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【內(nèi)容提要】

本文以華人傳統(tǒng)戲劇在美國(guó)舞臺(tái)上演百余年為背景，具體描述了京劇作為一種外來(lái)文化在異國(guó)他鄉(xiāng)獲得理解的過(guò)程和自我不斷調(diào)整的處境。其中不僅包括性別問(wèn)題，更有種族問(wèn)題。本文試圖指出，在全球化的今天，在面具化與變性論的京劇文化中傳達(dá)中國(guó)文化和中國(guó)形象，雖為文化交流過(guò)渡時(shí)期之誤解，但不失為推動(dòng)京劇走上國(guó)際舞臺(tái)的權(quán)宜之計(jì)。

【關(guān)鍵詞】京劇變臉變性亞美戲劇

一百多年來(lái)，美國(guó)對(duì)華人傳統(tǒng)戲劇所形成的“性別觀”以及近年來(lái)亞美戲劇（AsianAmericantheatre）①中運(yùn)用京劇的方式，成為非常有趣的文化現(xiàn)象。我在這里用了川劇的戲劇手法“變臉”與醫(yī)學(xué)上的“變性”兩個(gè)詞匯來(lái)比喻美國(guó)人對(duì)華人傳統(tǒng)戲劇的普遍認(rèn)知狀況。在文化交流初期，挫折與誤解往往是必經(jīng)的過(guò)程。然而，是否能跨過(guò)這一步而達(dá)到深層的認(rèn)知，促成真正的文化交流呢？我想，這固然是很困難的，但也并非不可能。“自我嘲諷”或許是縮短文化距離的方式之一。因此，“變臉”與“變性”，兩者盡管與京劇幾乎無(wú)關(guān)，卻頗能引人遐思，這或許是京劇登上國(guó)際舞臺(tái)的第一步。那么，在今日的媒體迷惑視聽(tīng)、傳統(tǒng)藝術(shù)衰微、網(wǎng)絡(luò)表演勝于實(shí)際舞臺(tái)表演的情況之下，華人傳統(tǒng)戲劇能否成功地走出下一步，這無(wú)疑是一個(gè)新的挑戰(zhàn)，也是一個(gè)值得關(guān)注的問(wèn)題。

一、正名

為什么要為京劇、甚至華人傳統(tǒng)戲劇正名呢？英語(yǔ)中的“Chineseopera”（中國(guó)歌劇）是一個(gè)以訛傳訛的術(shù)語(yǔ)，并不能詳盡而準(zhǔn)確地表述京劇。首先，傳統(tǒng)戲劇本身是集戲劇、歌舞于一身的（中國(guó)人常提的唱、念、做、打），西方人則是把“歌劇”（opera）、“戲劇”（drama）、“舞蹈”（dance）、甚至后來(lái)的“音樂(lè)劇”（musical）加以分門(mén)別類，因此，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇才會(huì)成為“中國(guó)歌劇”，這是在與意大利歌劇比較之下，以西方戲劇理念為出發(fā)點(diǎn)新創(chuàng)的名詞。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇不管是以雜劇傳奇或是以區(qū)域性來(lái)區(qū)分，都是包羅萬(wàn)象的，不可籠統(tǒng)道之。然而，從外國(guó)人的眼光來(lái)看，中國(guó)、北京、東方、天朝、甚至蒙古、絲路、長(zhǎng)城都是中華文化的代名詞。中國(guó)歌劇與天朝戲劇（CelestialDrama）都是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的通稱。其次，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇在美國(guó)的發(fā)展，是由粵劇開(kāi)始的，后來(lái)才漸漸有京劇的流行。即使京劇對(duì)粵劇的發(fā)展有相當(dāng)?shù)挠绊懀瑑烧呷圆豢苫鞛橐徽劇Ｋ裕?dāng)初美國(guó)人所謂的“中國(guó)歌劇”指的其實(shí)是粵劇，而非京劇。事實(shí)上，京劇與粵劇都可算是“中國(guó)歌劇”的一種，但并不就等于“中國(guó)歌劇”的全部。最后，“中國(guó)歌劇”這個(gè)名詞的產(chǎn)生，事實(shí)上與美國(guó)文化、與美國(guó)文化中自我意識(shí)的發(fā)展有很大的關(guān)系。在19世紀(jì)美國(guó)的報(bào)刊上很少使用“中國(guó)歌劇”這個(gè)詞匯，“中國(guó)戲劇”（ChineseDrama或ChineseTheatre）反而是常用的名詞。我認(rèn)為，到了20世紀(jì)前期（大約20、30年代），蓬勃發(fā)展的美國(guó)“音樂(lè)劇”（musical）成為美國(guó)戲劇的新的代表，也成為美國(guó)人的一種新的自我文化認(rèn)同。反觀“歌劇”，它乃是歐洲的，是一種過(guò)時(shí)的、遙遠(yuǎn)的表征，換句話說(shuō)，也就是“非美國(guó)的”、“非現(xiàn)代的”。在美國(guó)的自我主義高漲與排華政策持續(xù)之下，中國(guó)“歌劇”一詞慢慢代替中國(guó)“戲劇”，成為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的翻譯名稱②。另一方面，“話劇”在20世紀(jì)初期引進(jìn)中國(guó)，漸漸取代傳統(tǒng)戲曲而成為普遍的戲劇呈現(xiàn)方式。在中西同時(shí)推廣新劇種之下，“中國(guó)歌劇”所表述的中國(guó)傳統(tǒng)戲劇變得越來(lái)越遙遠(yuǎn)、越來(lái)越古老，也越來(lái)越“不合時(shí)宜”了③。

二、金山客與拓荒者

1848年在美國(guó)北加州發(fā)現(xiàn)金礦，1849年開(kāi)始出現(xiàn)淘金熱，加入淘金行列的除了來(lái)自美國(guó)本土的拓荒者、歐洲的淘金客，還有許多華人。舊金山成了不折不扣的“國(guó)際都市”。據(jù)說(shuō)，當(dāng)時(shí)的居民就地搭篷為屋，雨天路面泥濘不堪，滿地垃圾，鼠類橫行④。然而，這一淘金熱也促使娛樂(lè)業(yè)蓬勃發(fā)展起來(lái)，劇院、賭場(chǎng)、妓院、酒館生意興隆。早期的華人戲劇就是在這種環(huán)境下?tīng)?zhēng)出一片天地的。最早登陸美國(guó)的華人劇種是粵劇，也就是廣東大戲，因?yàn)閺V東沿海一帶的居民是最早來(lái)美的“前衛(wèi)英雄”。這些遠(yuǎn)渡重洋年輕力壯的單身男子（已婚者亦多未攜帶家眷），起初致力于礦業(yè)，后來(lái)則投入鐵路建筑或是農(nóng)業(yè)商業(yè)，亦有許多成了家庭仆傭。由于最早的移民居住于舊金山灣區(qū)一帶，“金山客”（GamSaanHaak，粵語(yǔ)發(fā)音）成了亞美文學(xué)中至今仍常使用的代表華裔祖先的一個(gè)詞匯。隨著淘金的“前衛(wèi)英雄”而來(lái)的是第二批的“淘金客”，也就是娛樂(lè)業(yè)。史密斯（ArthurH.Smith）曾說(shuō)過(guò)：“中國(guó)人熱愛(ài)戲劇，人所皆知。”⑤有華人的地方一定有戲劇，舊金山的唐人街就是一個(gè)典型的例子。

1906年，舊金山大地震使唐人街化為一片廢墟，中文資料所剩無(wú)幾，研究淘金時(shí)代的華人戲劇只得仰賴英文資料。所幸的是，當(dāng)時(shí)的《舊金山時(shí)報(bào)》（SanFranciscoChronicle）與《高加日?qǐng)?bào)》（AltaCalifornia）都有不少關(guān)于華人戲劇演出的報(bào)道。從豐富的英文報(bào)道可以看出當(dāng)時(shí)中國(guó)戲劇在美國(guó)演出的盛況。然而，由于文化的隔閡，英文資料往往錯(cuò)誤百出，使得研究早期粵劇的學(xué)者備感困難。

在現(xiàn)存的英文記載中，最早參與“戲劇演出”（dramaticperformances）的華文劇團(tuán)叫作“同福堂”⑥。首場(chǎng)演出是在位于三桑街（SansomeStreet）的“美國(guó)劇院”（AmericanTheatre），演出劇目包括“八仙獻(xiàn)壽”、“六國(guó)大封相”等四出戲。票價(jià)在兩美元到六美元之間⑦。根據(jù)兩天后的報(bào)紙報(bào)道，這場(chǎng)演出“十分成功”⑧。

從19世紀(jì)50、60年代的英文記載看，當(dāng)時(shí)的粵劇演出十分頻繁，而且西方人也是觀看的常客。批評(píng)則是毀譽(yù)參半。大致上，觀眾認(rèn)為，“演員的服裝道具華麗，值得一看”，還有“令人嘆為觀止的特技翻滾絕技”也是一大吸引力⑨。至于負(fù)面的評(píng)論，則多因?qū)θA人戲劇傳統(tǒng)及語(yǔ)言的不熟悉，中國(guó)傳統(tǒng)的鑼鼓弦樂(lè)被形容為“嘔啞嘲哳難為聽(tīng)”，而高音假嗓更受戲謔，有時(shí)被比喻為貓兒叫春，有時(shí)被比喻為陰陽(yáng)不分⑩。從當(dāng)時(shí)的評(píng)論看，似乎戲謔中華文化、取笑異國(guó)風(fēng)情成為觀看中國(guó)戲劇的重要的一部分。報(bào)刊上的戲謔文章，更是不斷地“推廣”對(duì)中國(guó)戲劇的成見(jiàn)。

許多人認(rèn)為戲劇模仿人生，戲劇也代表人生。19世紀(jì)的華人戲劇似乎也有這樣的功用。因此，對(duì)于華人戲劇的嘲諷事實(shí)上與排華觀念有很大關(guān)系。這種情形在19世紀(jì)后半期更加嚴(yán)重，主要是淘金業(yè)與跨國(guó)鐵路（TranscontinentalRailroad）的建造引進(jìn)了大批的華工。在1869年鐵路完成后，大量的華工成功地轉(zhuǎn)業(yè)，與美國(guó)本地勞工激烈競(jìng)爭(zhēng)，排華聲浪因此越來(lái)越高。1882年正式通過(guò)的《排華法案》（ChineseExclusionAct）可被視為對(duì)華人仇視的最高峰。

在這種情況之下，嘲諷中國(guó)戲曲就成了嘲諷華人，而就是在這種歧視與嘲弄的“敘事形式”之下，美國(guó)人的自我認(rèn)同慢慢形成了。須知，早期的美國(guó)加州居民以單身男性居多，華人為了求生存，毅然而然地承擔(dān)了“非男性”的職業(yè)，如洗衣、烹飪或是幫傭。在種族歧視之下，表演藝術(shù)成了社會(huì)現(xiàn)象之詮釋與證明。中國(guó)戲劇中的反串藝術(shù)成了對(duì)華人的性別歧視的主要根據(jù)，通過(guò)嘲笑華人的陰柔氣來(lái)證明歐美人的剛陽(yáng)氣，因此，華人洗衣業(yè)、舞臺(tái)上的反串與種族歧視、美國(guó)的自我認(rèn)同完全連接在一起。金山客與拓荒者的對(duì)戰(zhàn)明顯地展開(kāi)在戲劇批評(píng)中。久而久之，看戲不是為了看戲，而是為了加入整個(gè)嘲諷中國(guó)文化的“敘事形式”。在成見(jiàn)不斷加深之下，敘述中國(guó)成了美國(guó)人敘述自我優(yōu)越感的最佳方式。

三、變性，梅蘭芳與反變性

《排華法案》一直持續(xù)到第二次世界大戰(zhàn)時(shí)才解除，主要原因是在日本轟炸珍珠港后中國(guó)搖身一變，從“黃禍”忽然成了美國(guó)的“聯(lián)盟友邦”。

19世紀(jì)對(duì)粵劇的歧視在20世紀(jì)初期仍舊持續(xù)。也就是說(shuō)，在京劇登上新大陸時(shí)，舊有的種族與性別歧視仍是對(duì)京劇的重大挑戰(zhàn)。雖然男扮女裝亦是古時(shí)西方戲劇的傳統(tǒng)之一（例如古希臘戲劇、莎士比亞戲劇等），但在西方已經(jīng)“進(jìn)化”至男女同臺(tái)演出的時(shí)候，粵劇的男扮女裝便被視為“落后”的表征。在西方歌劇發(fā)展史上，閹割男童曾是“培養(yǎng)”男高音的方式之一，這種特別的男高音在17、18世紀(jì)十分盛行，稱之為“Castrato”。中國(guó)戲曲中的高音假嗓很自然地會(huì)讓人聯(lián)想起歌劇史上不人道的“為藝術(shù)而犧牲”的手段。從19世紀(jì)美國(guó)推崇寫(xiě)實(shí)主義以來(lái)，中國(guó)戲劇中的男扮女裝已經(jīng)不再是令人贊嘆的藝術(shù)，而是遭受戲謔的主因。華人（亞裔人）沒(méi)有陽(yáng)剛之氣，因此才可能令人信服地扮演女性。用假嗓唱戲，留長(zhǎng)指甲，踩蹺（三寸金蓮）等，也成了常被批判的對(duì)象。

因此，在梅蘭芳來(lái)美國(guó)演出時(shí)，“藝術(shù)性”與“陽(yáng)剛氣”便成了宣傳的重點(diǎn)之一。也就是說(shuō)，他之所以能夠成功地扮演女性并不表示他有同性戀傾向或做過(guò)變性手術(shù)，也不代表中國(guó)文化是落后的。他的成功之處完全在于他的“藝術(shù)”。這也就是齊如山為梅蘭芳宣傳的重點(diǎn)之一。在國(guó)際舞臺(tái)上，打破舊有的歧視與偏見(jiàn)是京劇走出國(guó)門(mén)的第一步。如同我前面提到的19世紀(jì)唐人街的粵劇代表了整個(gè)中華文化，哥爾德斯坦恩（JoshuaGoldstein）也提出梅蘭芳等于京劇、京劇等于國(guó)劇、國(guó)劇等于中華文化這一連串的等號(hào)。因此，梅蘭芳的美國(guó)之旅使命重大。

梅蘭芳對(duì)于京劇的貢獻(xiàn)，許多學(xué)者已有論述，在此不多提。梅蘭芳在海外的最大影響力，除了打出中國(guó)戲劇的知名度外，也多少改變了西人對(duì)華人演員的性別觀。哥爾德斯坦恩曾提出，為了要打破對(duì)華人戲劇既往的錯(cuò)誤印象，梅蘭芳赴美演出時(shí)必須要兼顧兩件事：第一是在舞臺(tái)上演出有傳統(tǒng)中國(guó)美德的女性，第二是在臺(tái)下演出代表現(xiàn)代中國(guó)的男性。臺(tái)上的演出可打破淘金時(shí)代唐人街婦女多被誤認(rèn)為妓女的印象，臺(tái)下的演出則可以破除對(duì)早期粵劇演員在性別上的負(fù)面印象。臺(tái)上臺(tái)下一樣重要。臺(tái)下有時(shí)比臺(tái)上更為重要。因此在1930年的巡回演出時(shí)，廣告中的梅蘭芳形象是一個(gè)身穿西服、風(fēng)度翩翩的現(xiàn)代男士，而非不陰不陽(yáng)的“戲子”，他是一個(gè)文化大使、一個(gè)年輕企業(yè)家、一個(gè)受人仰慕的明星、甚至是“演員之王”。

除了來(lái)美的刻意宣傳之外，梅蘭芳赴莫斯科與當(dāng)代戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基（KonstantinStanislavsky）、布萊希特（BertoldBrecht）的會(huì)面也成為20世紀(jì)世界戲劇史上的一件大事。布萊希特的《中國(guó)表演藝術(shù)中的疏離作用》（AlienationEffectinChineseActing）更是研究布萊希特戲劇理論必讀的作品之一。所以，很多西方戲劇學(xué)者，盡管不曾研究過(guò)中國(guó)戲劇，但對(duì)于梅蘭芳這個(gè)名字卻是朗朗上口。梅蘭芳成了所有“中國(guó)歌劇”（不是京劇）的代名詞，他的“陽(yáng)剛氣”、“藝術(shù)性”與“現(xiàn)代性”打破了西方對(duì)中國(guó)男演員性別的質(zhì)疑。然而，梅蘭芳舞臺(tái)上的男扮女裝卻也更加誤導(dǎo)了反串藝術(shù)，以為中國(guó)戲劇只有男性可以參與演出，如同日本能劇與歌舞伎一般。殊不知，中國(guó)早期的元雜劇男女就是同臺(tái)演出的，即使中國(guó)有著極為發(fā)達(dá)的父權(quán)文化。這在世界戲劇發(fā)展史上也是鮮有的例子。女演員并不是中國(guó)出現(xiàn)“西化”運(yùn)動(dòng)之后的產(chǎn)物。遺憾的是，中國(guó)女性受壓迫、纏小腳的定論，使得戲劇史上許多女演員的藝術(shù)成就被磨滅了。

梅蘭芳在美演出的旋風(fēng)慢慢地被世人遺忘，惟有布萊希特的那篇文章有時(shí)仍喚起一些對(duì)京劇的回憶。然而，除了幫助布萊希特宣揚(yáng)他的戲劇理論之外，“中國(guó)歌劇”在世界舞臺(tái)上又淪為龍?zhí)椎牡夭搅恕?0世紀(jì)下半期，由于中國(guó)內(nèi)部的種種因素，加上全球性的現(xiàn)代化，傳統(tǒng)文化頗受威脅，面臨空前的危機(jī)。20世紀(jì)初曾一度興旺的京劇似乎也難免遭此厄運(yùn)。1977年，電視連續(xù)劇《根》（Roots）的播出代表了美國(guó)移民渴望“尋根”的心態(tài)。非裔美人流離失所多年，根源難尋；華裔美人歷史尚短，尋根較易。若用后殖民主義理論來(lái)看，此尋根心態(tài)，與法農(nóng)（FrantzFanon）曾提出的“熱情地尋求殖民前的國(guó)家文化”的心態(tài)無(wú)大差異。為了抵抗殖民文化以及全球的普遍西化，一個(gè)后殖民民族或文化都會(huì)很努力地尋求，甚至假造出一個(gè)能夠代表其在殖民前的國(guó)家文化的獨(dú)特象征。這個(gè)象征可能是古老的圖騰，或是神話故事。從70年代開(kāi)始，亞美文學(xué)與戲劇也在這種“尋根”的大背景下開(kāi)始象征性地塑造中國(guó)文化之“根”。關(guān)公、花木蘭、李小龍的“中國(guó)功夫”，甚至“中國(guó)歌劇”，都是這種尋根文化的產(chǎn)物。此關(guān)公（亞美文學(xué)與戲劇中的關(guān)公）非彼關(guān)公（無(wú)論是《三國(guó)演義》中的關(guān)公還是關(guān)帝廟里的關(guān)公），此木蘭（MaxineHongKingston筆下的木蘭）非彼木蘭（《木蘭詞》中的木蘭），此中國(guó)功夫非彼中國(guó)功夫（各門(mén)各派的武術(shù)）。當(dāng)然，此所謂的“中國(guó)歌劇”更是不倫不類，“歌”劇幾乎完全與音樂(lè)沒(méi)有關(guān)系，而主要表現(xiàn)為華麗的戲服和象征性的動(dòng)作，有時(shí)，只是一些鑼鼓聲或武打動(dòng)作添加點(diǎn)東方風(fēng)味，但是幾乎完全沒(méi)有唱。黃哲倫（DavidHenryHwang）20世紀(jì)80年代初期的《新鮮偷渡客》（FOB）與《舞蹈與鐵路》（TheDanceandtheRailroad）都用到“中國(guó)歌劇”來(lái)象征古代中國(guó)文化，可是在這兩出戲里，戲劇看起來(lái)與武術(shù)差不多，只有動(dòng)作沒(méi)有音樂(lè)。《新鮮偷渡客》里面甚至有一場(chǎng)花木蘭與關(guān)公對(duì)打的戲，在京劇的舞臺(tái)上是絕對(duì)看不到這種時(shí)空錯(cuò)亂的場(chǎng)面的。

生存空間介于華、美之間的華裔美人，其自我認(rèn)同是很微妙的，即使受的是美國(guó)教育，說(shuō)的是英語(yǔ)，即使在美國(guó)社會(huì)能夠立足生根，但種族歧視仍是一大困擾。所謂的中華民族性——既是優(yōu)越感又是自卑感，既是民族特質(zhì)又是種族異類──就成了亞美戲劇中最需要深思的部分。當(dāng)然，這種“民族性”如同“文化象征”一樣，多半是建構(gòu)出來(lái)的，而“中國(guó)歌劇”乃是此種文化建構(gòu)中不可或缺的原料之一。

黃哲倫1989年的《蝴蝶君》（M.Butterfly）與陳凱歌1993年的《霸王別姬》（FarewellMyConcubine）是20世紀(jì)末影響美國(guó)“京劇觀”的重要產(chǎn)物。前者是第一出登上百老匯舞臺(tái)的亞美戲劇，后者則是第一部榮獲坎城影展（leFestivaldeCannes）大獎(jiǎng)的華人電影。或許是蓄意因循舊有的華人戲劇的偏見(jiàn)陳述，兩部作品中的京劇演員似乎都有病態(tài)的傾向，甚至于瘋狂。京劇演員多出身于貧苦甚至娼妓之家，京劇的訓(xùn)練方法殘酷，京劇師父有虐待狂傾向。京劇演員在此環(huán)境之下似乎難為“正常”人，不是有毒癮，就是做娼妓、間諜。同性戀也被描繪為是京劇界的特殊產(chǎn)物，似乎在病態(tài)的京劇文化之下，演員不得不假戲真做，極具戲劇性的瘋狂。被遺忘的“變性說(shuō)”與“病態(tài)論”似乎又回到世人視野中了。1999年，謝耀（ChayYew）的《紅色》（Red）亦運(yùn)用了這些已被認(rèn)同的文化偏見(jiàn)的敘述形式，加上以與亞裔作家返鄉(xiāng)尋根為背景，更為京劇染上了世紀(jì)末的糜爛色彩。這一切對(duì)京劇演員的“非常”、“頹廢”、甚至“病態(tài)”與“變性”性質(zhì)的描繪，聳動(dòng)聲色，引人遐思，再加上五彩絢爛的服裝，京劇又一次成了國(guó)際舞臺(tái)上“中華文化”的象征。

四、標(biāo)志，全球化與變臉說(shuō)

在2007年的今天，快速的全球化促進(jìn)了科技發(fā)展與經(jīng)濟(jì)繁榮，卻也造成了重重的文化危機(jī)。網(wǎng)絡(luò)發(fā)展改變了世人的思維模式、研究方法、語(yǔ)言與書(shū)寫(xiě)習(xí)慣等等。地方特色與地方語(yǔ)言，如同熱帶雨林一般，開(kāi)始迅速地從地球表面上消失。英語(yǔ)成了網(wǎng)絡(luò)與手機(jī)簡(jiǎn)訊（textmessaging）的主要語(yǔ)言。研究思想的方式也從層次漸進(jìn)、假設(shè)推論改變?yōu)橛伞瓣P(guān)鍵詞”直接切入的方式。在此發(fā)展之下，最明顯的改變就是文化的“標(biāo)志化”（tokenize）。既然容忍全球化與多元文化并行，在強(qiáng)調(diào)“多”與“快”之下，除了標(biāo)志化之外還能有什么更好的選擇呢？如果全球化是個(gè)大雜燴或大拼盤(pán)，標(biāo)志化的地方文化就成了其中的一道有代表性的菜肴。然而，這道菜必須是一目了然的，很有地方風(fēng)味的，絕對(duì)不能太復(fù)雜或是模棱兩可的。在世界文化大拼盤(pán)之下，有什么比“中國(guó)歌劇”更能清楚地代表華人傳統(tǒng)文化呢？除了千奇百怪引人迷思的臉譜之外，又有什么更能代表京劇呢？

京劇臉譜歷史久遠(yuǎn)，是京劇中最有戲劇性的元素之一。演員在自己的臉上，以鮮明的油彩慢慢勾勒出復(fù)雜的圖案，在一筆一劃、一涂一抹的動(dòng)作中，平凡的演員慢慢地轉(zhuǎn)化成戲中的英雄好漢或是大奸大惡的角色。雖然濃厚的油彩蓋住了演員的真面目，然而，一挑眼，一揚(yáng)眉，角色臉譜與演員精神肉體是完全結(jié)合在一起的。但是在世人的眼中，臉譜即是面具，摘戴皆易，本身是沒(méi)有生命的。究竟這是以訛傳訛的錯(cuò)誤觀念，還是京劇在全球化文化競(jìng)爭(zhēng)之下殘存的方式呢？我想兩者均是非常重要的。倘若京劇沒(méi)有面具／臉譜這個(gè)特征的話，就如同京劇若無(wú)世紀(jì)末的“謬論”（如《霸王別姬》之變性論）刺激的話，在世界的舞臺(tái)上，京劇可能已經(jīng)消失了。

從早期的粵劇表演評(píng)論中，“面具”這個(gè)詞匯就出現(xiàn)了。當(dāng)然在寫(xiě)實(shí)主義流行的19世紀(jì)的美國(guó)，在不知情的觀眾眼中看來(lái)，如此“非自然”的異國(guó)色彩不是面具又是什么？并且，中國(guó)文化既然是古老的，必定類似于其他的世界古老的文化。古希臘戲劇、日本能劇均使用面具，中國(guó)戲劇使用面具也是理所當(dāng)然的了。在觀光業(yè)發(fā)達(dá)、廉價(jià)“中國(guó)制造”紀(jì)念品充斥國(guó)際市場(chǎng)以及“自我東方化”（selfOrientalization）之下，便宜的臉譜面具在唐人街商店處處可見(jiàn)。戴上面具就可扮演中國(guó)人，摘下面具則恢復(fù)真面目。就如同19世紀(jì)美國(guó)流行的“minstrelshows”一般，白人演員把臉孔涂黑以扮演黑人逗笑的角色，這是種族歧視下演變出來(lái)的一種表演方式。在種族平等漸漸受重視的今天，此種表演方式已成了禁忌，因?yàn)橐阅w色與表面的生理特征來(lái)斷定個(gè)人存在的價(jià)值是卑鄙的行為，是忽視人權(quán)的第一步。今日美國(guó)演員深知不能把臉孔涂黑來(lái)取笑黑人，然而戴上京劇面具就可扮演中國(guó)人似乎還是根深蒂固的觀念。

京劇因此“面具化”了。面具化并不表示一定要使用臉譜面具，而是京劇的整個(gè)功用成了面具：用某種京劇手法就表示是真正的中國(guó)，甚至可代表亞洲文化。鑼鼓聲、假嗓音、華麗服裝、武打動(dòng)作，都可在瞬間中把一個(gè)演員“中國(guó)化”，如同戴上面具就可輕易轉(zhuǎn)換角色一樣。尤其在亞美戲劇中，這是很明顯的一個(gè)舞臺(tái)表現(xiàn)手法。前面提到的幾出戲，如《蝴蝶君》、《紅色》、《舞蹈與鐵路》等，都運(yùn)用此手法。在《新鮮偷渡客》里，京劇武打動(dòng)作的好壞代表了不同程度的《中國(guó)化》。劇中三個(gè)角色分別為華人新移民、在美生長(zhǎng)的華裔美國(guó)人、幼時(shí)移民來(lái)美的華人（所謂的“小留學(xué)生”或是“一點(diǎn)五代”［1.5generation］）。在一場(chǎng)即興式的打斗中，功夫動(dòng)作漂亮的是真正的中國(guó)人，笨拙可笑的則是在美國(guó)生長(zhǎng)、失根的華裔美國(guó)人。然而，如此的定義標(biāo)準(zhǔn)，本身就已經(jīng)是一個(gè)假象、一個(gè)面具化與標(biāo)志化的產(chǎn)物；換句話說(shuō)，不管多么逼真，多么真實(shí)，其標(biāo)準(zhǔn)本身只是個(gè)建構(gòu)，這是亞美文化中的中國(guó)，與真正的中國(guó)是無(wú)關(guān)的。

然而，在為中國(guó)、中國(guó)人、華人、華裔美人、中華文化等等概念下定義時(shí)，虛造與建構(gòu)的成分一定是有的，換句話說(shuō)，任何的身份定義都是與“角色扮演”，甚至“面具”有極大的關(guān)系。所謂的“真正的”華人、中華文化都可算是一種角色扮演，而對(duì)角色的美學(xué)定義、評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)都是隨時(shí)空、政治社會(huì)觀而改變的。“變臉”與“變性”都是今日京劇在世人眼中的定義之一，也是中華傳統(tǒng)文化在標(biāo)志化與全球化發(fā)展中的暫時(shí)現(xiàn)象。在感嘆西人不懂中華悠久的歷史文化之外，不妨以另一種角度來(lái)看“變性論”與“變臉說(shuō)”。或許全球華人應(yīng)該感到慶幸：這種藝術(shù)理論雖然是變相的呈現(xiàn)，至少京劇尚未被世人遺忘；雖然是標(biāo)志化、面具化了，但無(wú)論如何京劇仍是代表中華文化的重要的“關(guān)鍵詞”，仍是全球化大拼盤(pán)中不可或缺的菜色。變臉、變性與關(guān)鍵詞，甚至自我東方化，均可視為京劇的另類化，或許也可視為在世界經(jīng)濟(jì)文化轉(zhuǎn)型狂瀾中的中流砥柱吧。

然而，轉(zhuǎn)型不會(huì)持久，另類亦僅是暫時(shí)的，上述之京劇“謬論”之所以能夠?yàn)槠７Φ木﹦√峁┐碳づc能量，就是因?yàn)槠涠虝盒耘c非常性。若太依賴此權(quán)宜之技，或是長(zhǎng)久以自我東方化的手法來(lái)呈現(xiàn)京劇，只注重色彩絢爛的表面或異像的噱頭，那么京劇危機(jī)就不僅是疲乏，敲喪鐘與唱挽歌的日子也就不遠(yuǎn)了。

①所謂的亞美戲劇（AsianAmericanTheatre）或是亞美文學(xué)（AsianAmericanLiterature）是20世紀(jì)60、70年代在美國(guó)興起的一種文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，其興起原因與美國(guó)當(dāng)代政治文化息息相關(guān)。早期的“亞美”作家多半指的是亞裔第二代甚至第三代，在美國(guó)“土生土長(zhǎng)”的亞裔居民，受的是一般的美國(guó)教育，其文化、語(yǔ)言都與一般的美國(guó)人無(wú)大差異。然而種族歧視使得亞裔居民很難出人頭地，尤其是在藝術(shù)與文學(xué)方面。因此，早期的這類作品多半是討論“認(rèn)同”（identity）、代溝（包括文化與語(yǔ)言的隔閡）、種族歧視等問(wèn)題。這類作品中提出的“祖國(guó)”、“家鄉(xiāng)”、甚至于“鄉(xiāng)愁”，其實(shí)都是屬于父母的，甚至祖父母的，換句話說(shuō)，可以說(shuō)是想象與建構(gòu)出來(lái)的。由于亞美戲劇與當(dāng)代文化政治息息相關(guān)，美國(guó)移民法的修訂與移民人口的轉(zhuǎn)變都對(duì)此劇種有所影響。早期的作品多半為東亞作家，如華裔、日裔作家。近年來(lái)，南亞作家，如印度、新加坡作家有增加的趨勢(shì)。其作品內(nèi)容也從早期的認(rèn)同問(wèn)題擴(kuò)展到其他當(dāng)今政治文化問(wèn)題。

②關(guān)于排華政策，請(qǐng)看下文。

③作者曾在《歌劇中國(guó)》（OperaticChina）一書(shū)中提到此論點(diǎn)，參見(jiàn)DaphneP.Lei，OperaticChina：StagingChineseIdentityAcrossthePacific，NewYork：PalgraveMacmillan，2006，pp.811.

④參見(jiàn)LulaMayGarrett，“SanFranciscoin1851asDescribedbyEyewitnesses，”CaliforniaHistoricalSocietyQuarterly，vol.22（September1943）：253—280與J.D.Borthwick，ThreeYearsinCalifornia（185154），EdinburghandLondon：WilliamBlackwood，1857，p.44，pp.5355.

⑤ArthurH.Smith，VillageLifeinChina：AStudyinSociology，NewYork：FlemingH.RevellCompany，1899，p.54.

⑥“同福堂”（TongHookTong）只是諸多譯名中的一個(gè)。由于此時(shí)是華人來(lái)美之初，美人對(duì)華人華語(yǔ)了解甚少，亦無(wú)標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一的羅馬拼音，因此往往錯(cuò)誤百出。“同福堂”（TungHookTong）、“鴻福堂”（HongHookTong）或“福圖堂”（HookTookTong），在不懂華文的人聽(tīng)來(lái)都大同小異，有時(shí)在同一篇文章里，劇團(tuán)名可有兩三種不同的拼法。在我目前搜集的資料中，此劇團(tuán)的英文名稱有十來(lái)種，例如：HongHookTong、HookTookTong、HongTookTong、HookTongHook、TungHookTong、TungHongTook、HongFookTong、HookTookTong、TungHookLong等。或許是為了省事，也或許是出于對(duì)華人的誤解，認(rèn)為所有的劇團(tuán)、劇種都是一樣的，后來(lái)的英文報(bào)道就直接用“華人劇團(tuán)”（ChineseTheatre）或是“東方劇團(tuán)”（OrientalTheatre）來(lái)稱呼所有的粵劇團(tuán)體。粵劇的地方性與個(gè)別團(tuán)體的獨(dú)特性，在統(tǒng)一稱為“華人劇團(tuán)”甚至“東方劇團(tuán)”之后乃逐漸喪失了。為了統(tǒng)一起見(jiàn)，在此文中我一律用“同福堂”來(lái)稱呼此劇團(tuán)。

⑦根據(jù)英文廣告，首演劇目為“TheEightGeniiOfferingtheirCongratulationtotheHighRulerYukHwangonhisBirthday”（應(yīng)為《八仙獻(xiàn)壽》）、“''''TooTsinmadeHighMinisterbytheSixStates”（應(yīng)為《六國(guó)大封相》，其中TooTsin應(yīng)為SooTsin［“蘇秦”］之誤）、“PartingattheBridgeofParkewofKwanWanchangandTsowTsow”（應(yīng)為《關(guān)公送嫂》）、“TheDefeatedRevenge”（可譯為《失敗的復(fù)仇》，此因名稱資料不足，無(wú)法查詢）。

⑧《高加日?qǐng)?bào)》（AltaCalifornia），1852年10月25日。

⑨《高加日?qǐng)?bào)》（AltaCalifornia），1852年10月20日。

⑩對(duì)于華人演員性別問(wèn)題，請(qǐng)見(jiàn)下文。

(11)對(duì)于粵劇在美國(guó)早期的發(fā)展與美國(guó)人的自我認(rèn)同問(wèn)題，參見(jiàn)OperaticChina，pp.2585.事實(shí)上，從經(jīng)濟(jì)學(xué)的眼光來(lái)看，報(bào)刊上戲謔中國(guó)戲劇的文章其實(shí)成了最佳的免費(fèi)宣傳，甚至可以說(shuō)，19世紀(jì)美國(guó)加州粵劇界“受惠”于這種種族歧視的言論。

(12)例如，意大利的Farinelli（1705—1782）就是歷史上有名的Castrato.

(13)這個(gè)論點(diǎn)以英文來(lái)闡述更加清楚。英文的“藝術(shù)”（art）與“假造”（artificial）這個(gè)字是有關(guān)聯(lián)的，所以，如果梅蘭芳的“變性”（陰柔性）是“藝術(shù)”的話，就表示那一定是人為的，而非天然的。

(14)JoshuaGoldstein，“MeiLanfangandtheNationalizationofPekingOpera，1912—1930，”P(pán)ositions：EastAsiaCulturesCritique7.2（1999）377420.這篇文章改寫(xiě)后收入DramaKings：PlayersandPublicsintheReCreationofPekingOpera，18701937，Berkeley：UniversityofCaliforniaPress，2007，pp.264289.

(15)JoshuaGoldstein，同上。

(16)HerbertL.Matthews，“China’sStageIdolComestoBroadway.”TheNewYorkTimes，F(xiàn)ebruary16，1930.

(17)“中國(guó)戲曲沒(méi)有女演員，都是男扮女裝”是我在美國(guó)戲劇教育界常聽(tīng)到的論點(diǎn)，也是我常需要為中國(guó)戲曲反駁、為歷史上多位女演員辯護(hù)的地方。

(18)FrantzFanon，“OnNationalCulture，”inTheWretchedoftheEarth，trans.ConstanceFarrington，NewYork：GrovePress，1968，pp.169170.