的原形,如《一封家書》,在歌詞上的創作方法采用的是書信體,容易被大眾接受。

培養學生的音樂表現力和鑒賞能力除歌詞外,流行歌曲的旋律節奏、人聲、音箱等因素共同產生的感性效果,有利于挖掘人的表現能力,是另一種音樂美學。沉溺在流行音樂中,人們的身體是活躍的,精神呈”本我“狀態,身心都能得到極度放松。而在欣賞音樂時,由于全身心地投入,能凈化心靈,緩解緊張和勞累,心跳和節奏融為一體,不僅緩和了情緒,還能擴大學習音樂的空間,有利于提升音樂的表現力和創造力,而這種表現力和創造了都具有很高的音樂美學價值。例如《朋友》這首歌,不僅易學易唱,還能讓學生們從中領會到友誼的可貴,加深他們之間的團結。而陶喆的《Susan說》借用了傳統戲劇《蘇三起解》中一小段,可以經此讓學生更多地了解傳統文化,增加他們的素養。

接觸多元音樂,拓寬文化視野在21世紀這個多元化時代,音樂教育也應該更新換代,建立多元音樂的理念。學校音樂教育已有部分把流行音樂引入到課堂上,提高了高中生的對音樂的興趣,開闊了他們的視野。而音樂教育者應對流行歌曲的形成原因和發展歷史作總結,對每一種音樂形式的產生及其文化背景都進行論述,這樣學生才能更全面地了解音樂的價值和期間的差異音樂教育的目的是讓學生通國文化學習去接觸全世界的音樂。流行歌曲在放松身心的作用下,還要承擔一些責任,讓高中生在認識了解音樂文化的基礎上,提高學生的音樂表別能力、創新能力和鑒賞層次。

世界民族音樂論文范文第5篇

在本次“論壇”中，來自海峽兩岸音樂學術界的知名理論家、演奏家、教育家和大陸重要音樂期刊的一線編輯共近五十人，集聚一堂，對當前兩岸音樂領域的熱點、焦點問題進行了深入而富于建設性的研討，取得了豐碩的成果。論壇圍繞四個核心議題展開：20世紀兩岸音樂學術發展的歷史特點；兩岸音樂學術的現時困局；音樂學術的“跨界”與兩岸學界的協作；鋼琴、聲樂藝術以及教育領域的交流與協作。四個議題所涉內容既有純粹音樂理論的探討，又涵蓋了音樂表演、學術出版、人才培養等多個實踐層面的重要問題；既立足于現時狀況，又著眼于未來發展。

一、關于中國傳統音樂形態、

音樂文化與兩岸當代創作

11月29日上午，論壇第一單元由中國藝術研究院音樂研究所項陽研究員主持，議題主要涉及中國傳統音樂形態、傳統音樂文化與兩岸當代音樂創作。海峽兩岸文化發展協同創新中心主任王耀華教授首先作了題為《古今?中西?音樂與文化――中國傳統音樂形態學談》的報告。他圍繞音樂學中的“古今關系”、“中西關系”、“音樂與文化的關系”展開，主張應用歷史唯物主義和辯證唯物主義的方法來研究這三者。在“古今關系”中，他以《藍花花》、《山丹丹開花紅艷艷》等民歌從微調式苦音音階到羽調式花音音階的流變為例，論述音樂形態會隨著“歷史進程而產生漸變”，而只有通過對各時期的形態進行縱向考察，才能尋找到其“傳承變易的規律”。在“中西關系”中，他認為音樂形態的研究應當具有“比較的視野”，“既看到中國音樂形態特征規律，又要善于發現中西之間的共同性”。在“音樂與文化的關系”中，又提出在研究中要避免“兩段論”和“兩張皮”的現象：前者是把不相干的文化背景“生搬硬套”到音樂作品中去，為音樂形態的考察“戴上文化研究的帽子”；后者則“把音樂形態研究和產生這些特征的文化研究割裂開來，毫不相干”。

中國音樂學院樊祖蔭教授的發言主題為《高山族音樂研究狀況》。他認為，自20世紀20年代始，由日本學者田邊尚雄等對阿美、布農等部族的音樂進行考察，發現了微分音合唱《祈禱小米豐收歌》等音樂形態。隨后，旅日的臺灣人呂炳川做了進一步研究，出版了《臺灣土著族音樂》和《呂炳川音樂論術集》等著作。50年代后，臺灣的幾個學術機構對高山族的音樂做了廣泛調查，當局注重民歌的傳承和教育；而大陸學者對高山族音樂的研究起步較晚，目前有樊祖蔭、孫星群、藍雪霏、張佩吉等人的研究成果。最后，樊先生對當前此類研究中存在的問題提出了看法：一是族稱的問題，“高山族”一詞似有不確之嫌；二是民族數量說法不定；三是族源研究較為缺乏。

上海音樂學院韓鍾恩教授提交的論文《海峽兩岸音樂創作研究課題設想并及相關問題討論》認為，“海峽兩岸”這一地理概念歷史地融入了“政治內涵”，并有必要對兩岸音樂創作的“藝術特征”、“文化追求”、“特性表達”等方面進行研究。在有別于西方以及個性求異的前提下，探討海峽兩岸音樂創作中存在的“文化傳統同宗、藝術風格相似、審美情趣趨同”的基本情況，借此以超離“非藝術障礙”，實現文化的“共同發展”和“定位發展”。此外，韓文還論述到，兩岸音樂的創作都同樣面對“音樂語言貧乏”、“技法枯竭”、“個性寫作與受眾群體狹路相逢”等困境，也同樣面臨“主體與邊緣”、“他律與自律”、“國情與關系”等亟須解決的問題。

中央音樂學院張伯瑜教授的發言為《臺灣行的啟發》，以近期赴臺考察北管音樂的見聞與所受的啟發為主要報告內容。他從臺北市中心的靈安社和淡水的城隍廟兩處傳統遺存，以及當地工尺譜的應用和北管的兩種唱腔等文化現象人手，思考“文化的中心性”和“中國性”問題；進而提出：“在地域的邊緣地帶往往保留著更為傳統的音樂樣態，所以，對于傳統音樂的原型樣態來說，越是邊緣的越是中心的。”同時，他認為未來研究的可行之路有二：一是跨地域的比較研究，以整合傳統音樂中的“中國性”，如曲牌比較等；二是“基于中國傳統音樂的土壤，演繹出新的研究和解釋理論”，如“跨界”、“多元文化美學”等。

二、關于音樂人才培養與兩岸學術協作

音樂人才培養與兩岸音樂學術交流協作等相關的議題設置于論壇的第二單元。由張伯瑜教授主持。首先發言的是臺南藝術大學音樂學院院長賴錫中教授，其發言主題為《開創音樂學術與展演機能朝向“二元復合”的文教新風貌》。賴錫中認為兩岸音樂的研究和教學具有不同的模式：前者“以研究論文的質量與數量作為評量指標”，后者“攸關教導與學個層面的相互維度”。他在報告中呼吁兩岸音樂學術應“增進彼此連結以達優勢互補與資源共享”，走出“教與學多僅維系知識傳遞”，避免“知識復制與轉貼的剪黏效應”。他認為解決此類問題的途徑是積極強化音樂學術與展演機能的“兩相鏈接”，將其導向音樂教育在兩個領域的“二元復合”，以致力開創“知能、技能與藝能‘學用合一’”的新風貌。此外，賴錫中還提出以“設定研究議題”、“建置交流平臺”及“策辦學術活動”等三項措施以加強兩岸音樂學術協作。

隨后，項陽研究員以《對王秋桂先生多學科互融研究理念的觀察與體驗》為題發言，憶述了他與在文史、戲曲、民俗、文化人類學等領域均有建樹的臺灣學者王秋桂先生相識、交往及結下深厚學術友誼的經歷，敘述了他們共同走向“歷史的田野”所獲得的學術感悟和方法論的啟示，以及就治學理路、觀念方面與王先生展開的探討。在此基礎上，項陽認為，利用“多層面共同性知識”、“面對一個研究對象從不同視角以行把握”，將所涉問題多方面納入研究“方具整體性意義”。他認為，王秋桂先生的“歷史人類學學術理念”對大陸音樂學界當前“停留在介紹層面”和共時的研究，轉向更具“整體意識”的研究，具有重要啟發價值。

浙江音樂學院（籌）鄭祖襄教授的發言《增強兩岸學術交流，推動華夏學術進步》認為，海峽兩岸的音樂學者在研究共同祖先的音樂和音樂歷史時，都會有“強烈的民族意識”、“迫切的尋根心情”和“熱烈的情感”。因此，中國民族音樂和音樂史的研究是最具共同性，也最能相互交流的。故此，鄭先生主張這兩個門類應該成為兩岸學術交流的“先行學科”。然而，由于種種原因，當前兩岸學術交流并不順暢，他倡議兩岸應進一步加強交流，以使中國民族音樂、中國音樂史的研究得到更大進步。

宋瑾教授以《關于中國音樂美學學科建設與人才培養問題的思考》為題發言，認為音樂美學學科由歐洲傳人，其“音樂的美與審美的基本規律”源于西方純音樂的實踐和思考。在全球化、多元音樂文化觀念影響下，他提出“多元音樂美學建構”的倡議，并思考“多元音樂的美學”、“多元的音樂美學”等關鍵問題；認為在中國傳統音樂實踐和思想中，有感性和“超感性”兩面，相應地有主體和“超主體”兩面，甚至有超越“體在”的狀態。以“實踐哲學”為基礎，可以構建中國特點的音樂美學。他主張，應該引介和研究中西之外其他民族的音樂美學思想與實踐成果，納入多元音樂美學學科之中，以此作為音樂美學教材建設和人才培養的養料。在教學上要求學生在體驗、閱讀、思考和寫作“四大件”方面下功夫，同時處理好歷史與邏輯、理論與實踐、知識與思想、感性體驗與理性表達的關系。

三、關于音樂的教學、學科建設、表演和兩岸學術交流

對此等方面的討論，主要集中在11月29日下午的第三單元。這一單元又分為音樂理論、聲樂藝術、音樂教育和鋼琴藝術研討（第一場）等四個專場研討；另一個以音樂表演為議題的是12月1日上午的鋼琴藝術研討（第二場）。

（一）音樂理論專場

音樂理論專場研討會主持人為《音樂研究》常務副主編、中央音樂學院陳荃有教授。臺灣南華大學民族音樂學系（所）主任周純一教授首先發言，題目為《南華大學近二十年民族音樂教學之回顧與展望》。在報告中，周純一介紹了南華大學從建立雅樂團、民族音樂學系，到建立民族音樂、中國音樂課程系統，再到借助該教學平臺推動雅樂的傳承和發展。這一過程滲透著周純一對全球化語境下臺灣音樂教育的深層思考，他認為“建立臺灣特色或中國特色的音樂體系”是“唯一可行之道”，“臺灣文創人才突出……臺灣音樂將重新崛起”。在對南華大學的課程設置、培養方案作了解讀之后，周純一闡述了該校為臺灣傳統音樂傳承所做的貢獻，以及在兩岸音樂交流中扮演的角色。這主要體現在“學者大量交流”、“文化大規模的認識”、“友好民族感情的建立”等方面。

西安音樂學院羅藝峰教授以《追尋我們共同的歷史記憶，開創兩岸音樂學術的新篇》為題發言。他說到，共同的歷史記憶是兩岸音樂學術的思想基礎，這一歷史記憶包括了人事、物事、情事、樂事。其中，樂事是“兩岸華族共具的聲音記憶”，“生發出強固的聯系紐帶”，是兩岸音樂之學術的文化基礎、情感基礎和思想基礎。同時，音樂藝術的超越特質，映射出中華文化的“大義、大公、大智、大情”。他認為聲音記憶涵攝了地方性、民族性，而中華音樂的地方性特征和民族性特征突出地表現了中國文化的人性特色和倫理意味。因其聲音中有“鄉土之情、家族之情，文化之情和歷史之情”。他進而認為，保持和流通中華的聲音，激活聲音歷史的記憶，并建立兩岸音樂學術“活的人文情懷”，應是兩岸音樂學家們共同的理想。

福建藝術研究院孫星群研究員的發言主題是《兩岸音樂學交流的現時概況》。據他的考證，自1988年起兩岸音樂學界就開始有了經由第三地的“間接交流”。1989年許常惠教授到福建參加“閩南語民族音樂學術研討會”，使兩岸的“直接交流”開啟了新篇章。自此，以閩臺為對話的兩方、兩岸交流日益頻繁，其后有一系列的學術交流。孫星群對這些會議灣代表的情況做了逐一介紹。最后，他呼吁建立更多交流渠道，為學術交流提供更廣闊的天地。

《中央音樂學院學報》副主編高拂曉副研究員以《音樂學術的跨界視野與兩岸學者的思維方法》為題，從2014年劍橋大學表演研究網絡第三屆國際會議上提出的建立“表演的音樂學”（Musicology of performance）這一“跨界新視野”出發，論述了它的特征：“依托技術、轉變思路”，如根據錄音進行創造性實踐的音樂表演研究；“個案鮮明、數據詳實”，搜集數據資料、對表演進行統計分析等；“親身實踐、合作探索”，如研究者參與表演過程等；“角度多樣、想象豐富”，如音樂與網絡虛擬表演。高拂曉認為，這些研究的新思路可為兩岸音樂表演的研究帶來新啟發。

海峽兩岸文化發展協同創新中心郭小利副教授以《中國音樂教育哲學述評》為題，主張“美育不能替代音樂教育哲學”。她認為中國音樂教育哲學研究有兩個階段：第一階段是1992―2003年，是“一個零星的階段”；第二階段是“北美音樂教育哲學研究的引薦后引發的”。期間出現了“中國音樂教育哲學觀的爭鳴”，如以文化音樂教育哲學對審美音樂教育哲學的批評等。同時，她認為中國音樂教育研究目前存在幾個問題，比如，“教育哲學研究完全脫離了音樂教育的實踐”、“音樂教育哲學水平尚需提高”、“缺乏國際視野”、“學術研究脫離問題意識”等。她還對未來的趨勢提出展望，認為“音樂教育哲學研究的學者會形成一個相對固定的專業學術的研究團體”、“更加關注音樂教育具體問題的理論反思”等。

（二）聲樂藝術專場

在聲樂藝術研討會分會場，發言者以《歌唱世界》編輯部的編輯及該刊的主筆者為主，故議題主要圍繞辦刊問題展開。《歌唱世界》副主編、人民音樂出版社期刊中心副主任楊旭以主持人的身份首先作了《傳承經典，躬耕前行――以〈歌唱世界〉（歌唱藝術）為例談音樂專業雜志的出版》的主題發言，以兄弟期刊為例，分析了當前歌唱類文章的刊況；接著，她介紹了《歌唱世界》的創刊機緣，并闡述了創刊宗旨和目標、團隊建設、欄目設計及辦刊理念等問題。

其次發言的是人民音樂出版社的莫蘊慧社長。她說，在當前雜志面臨嚴峻生存問題的情況下，還在辦這本雜志是“逆流而上”、“一種使命的使然”。她認為《歌唱世界》的定位是時尚性、大眾性和學術性，既要兼顧理論深度又要通俗易懂。

浙江師范大學音樂學院院長郭克儉教授認為，理論研究對聲樂實踐具有重要的指導作用。他以自己在《歌唱世界》的投稿經驗為例，談到投稿首先要了解掌握當前聲樂界對聲樂演唱、聲樂作品的研究現狀，在此基礎上再做研究。

梁茂春先生認為，要提高《歌唱世界》辦刊的水平，首先要擁有一批高質量的寫作隊伍，尤其是年輕的寫作者，而不能僅靠幾位專家、學者。他還希望《歌唱世界》增加中國聲樂史、中國歌唱家、中國經典歌劇作品、優秀民歌、通俗歌曲等的比重，以使雜志內容更為豐富。

（三）音樂教育專場

此專場研討會由中國教育學會音樂教育分會理事長、《中國音樂教育》主編吳斌主持。參加研討的有莫蘊慧社長、首都師范大學音樂學院蔡夢教授、北京師范大學教育學部王懿穎教授、《中國音樂教育》雜志編輯部的編輯以及福建師范大學音樂學院的部分師生。

吳斌先從“新課標”的角度就國內基礎音樂教育的現狀、成因及未來發展趨勢做了較為詳細的介紹；結合音樂教育哲學對國內音樂課程改革的指導作用，闡釋了學校音樂教育與美育的關系。他指出，之所以學校音樂教育中會有美育這一教育方針，是基于學校音樂教育在特定時期必須以一定的教育目標作為學科發展的依托。在此背景下，學校音樂教育的課程目標由“情感?態度?價值觀”、“過程與方法”、“知識與技能”三方面構成。隨后，吳斌舉例說明了“音樂要素”的學習、理解和運用不應停留在概念記憶和文本理解的層面，而應側重于在真實音樂環境和活態音樂素材中的發現、感知和運用，并應將這種活態的表演和實踐作為音樂知識測評的標準。

針對現場關于當前學校音樂課堂中普遍存在“喜歡流行音樂而不喜歡古典音樂”的提問，蔡夢回答說，在音樂教學中應宏觀地理解音樂風格的劃分，不宜僵化地設立風格之間的界限，應首先從音樂本體上進行分析，在對音樂構成元素（如音高、和聲、旋律、節奏、速度和力度等）的單一結構或復雜構成有充分認識和體驗的基礎上，再進行風格的認知和探究，以達到立足于音樂本體的審美體驗。王懿穎教授對此進一步補充認為，作為中小學音樂教師，在進行音樂教學之前，首先自身需要養成音樂聆聽的習慣和保持音樂的感受能力，還需要對音樂本身抱有持之以恒的熱愛和激情。只有平時對音樂素材的積累和聆聽經驗的累積，才能在音樂教學課堂中做到有的放矢和有效實施。

（四）鋼琴藝術專場

本次論壇的兩場鋼琴藝術專場研討均由《鋼琴藝術》副主編、人民音樂出版社期刊中心主任李航主持。第一場的議題主要有“國內外鋼琴教育的比較”、“我國當前鋼琴藝術發展的現狀與問題”等。

鋼琴演奏家、《鋼琴藝術》副主編朱賢杰以其在國外旅居多年的經歷對中外鋼琴教育作了比較。他認為中國自改革開放以來，鋼琴教育取得了長足的進步，也涌現出了郎朗、李云迪這樣杰出的鋼琴家，但急功近利的浮躁心態也隨之而來。比如，為了達到升學、出國等目的，反復練習幾首樂曲，但基本功并不扎實；在業余鋼琴學習中，由于偏重技術、拔高難度和以考級為目標，致使學生喪失興趣。反觀國外，比如加拿大的考級制度，每十年出一套教材，收錄了從巴洛克到現代各時期不同的作品，也常把年輕人喜歡的音樂作品納入其中。考級內容包含了視唱練耳、視奏、樂理等方面的素養考核，并實行考級學分制，考級通過后可以獲得人文學科的學分。此外，朱賢杰還認為，鋼琴對中國來說是外來樂器，由此也需要更多地引入外來教材和文獻。臺灣出版此類文獻的速度比內地快，因此他提倡引進臺灣一些有參考價值的、優秀的教材和書籍。

上海師范大學音樂學院施忠副教授說，1989年張前教授發表了《關于開展音樂表演學的芻議》，涉及“音樂表演學”研究，然而至今我國仍沒有在真正意義上形成“音樂表演學”這一學科。他認為，當前的研究更多的是鋼琴學科發展的理論研究，而鋼琴表演實踐方面的研究還較少。對于鋼琴藝術發展的現狀，施忠歸納為“幾多幾少”。“幾多”是：比賽多、琴行藝校多、濫竽充數的老師多、出版的教材多、外國回來的碩士博士多、音樂會多、輔導的人多；“幾少”是：高質量的師資少、國內外深度的交流少、高品質高質量的樂評家少、教學法研究的人少、表演藝術理論研究和引領的比較少、教材功能挖掘的少。此外，他還對“當前高校普遍存在的教學與科研的分離現象”和如何引領、規范巨大的音樂教育市場等方面提出了看法。

鋼琴教育家、《鋼琴藝術》副主編周銘孫認為，在喧囂的社會，大眾更需要安靜地體會音樂，享受音樂。對于大家所關注的鋼琴考級問題，他也認為功利化毀壞了孩子學琴的積極性。同時，他認為現有考級對讀譜、鋼琴基本功的重視程度減弱了。

第二場鋼琴藝術研討會的主要議題，圍繞當前鋼琴演奏領域的熱點人物――朱曉玫為中心展開討論。由此延伸出與演奏有關的諸多問題。

中央音樂學院鋼琴系主任吳迎教授從朱曉玫的個人成長經歷談起，認為她當前的成功和郎朗、陳薩、王羽佳等年輕一代不同，不以炫技取勝，而是得益于深厚的個人修為和對巴赫的深刻理解。她以“苦行僧”般的生活態度來修煉自己，在自己的音樂里找到自己。周銘孫接著談到，朱曉玫達到了一種境界，她的音樂給聽眾以意境感。她以超越于一般人的虔誠和執著，達到了常人難以企及的境界。吳迎認為，巴赫是容易表現的，因為他給予人們很多的自由空間。朱曉玫把巴赫的曲子彈得很朦朧、柔和、好聽，其實彈得很“中國”。

由朱曉玫的話題引申到鋼琴演奏的其他方面，李民提出鋼琴要花“工夫”和“功夫”，前者針對時間，后者針對技能；要有“品味”，練琴要提前做功課，多思考；要“聰明”（耳聰目明），只有多聽、多看，才能如此。

有現場觀眾提問：“如何看待目前的業余鋼琴教育被考級捆綁，專業教育與比賽擱綁的現象。”對此，李民認為就考級的問題而言有三點：考級不應該與升學及其他功利性的環節或目的捆綁；當前考級和琴行捆綁，琴行為爭做考級點，使考級進入了商品化的市場競爭環節；考級本身是件好事，但目前考級的品種太多太龐雜，所以需要思考的是如何使其規范化。就專業教育與比賽捆綁的現象，現在確實出現了“唯比賽論”，但問題并不于比賽本身，而在于教育，即在教學中如何看待比賽。其實在某種程度上，“以賽帶練”、“以賽帶教”有時候是一件好事，關鍵取決于是否適度。吳迎回答說：比賽的出發點應該是激發學生對音樂的熱愛、興趣，而不是為了名次或其他功利性心態。

四、關于音樂基礎理論、學術出版和評論

以音樂基礎理論、學術出版和評論為議題的第四單元由宋瑾教授主持。葉松榮教授以《從“外位性”理論、“全球化”視野看西方音樂研究的“中國視野”》為題發言。葉教授認為巴赫金的“外位性”理論對于中國西方音樂研究的“中國視野”觀念具有重要的理論借鑒意義。在巴赫金的“外位性”理論中，“自我”與“他者”是互為外位的、平等對話的關系，處于“外位”立場，對理解他國文化有獨特的優勢。葉松榮主張將巴赫金的“外位性”理論運用到西方音樂研究的“中國視野”中，明確中國學者作為西方音樂文化的“他者”的重要性，強調異質文化的差異互補，促進學術發展走向多元開放。他進而指出，文化全球化非“文化一體化”，經濟可以一體化，文化則應多樣化。在全球化語境下，應具備全球化視野，全球化視野涵蓋國別視野，但又不等同于國別視野。“全球化視野”與“中國視野”不是對立的關系，但也不是等同的關系，而是宏觀層面與微觀層面的關系、森林與樹木的關系、共性與個性的關系。應提倡“和而不同”，前提是要保持“不同”，即保持各自的話語獨立，立足于各自的文化，以達成世界各種不同文化相互關系中的協調共處之“和”，形成文化全球化。全球化對于文化的意義，更多的是在于，在保持各國文化特質的基礎上，增進異質文化之間的交流、對話、互補，共同促進全球文化的發展。

陳荃有教授立足于其豐富的實踐經驗，做了題為《大陸音樂學術出版的現況及未來期盼》的報告。他首先指出：學術的發展“離不開出版業的鼎力相助”，且隨著學術的發展，出版業的作用日益凸顯。他隨后論述到，大陸音樂學術出版行業自20世紀80至90年代經歷了快速發展后，盡管能力和品質與日俱進，但整體而言未有實質性突破；進入新世紀后，音樂出版業的市場競爭使這一領域進入“戰國時代”。再加上印張的不斷增長以及數字化媒介的沖擊，使得當前音樂學術傳播、出版正發生“顛覆性的變革”。接著，他分析了當前出版業存在的諸多問題和成因。例如，學術評價體系帶來的沖擊、片面追求經濟利益的負面影響、優秀出版人才的短缺、學術領域“重理論輕規范”的現象等。在報告最后，他呼吁在現有成就的基礎上，出版界應正視困難和曲折，兩岸同行應作更深入的交流，互惠互通、相互受益，實現雙贏。

蔡夢教授以《劉天華二胡曲〈空山鳥語〉審美研究――對雷默“音樂審美”與“審美音樂教育”思想的實踐性探索》為題發言。她選擇從音樂作品分析與評價的角度，踐行雷默“音樂審美”、“音樂體驗”的音樂教育哲學核心命題，即認為音樂不是音樂其之外的東西，人們無須在音樂之外尋找音樂；“只有沉浸到作品所包含的內在品質中，才可分享到其藝術的洞察”。因此，蔡夢在對二胡曲《空山鳥語》的音樂本體作了細致的分析之后，提出“審美音樂教育的目標：音樂性內容與非音樂性內容的統一與平衡”。在此基礎上進一步論述到：“領域理念，大力實踐，不斷追求音樂藝術和音樂教育的新境界。”

陳志音的發言主題為《評論者與創作者的互動關系之我見》。她首先認為，中國音樂評論的現狀在于音樂評論的“話語權力”和“話語系統”形成多極分化的新格局，從音樂家的“專利”向大眾化轉換。其困境是藝術的評價，只有基本標準而無統一標準，以及音樂人文環境的沙化與惡化。陳志音認為，音樂評論與生俱來的特質是個體化、個性化的主觀色彩；音樂評論的原則是，以真實性為底線，以獨立性為精神，同時維護評論者的尊嚴和應有誠意、善意。對創作者來說，“一切現代思維和現代技法，必須立足于本民族文化的深厚根基”。創作者和評論者不是“敵我”的關系，而是諍友的關系。二者的關系保持正常狀態，相互依存、相互促進，中國音樂才能健康有序的發展。

五、關于治學方法和音樂表演的學術研究

本次論壇音樂理論研討的最后一單元是關于治學方法和音樂表演的學術研究，由羅藝峰主持。

梁茂春先生《虛假是治史的大敵――略談“中國現當代音樂史”研究的現時困局》首先提出一個問題，即近半個世紀以來，“有許多歷史著述是不夠真實的，人為的弄虛作假太多了，已經讓歷史變得面目全非”，其根源在于“對政治史、政黨史的亦步亦趨”。隨后，梁茂春以一種對過去寫作反思性的態度，提出兩點追求真實的途徑：一是“口述音樂史”的研究，二是“邊角音樂史”的研究。前者有別于“官史”和“正史”，后者“關注于主流歷史看不到或不重視或有意屏蔽的那一部分”。重視這二者，以讓歷史接近真實。最后，梁茂春認為歷史會有錯誤，這是教訓，在總結教訓的基礎上能夠成為新的寶貴的思想資源，成熟健康的機體不應回避錯誤和教訓。