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植物的詩歌現代詩范文第1篇

1．并列、并置的適用性

首先，在“并列未經分析的事物”這個省略了主語的句式中，動作“并列”（Juxtaposition）是關鍵詞。并列———通常是指意象的陳列、羅列、并置。對于并列，劉若愚在詩學論著中也曾提及，在對李商隱詩歌的分析上，劉若愚認為詩歌意象包括至少兩種物理意義上的和特殊的事物。無獨有偶，德國詩歌理論家胡戈•弗里德里在評價蘭波的詩歌之特點時，認為其中最杰出的是一組以城市為標題的組詩，以并無內在關聯而堆積于一處的圖像編造了幻想之城或者未來之城，跨越了所有的時代，顛倒了所有的空間秩序：巨量之物在運動、鳴響、咆哮；實物與非實物彼此交錯；針對蘭波的詩句“人造的花園，人造的海洋／一個教堂的鐵質穹頂，／直徑一萬五千米，巨大的枝形燭臺；／城市上部造得如此之高／城市下部已無法看到……”胡•弗里德里希評價道：在水晶的高山牧屋和銅質棕櫚樹之間，在懸崖和峽谷之上，上演著的莊嚴神圣者的崩潰……這些圖像的錯雜讓人無法理出頭緒，一種予人安寧的意義在這里無跡可尋。因為它們的意義就在它們的圖像混雜本身。作為一種激越幻想的產物，它們那無可量度的巨大混沌成為了無法以概念來解釋，卻可從感官上感受的觀看符號，標示出大城市現代性的物質和靈魂元素，以及這現代性的恐怖之處，因其恐怖而具魅惑。

在中外古典、現代詩歌中，并列被大量運用，它有時候以對仗、押韻、抑揚頓挫等修辭的載體出現，它也指結構意義上的段落并列（如借鑒音樂的三弦、四重奏、五言絕句、八行律詩、八行詩、俳句等）。在話劇中，劇情的并置也被廣泛推廣，如賴聲川導演的《十三角關系》，就是同時展現了復雜的人物關系和生存軌跡的舞臺作品，其達到的詩意效果與詩歌意象的并列如出一轍。這也說明，自古以來，并列、并置的技巧應用的廣泛性，超越了東、西，如當代，史蒂文斯的詩歌和于堅、西川的詩歌，均有大量采用并列、并置的習慣，并產生一種類似全景語言詩歌所具有的那種龐雜、變幻不定的審美效果。

2．現象：并列作為一種詩歌的特權和審美分析

那么，這種詩歌的技法，是如何產生審美愉悅的？它背后的發生詩意的肌理是什么？我們拿詩歌名篇金斯伯格的《嚎叫》和艾略特的《荒原》中典型的并置手段為例來展開分析。首先，我們需要弄明白并置、并列的規模大小，姑且分為（1）詞、詞組并列和（2）段落并列兩個規模來看。（從音節、文字、詞組、短語、句子到段落，再到整篇文章，文字的規模可以分成N個。這里，為了便于歸納這種現象，我們簡單化操作了）。

“詞和詞組并列”，我們稱之為單純并列；“段落并列”則包含了詩歌中比較復雜的并列，稱之為復雜并列。大門類又可細分為子門類，比如，粗略而言，單純并列分為兩大類：第一類為名詞性的并列，第二類為動詞、副詞、形容詞的并列；第一類并列較為常見，又可分為物體、器具類（A）的名詞和地理、地點、場所、場景類（B）的名詞。類似金斯伯格詩歌《嚎叫》中常用的手法一樣：“他們在涂抹香粉的旅館吞火要么去‘樂園幽徑’飲松油，或死，或夜復一夜地作賤自己的軀體／用夢幻，用，用清醒的惡夢，用酒精……”［4］這里，夢幻、、清醒、惡夢、酒精，均是A類物體性的名詞性質的并置；B類地點類名詞的并列如下：“他們只覺得欣喜萬分因為巴爾的摩在超自然的狂喜中隱約可見，他們帶著俄克拉荷馬的華人一頭鉆進轎車感受冬夜街燈小鎮雨滴的刺激，他們饑餓孤獨地漫游在休斯敦尋找爵士樂尋找性尋找羹湯，他們尾隨那位顯赫的西班牙人要與他探討美國和永恒，但宏愿無望，他們遠渡非洲……。”注意在黑框內的五個地點，這里，抽象的地點如小鎮和具體的城市名、州名、國名、大洲名被并列，產生了一種新鮮的詩意。

“段落并列”則包含了詩歌中比較復雜的并列，稱之為復雜并列。如杰納扎諾德一首詩歌《卡施尼茨》：“黃昏時的杰納扎諾／冬日氣候／玻璃的翻折／驢子的鐵蹄／沿鐵索而上山城。／在這里我立于井邊／在這里我洗我的新娘衣裳／在這里我洗我的下葬壽衣／我的臉蒼白地躺在／黑色的水下／在梧桐樹吹拂的樹葉中。／我的雙手是兩團冰／每一團五個栓／它們都當啷作響。”這首詩里的三個句號，組成了詩歌的三個內在段落。第一個段落寫黃昏的幾道景致，第二個段落寫主體的動作，第三個段落寫描述和定義。這樣“并列未經分析的事物”以段落的形式被并列在一個詩歌空間里。“景致”、“主觀動作”、“描述和定義”———三者之間（按照日常交際語言的法則來講三者的并列是大逆不道的，即三者之間既不呈現語言模式的一貫性和連貫性，也不呈現對象的相似性）沒有字面的、外在的、邏輯意義上關聯，卻在修辭的意義上達成了一種統一和整體。詩歌在這種夢囈一般的混沌中成立，以占卜式的語言和結構———不像小說和散文的線性，這里的順序是碎片和隨意組接的———形成了一種印象畫、萬花筒般意義的多義組合，也給解讀提供了多維的空間。這個重組、并置之后呈現的意義也是被符號學家格雷馬斯所言及的“神話同位”、“意義之外的意義”。當然，這樣的意義也是繞過文化藩籬和人類的集體無意識，直接接通宇宙的。

3．“未經分析的事物”再界定

“并列未經分析的事物”這句句子的第二個關鍵詞是“未經分析的事物”。在“并列未經分析的事物”這個句式中，賓語“未經分析的事物”也十分重要。如果說，并列是一種詩歌自古就有的基本技巧，那么“并列—未經分析之物”這樣的詩歌才具有現代詩的意蘊。按照字面意義，未經分析的事物，指向一種理解的空白和多元，類似中國古典繪畫中的留白。在當代的文藝理論中，它也指向一種解讀的多元性，或者隱含的作者（Impliedauthor）。在某種程度上，它甚至也包含了“反對闡釋”。

概念的融合：“并列”—“未經分析的事物”的審美意義

詩歌的語義復雜性和當代價值的多元、題材的多元化，造成了一種詩歌“奇觀”，也造就了詩歌在一個階段內超越自身文化藩籬式的實驗和革命———從語言詩歌、實驗詩歌、即興詩歌、反文化詩歌、反詩歌的嘗試層出不窮，可以看出這種趨勢背后的語言和文化兩個層面的審美嬗變。首先，我們從語義的復雜性上分析這個技術對于詩歌的影響。馬拉美如此建議：“抹去你的含混話語，勾掉所有太明確指向殘忍現實的語句，集中關注詞語本身以及它們在短語與句子中的關系。”（實際上，比馬拉美多一層關系：段落和整體性的并置也是產生嶄新詩意的一種手段，從較為公認的詩歌語言單位的劃分，詩歌應該在文字的單位大小上從單音到字、詞、詞組、句子、段落、整體，產生無數個層次，而比較分明的四個層次是：詞語、短語、句子、段落）；雅各布森的詩歌語言六功能說，綜合了詩歌語言所具有的感情emotive、意動conative、指稱referential、元語言metalingual、寒暄phatic、詩歌poetic這六大功能；符號學家格雷馬斯在其著作《論意義》中建立了包括詩歌語言在內的任何語言的“組合圖式”分析模式表，也是一種在語義功能和結構的雙重對照中，努力獲悉詩歌語言的多義性的一種科學方法。　這個表格，拆解開來具有縱聚合和橫坐標兩個坐標，縱聚合分詞組和陳述兩個規模，橫坐標則羅列了詩歌語言產生意義的所有載體：音位、韻律、語法、敘述。縱聚合的兩個規模，和橫坐標的四個載體，組合、碰撞，產生無窮的詩意。當然，需要明確的是，這只是我們的假設———實際上這樣清晰的語義闡述空間是不存在的。

“并列未經分析的事物”作為現代詩歌的基本技巧，在審美上呈現幾大特征：第一個特征就是，一首現代詩歌拒絕單一的闡發（具有闡述多元性的內在要求）。正如克林斯•布魯克斯在《精致的翁》中所言：“詩歌的意義總是大大多于我們所能闡釋的內容。”對于詩歌意義的不可傳遞的特質，艾略特也深有體會。艾略特拒絕闡發《荒原》中并列場面的含義，把這個“包袱”扔給了讀者，要求他們用自己的想象，把兩個畫面聯系起來。比如：《荒原》中有太多的兩種以上節奏的參雜和對應，《荒原》第二段（II．AGameofChess），在文字的并置上，正如標題所暗示的“游戲“本質，詩歌摻入了大量看似毫無關聯的意象，這些意象在游戲的名義下被作者聚集在一起，參加一次多義的狂歡；游戲的另一層涵義是：拒絕闡述，和語言隨機性，這就雷同游戲和表演。這樣，在游戲的指引下，艾略特在某稱程度上將《荒原》寫成了一個充滿了實驗精神和隨機文字游戲的戲劇和儀式。比如，句子“Twittwittwit／Jugjugjugjugjugjug／Sorudelyforc＇d．／Tereu⑤……”之間恐怕無語義關聯（毫無意義，虛無），而僅僅有語音關聯（短促的間隔是呈現平行結構的）和結構關聯（其文字的建筑上呈現對稱）；這與現代繪畫給人的審美超越的情境相似，丹尼爾•貝爾在《資本主義文化矛盾》這本書里闡明：“現代繪畫的意旨：在語言層面上打破有序空間；在美學上建構起審美對象與審美關照者的橋梁，將自己扎入觀者腦海，通過沖擊即時確立自身。人們不再解釋畫面；相反，他們感覺這幅畫是種刺激，而且被其情緒俘虜。”

第二個特征，是這種手段所產生現代詩歌無定解的意義開放性，也導向由讀者來填補詩句之間邏輯空白的現代詩歌文本訴求。用想象去填補———依靠的是一種文化的模式，它與文化的邏輯、語境、結構的一致。克林斯•布魯克斯在評述華茲華斯的《露茜組詩》時這樣說：“（該）組詩揭示了逼迫讀者用想象去跨越的邏輯空白———按照推理，它們必須予以填補，然而只能由讀者自己來填補。所以，詩歌乃是理性和感織之物，不可能只有純粹感性的詩歌，也當然不可能只有充斥著理性的詩歌。”這里，值得一說的是讀者的建構。讀者理論已經在詩歌分析中大量應用。美國解構主義學者喬納森•卡勒發現：“文本的某些特征導向大相徑庭的另一種閱讀，從而產生一種無法消弭的異質性。”羅蘭•巴爾特在《S／Z》中也承認：“讀者建構中的變化差異不再是純屬偶然，而被視為閱讀活動的正常效果。”⑥當代中國漢語詩歌文本中，意象和段落的并列導致讀者須用自己的想象填補字句空白、斷層的現象也比較常見。西川的《斷章•計算》詩歌章節：“a．一座村莊只有一把椅子———怎么可能？b．五架鋼琴由一個人彈奏———怎么可能？c．樹葉摹仿樹葉———樹葉是太多了。d．太多的人相互敵視，卻走進同一座墳穴。e．從我到你，就是從一到無數。f．而一顆心不只支配一個人。g．相互眺望的兩個人各自只能看到對方。h．你不可能同時朝四個方向走去。”詩句與詩句之間看似毫無關聯，牽涉村莊、鋼琴、樹葉、人、你我、心、方向等不同類別的意象組合，其并列這些詩句導致的意義“空白”也就產生了無窮的闡釋空間。

其次，并列未經分析的事物也指向一種當代文化意義，我們也可以從政治無意識的層面來分析它的適用性和當代關聯。并列未經分析的事物在文化上暗指潛臺詞和文本背后的寫作動機、文化的意義等屬于政治無意識、文化無意識、集體無意識的層面。正如《天凈沙•秋思》這首詞曲，在“枯藤、老樹、昏鴉”背后組接“小橋、流水、人家”的那種天人合一和天地對應的集體無意識。在美國當代的詩歌作品中，這種無意識也比比皆是。如史蒂文斯的詩歌《紅蕨》：那大葉子白天迅速生長并在這熟悉的地方開放它的陌生，困難的蕨推擠再推擠，紅了又紅。云中有這蕨的替身沒有父親之火猛烈，然而彌漫著它的本體，映像和分枝，擬態的塵埃和霧靄，垂懸的瞬間，超越與父親的樹干聯系而成長：炫目的、腫大的、明亮之極的核心熊熊燃燒的父親之火……嬰孩，生活中說出你所見的就夠了。但是等吧直到視力喚醒迷蒙的眼睛并且穿透事物的物理靜態。這首詩，共四節，三個句子，呈現了段落與段落（詩節與詩節）之間的“未經分析之物的并置”，第一節是一個單句，第二節和第三節組成一個句子，以一串同位語更充分地展開，第四節（第三個句子）出現了一個新的開始，直接對嬰孩讀者講話。按照日常言語，這三個句子可謂牛頭不對馬嘴，然而正如J．希利斯•米勒在《重申解構主義》一書中分析該詩歌時認為：“（該詩的精彩之處在于）多重概念和象征的交換、替代和移植編織而成。它使讀者得以作出各種各樣的闡釋。”《紅蕨》是一首有關太陽的詩。或許更貼切地說是關于在太陽的管轄之下、以太陽為中心和由太陽提供動力的白天。于是，通過紅蕨＝太陽的象征，我們讀出了這首詩的意蘊：這是一首關于日出的詩歌。惟其如此，讀者似乎讀到第三句時的突兀感，也就轉化成了一種詩意的升華感認同。紅蕨在這里顯然是詩歌修辭格。那么，為什么“太陽”一詞不可使用？J．希利斯•米勒解釋道：盡管太陽是所有視覺和所有生殖力、生命力和生長力的源泉，我們卻不能直接對著太陽本身看……太陽不屬于我們在光天化日之下遇到、看到和知道的事物。因此，太陽只能用修辭格來命名，以隱喻來抵擋遮擋或者迷蒙，由一個或一些防止失明危險的詞來掩飾。太陽這個詞，嚴格說來，它是個無意義的詞，是語言中的一種清音。

史蒂文斯借助了原始詩歌的模仿功能，在潛意識、邏各斯、無意識、文化的集體無意識層面，對真正的物理意義上的太陽之不可見與不可描述的特征進行了斡旋，并成功地尋找到“紅蕨”的可視意象，通過“映像和分枝，擬態的塵埃”而不是其他超語言，抵達了對“炫目的、腫大的、明亮之極的核心／熊熊燃燒的父親之火……”的替換。

“并列未經分析的事物”的當代危機

“并列未經分析的事物”作為現代詩歌的基本技巧被確立，然而在后現代的語境中，這個技巧和手段卻開始遭遇了危機。并列未經分析的事物在當代存在價值中遭到審視的一個關聯的詞匯是：碎片化。新的藝術，它將表象打破為碎片，以此表現出，偉大的整體只能被我們作為碎片來感知，因為整體是無法與人相協同的。當整體性、上帝死了，人類再也無法連綴起支離破碎的世界碎片，也不可能再有宏大敘事，偉大禮讓給了瑣碎，莊嚴讓位于猥瑣和渺小。這樣，并列未經分析的事物的詩歌本意，在哲學上與碎片化的時代特征，有了深刻的對應。

當今全球化時代，時空壓縮的趨勢，導致“并列未經分析的事物”趨勢的加速，同時，正如分層日益嚴酷的資本主義在誕生之初等于也培養了掘墓人，全球化的時空壓縮，加快了物質羅列的速度，也加快了并置事物被拆散、重組的速度。從并置到流散，一蹴而就。這等于催化了事物之間并置和彌散（聚散之間）的速度。在倫理上，正在抵消“并列未經分析的事物”大量出現的趨勢。因為，全球化浪潮導致了多媒體、數字技術、網絡手段、圍脖、博客、BBS……等媒介的興盛，導致了陌生感的喪失，也導致了“幻想的消失”、“并置的日常化”，這等于也導致了人的“祛魅”、“去浪漫主義”程度的進一步加深。“祛魅”這個現象的普及化、藝術—生活同質化趨勢的加快（比如這種趨勢反映在音樂創作上，一首由Adele主唱的名曲《RollingInTheDeep》，就是具有71個不同人物演唱的聲音加以合成而成形的混合混音效果版本），某種程度上而言等于也消弭了現代詩歌中的基本技巧“并列未經分析的事物”的合法性和嚴肅性。從后現代藝術的理論和實踐的雙重效果來看，藝術和生活界限的消失，在上個世紀發軔，到如今已經在各個城市的雙年展藝術大展、各種各樣的跨藝術展覽上獲得佐證。比如，上個世紀，我們目睹了雕塑、表演、繪畫、展覽、裝置、詩歌、戲劇在某種程度上的合流，各種藝術門類界限縮小，導致了更多的不同媒介的事物在一個文本、空間里出現，或者幾個文本、空間里遙相呼應。過去的“系列作品”這個概念，是指同一門類的作品，比如畢加索，梵高、高更的系列油畫。現在，系列作品也可以指更加抽象意義上的，比如最近一個在上海外灘美術館舉行的“從姿勢到語言”展覽，就是綜合了繪畫、裝置和雕塑的藝術。

將我們時代的背景拉開，全球化作為一種改變現狀的變化范式，已經成為替代“現代化”的一種話語和社會想象。顯然，全球化已經不再是一個單純的經濟、政治或社會學問題，它同時也是一個文化認同問題，以及時間和空間跨越、重組的問題。英國社會學家安東尼•吉登斯（AnthonyGiddens）將這種時間與空間的混雜排列稱為“時空分延”（time－spacedistanciation），他認為這是全球化的基本特征。時空分延，正是這個時代的鏡像和標志性意象特征。后起的詩人也敏感地把握到了這種多元混雜和“古玩店”般錯層陳列的文化特征。比如，詩人羅羽、路也、吳菀菱（臺灣）的一些詩歌就相對地具有一種后現代、全球化背景下意象包羅萬象、多元混雜的特征。他們的并置和離散手法已經通用、混用（在一首詩歌中，不再像類似金斯伯格大量地運用并置，而是在聚合中有離散，在文字上更加節儉）。比如，70后詩人巫昂用簡約的文字，將《春天的第一天》寫成了雙關和子虛烏有的主題呈現，同時也戲謔化了春天和“”，用“下半身詩歌”常用的喻象和載體：“廁所”，手段是離散和聚合的混用。這種對于現代主義詩歌“并列未經分析之物”的借鑒，已經上升到了另一個造化的層面：并列和離散的相輔相成。

全球化時代對于詩歌“并列未經分析的事物”具有接受和拒絕之間的悖論（丹尼爾•貝爾曾稱之為現代性的雙重性羈絆）。比如：全球化造成了詩歌景觀的融通和國際化，詩歌中大量并置類似金斯伯格《嚎叫》般的意象繁殖、拼貼、并置已經不再是一種奇觀，而成了非常普遍之事；全球化所要求的所謂（普世價值）和地方主體性（民族性、地域性）之間，又產生不同的對概念的理解，也造成一系列誤解；全球化重新塑造了時空，在新的被壓縮的時空中，詩歌如何再找回時間、空間的參照，如何再在壓縮中創造巨大？這種被壓縮的時空，是否會在本質上影響詩歌這個基本技巧的發揮———“并列未經分析的事物”作為詩歌現代性的一種手段和技巧，正在萎靡。因為，全球化導致意象和空間的壓縮，并列、并置之物本身已經日常化。

植物的詩歌現代詩范文第2篇

關鍵詞：中學；現代詩歌；閱讀教學；美育

0引言

我沒說的美育其實是關于審美的教育，這是人類精神生活中重要的一部分，也是現代教育的重點內容。語文是基礎學科，通過語文教學滲透美育最合適不過。但在傳統的語文教學中，老師通常會忽略語文教學中的美育，尤其是在詩歌閱讀教學中，詩歌通過簡短的文字闡述了豐富的感情，是提高學生審美能力的主要途徑，如果老師們忽視了這一要點，那對教學資源與人才培養機會來說是巨大的浪費。實踐證明，重視和突出閱讀教學中的審美因素，不僅可以幫助學生擴展語文知識視野，還能培養學生健康高尚的審美觀，激發學生的創造能力，從而在優化現代詩歌閱讀教學質量的同時促進學生自身素質的提高。

1在詩歌閱讀中滲入美育

1.1在朗誦中感受詩歌的音律美

詞語的長短，感情的起伏，意象的組合，段落的呼應，這就是詩歌的旋律。一些詩人喜歡在詩歌中加入一些音韻美，比如徐志摩的《再別康橋》和余光中的《鄉愁四韻》，詩人北島曾經說多：“詩歌不是拿來看的，詩歌是拿來讀的”，如果不讀詩，不體會詩，那也不會有美的感受。我們在現代詩歌教學中，一定要從眼睛到嘴巴，認真讀詩。教學中，聽讀，誦讀是學習詩歌的第一步，也是我們了解詩歌的關鍵一步。葉圣陶先生說過，學習語文“不該只用心與眼來學習；必須在心與眼之外，加用口與耳才好。詩歌的學習就是要眼耳口鼻并用，認真地聽讀，反復地誦讀，從而走進詩歌的內涵，體會其美在哪里。

1.2借助想象，感受詩歌的形象美

想象是詩歌創造的基礎，沒一個詩人的靈感都基礎想象，因此在現代詩歌閱讀教學中，老師要想辦法激發學生們的想象力，跟著詩歌走，結合自身的美感經驗，發揮想象力和創造力，對詩歌中的形象進行感受、分析，以及去補充豐富，讓詩歌在學生的腦海里是動態的、栩栩如生的，是具有美感的。如教學《秋天》時，我就讓學生從自身的生活實踐出發，發揮聯想，將詩歌中有限的文字變成圖畫，通過①勾輪廓；②畫略圖；③添色彩；④動態化；⑤補細節，從外到內的理解詩歌內涵，學生通過自己的想象和分析，把詩歌中的形象變得更加鮮明，享受著鄉村秋景圖的絢麗多彩，真正領悟到了詩人創作詩歌的情感，以及詩歌中所包含的韻味與美感。

1.3咀嚼詞句，欣賞詩歌的語言美

《語文課程標準》要求學生理解作品中語言的內涵，推敲詞句運用的特點和需要。優秀的現代詩歌尤其講究音樂性、形象性和色彩性。進行詩歌閱讀，老師要選擇一些有代表的詞句讓學生咀嚼、揣摩，體會我國語言無限的魅力與美感。如我在教《沁園春·雪》時，就著重講了“山舞銀蛇”中的“舞”字，首先，這個“舞”字闡述了其構詞了兩個要素：一是要寫出雪后祖國江山的美（這是明線扣題）；再就是以作者站的高度去分析（立意的高度），正是全詞對歷史的觀察的高度（這是暗線扣題），這兩個要素正好說明了這個詞的根本內涵。總之，老師要利用詩歌中的重點詞句教會學生如何揣摩，這樣不僅能提高學生對語言的分析能力，還能促進他們深刻感悟到詩歌語言含蓄、形象、凝練的美，更有助于提升學生的審美情操。

1.4在比較中感受詩歌的語言美

語言是一門藝術，而詩歌就是語言中的藝術。一個句子，一個詞語，甚至一個標點符號，符合安放，如何配置，都會影響到整句話的表達效果，比如徐志摩的《偶然》里有句“你有你的，我有我的/方向”，表面上這是詩歌的語言，但卻表現了詩人的種種無可奈何，那如果改成“你有你的方向/我有我的方向”，便會顯得平淡無奇，只是一句僵硬的句子，失去了美感。詩歌語言的這種精美的特性，對培養學生精致而細膩的語言是尤為重要的。

2為美育，實現教學方法的改革

2.1分析比較

詩人和常人的不同就是，雖然擁有一樣的天空，一般的星云，或者人生經歷有著雷同，但內心卻有常人無法體會的情緒，例如，陳黎的《噢，學童》，雖然我們心中有和詩人一樣的鏡頭，因此心底充斥著親切感，但為什么在同樣的心空下，我們卻沒有這樣的“詩”緒?這就是與詩人的不同之處，有了比較，才會有興趣去理解，去體會詩人內心的情緒，去體驗別樣的美。

2.2指出其詩歌創作的與眾不同之處

有的詩人在創作后現代詩時，喜歡被“豐富多彩”的“特征”迷亂了雙眼，同時也捆住了手腳。他們想靠近詩，但卻將所有心思放在了創作的渲染上，“像后現代”，或“逼真的后現代”的氣色。當我們讀到陳黎的詩時，被他看似無序，實則有序，以無序變有序的后現代思維給感染了，心中會有一種不吐不快的感悟，當我們發現他的詩歌與眾不同時，也會發現，后現代主義的藝術也是可以如此這般的清純、明凈，一些干凈、簡單的文化是可以將單純美好的青春展現在人們面前的，并不成熟的后現代主義藝術也不止是些媚俗的泛濫和精制的消費流行，當我們在信息時代被眼花繚亂的世界所麻木時，讀一首好詩，感受其原始自然的內涵，在心靈山無疑是一種美的享受。

2.3其他知識及生活經驗

我國現代詩歌涉及的范圍非常廣，因此，我們必須在教學中讓學生知道自己在學什么，詩歌所表現的是什么主題，有時，我們還要借助其它的知識及生活經驗進行體會分析，例如借助地理知識，可以了解詩中四季的氣候特點以及物候的變化對人的影響，推敲作者所要表達的感情(例如“寫景抒情”“以景烘人”一類詩)，借助對生物的知識，可以弄清詩中動植物的特征，領悟詩人所要寄托的心志(例如“托物言志”詩)。

3總結

對學生進行美育，是希望學生可以全身心地熱愛生活，廣泛地關注社會，深人地思考人生，而通過詩歌閱讀教學，可以讓學生更好地感悟生命、體昧生活。

參考文獻：

[1]秦訓明,蔣紅森.高中語文課程標準教師讀本[M].武漢:華中師范大學出版社,2003.

植物的詩歌現代詩范文第3篇

一個女人，如果有詩中傳承下來的某種氣質，就是惹人愛憐的美人了，這種氣質就是丁香。我們如果仲春時路過一樹或一叢丁香，那么濃重熱烈的芬芳氣味四合而來，但一個中國人的文化聯想，卻是深長悠遠的哀愁與纏綿。

其實丁香花并不是真就這么愁怨的，花期一到，就一點都不收斂，那細密的花朵攢集成一個個圓錐花序，同時綻開，簡直就是怒放。如此繁盛怒放的花樹，是怎么引起了古人愁煩的？

李寫下“丁香空結雨中愁”時，不僅接續了李商隱的愁緒，而且請來了雨，讓丁香泛出暗淡的水光，深植于長江邊的霏霏細雨中。這位皇帝還把寫愁的本事傳給了兒子李煜，他寫愁的詩句甚至比乃父更有名。

李、李煜寫出那些閑愁詩（也是亡國詩）的時代，也是成都產生花間派的時代。那些為成都歷史打上文化底色的詞人用“訴衷情”“更漏子”“楊柳枝”這樣輕軟調子的詞牌鋪陳愛情與閑愁。“偏怨別，是芳節，庭下丁香千結。”

那時候長江南北戰云密布，偏安一隅的成都很休閑。休閑文人們還賦予了丁香愛情的意義：“豆蔻花繁煙艷深，丁香軟結同心。”什么意思？一來是詩人格了一下物，看到丁香打開花蕾（所謂“丁香結”），花瓣展開，這種兩性花露出的花蕊，也就是雄蕊與雌蕊的組合都是那么相像“同心”，并從此出發聯想了愛情（所謂“同心”）。但這種地方性流派審美生發出的意義，卻在后來浩大的詩歌洪流中不甚彰顯，因為這個地方的文化不能順利進入或上升為全國性的主流。當然，李白、坡們是例外，因為他們無論地理上還是文化視野上都超越了地域局限。

植物的詩歌現代詩范文第4篇

一、鹽亭詩歌文化的另一種呈現

西陵古地鹽亭，是一塊歷史文化厚重的土地，人類文明始祖、華夏母親嫘祖就出生在鹽亭。在唐代，一代鴻儒、李白之師趙蕤也出生于此，天子幾次下詔而不入朝，硬是在鹽亭隱居一世。北宋詩書畫大師文同亦為鹽亭人氏，他擅詩詞、工書法，開水墨畫入詩的光河，為寫意墨竹的鼻祖。而在當代，著名詩人王爾碑先生、旅居國外的廖亦武先生、著名作家馮小涓等都是鹽亭人，在他們身上都流淌著鹽亭人的血液。

這么多歷史文化人物在鹽亭出現，實際上體現了一種深厚的文化積淀和傳承，而當我們回過頭來看王開平的詩歌創作，來解讀這本《寄回風中的牽掛》時，就會發現這些從鹽亭這塊土地上自自然然、土生土長的詩句，是如此的打動人心，可以說，《寄回風中的牽掛》是一部頗有特色的詩集，從裝飾設計到詩歌文本，都顯得大氣、靈動而厚重，在全國每年都有成千上萬、浩如煙海的詩集出版物當中，王開平這本詩集是一本可以立得起、站得住的詩集，是一本脫穎而出的詩集。

它的出版面世，也并非是一種偶然現象，而有一種內在的、難以割舍的必然聯系。它不僅是鹽亭詩歌文化的另一種呈現，而且是一種地方文化基因的延續，它們之間有一種同祖同宗的血脈相連相依，正如他所言：“鹽亭，是我的家鄉，這是一個被生命、被詩歌纏繞的小城……我熱愛鹽亭，鹽亭是我寫作的根據地。”

二、發挖苦難中的大愛與真情

我和王開平相識已二十余年了，記得那是上個世紀的九十年代中葉，我剛從魯迅文學院第四屆作家班學習歸來，工作上又剛剛調入《星星》詩刊作編輯不久，開平從當時那個交通閉塞、路途遙遠的鹽亭來成都川醫華西口腔醫學院學習，順便來《星星》詩刊約我中午小聚。秋冬季節，成都的天空常常是暗無天日，那天又下著蒙蒙細雨，我們兩個邊飲酒邊談詩，而下酒菜就是他帶來的一疊厚厚詩稿，因為詩歌，因為夢想與酒，點燃了兩顆青春蕩漾的心靈，那場景真是左一杯，右一杯，喝得詩歌滿天飛！

轉瞬二十多年的光陰如白駒過隙，而開平的詩歌創作也日趨活躍，你看他頭發越寫越少，而那些分行的文字卻在詩壇越長越茂盛，如今呈現在我們面前的這部詩集就更加讓我們牽掛，讓我們神思游蕩、刮目相視！

王開平的詩歌創作，主要呈現出兩大特征，一是作者有一種與生俱來的苦難意識，二是作者有一種根深蒂固的故鄉情懷。

苦難意識主要表現在他寫汶川大地震的組詩《一個刺痛中國的名字》、《疼痛中國》，以及寫甘肅舟曲縣泥石流之災的組詩《舟曲，別哭》，寫青海玉樹地震的組詩《玉樹悲歌》等等篇什中。

對于苦難，每個民族都有自己的理解方式，所謂“苦難意識”，是人生意識的重要組成元素，它著重探討人的生存境遇，人在其中的生命態度及人生情懷等問題，苦難意識常常通過肉體和精神兩個層面來表現。表現苦難，尋求苦難的解脫，一直是現當代文學的主題之一。開平也不例外，尤其是自己置身于鹽亭，置身于汶川大地震的重災縣之一，他目睹了太多的苦難與死亡，目睹了太多生離死別與千瘡百孔，“北川老城，一位癱瘓在床的父親/殘廢變異的沉默，沒落的街區/荒棄小徑上存留著夢幻般遠游的少女/還有那些腐爛變質的體溫”（《北川老城》），開平詩歌不是停留在浮華的現實苦難表現，而是潛入深沉的人生底蘊，探求苦難的深層意識，“還有那些野生的植物，被風雨吹打后的或歡笑/長跪的人們高舉著雙手，卻無法觸摸親人的魂魄”（《一個刺痛中國的名字》），以現代詩歌精神為視角，掙脫非常化和現象化的“樊籠”，上升到審美化和藝術化的層面，詩人不停地在反思苦難，直面苦難的追問：“女兒啊，石頭下共生共存的家園里/那兒，可有你們明亮的學堂”（《在北川中學廢墟前所想》）。

開平還通過苦難來抒寫人的人格尊嚴、道德理想，面對苦難的不屈的精神力量，以及追求美好生活的內在激情。在苦難面前始終強調人的頑強生存意志和樂觀的人生態度，因此他在詩行中融入了一種生命意識。同時，開平用一種對生活的質樸而博大的愛，來包容苦難，超越苦難，超越苦難的救贖，因此在許多詩篇里又融入了愛的情懷，這種愛――人間大愛，這種情――人之真情，更是詩人用淚水與心血鑄就的一系列汶川、舟曲、玉樹等有關“災難”的詩歌，來喚醒人們面對那一場場災難之后的血性、親情和力量。

三、故鄉情懷的躬耕與狀寫

王開平詩歌創作的第二個特征就是從《寄回風中的牽掛》中所呈現出的一種故鄉情懷。這種故鄉情懷主要源自于詩人的一種鄉土情結。我們知道，鄉土情結的確切含義是集結在心里，不會因時間和空間的變化而消退的對故鄉的深厚感情，如童年生活的感受，親人鄰里之情和故鄉的山水風物習俗等等，而童年的烙印又是鄉土情結的源頭。每個炎黃子孫的心里，都有一個鄉土情結，這種鄉土情結，往往離故土越久越遠，就體會越濃越深。

隨著時光流逝，地域的變遷，故鄉的遙遠，那些情懷與情結就會在心靈深處慢慢發醇，慢慢釀造出一首首鄉土詩，一首好詩的孕育產生，就像十月懷胎，就像鳳凰涅，無疑會付出極大的心血和艱辛的。王開平的鄉土詩，富有鄉村泥土氣息和地域特色，他寫王家坪系列的鄉土詩，寫童年、炊煙、蛙鼓蟬琴、老屋古樹等等，“那一天，先生說，王家坪可以是那一個世界的城市/于是，祖父母埋在這里，二爹，二奶也埋在這里，/母親埋在這里，堂嫂嫂也埋在這里”（《故鄉，安魂的家》），于是，王家坪成為了詩人追憶故鄉情懷的一種附魂的載體，“被風吹動的王家坪，每一粒土籽都滋生著親切。”

真正意義上的鄉土詩，從泥土中來，游離都市，又回歸鄉土的本源。開平的鄉土詩更是如此，它已非傳統意義上的就鄉土寫鄉土，像農人鋤地一樣單純地懷鄉詠物，詩人畢竟離開故鄉一二十年，城里忙碌而又緊張的快節奏生活，與童年、青少年記憶中鄉村生活的“漫”形成強烈心理落差，于是現代生活所燭照下的鄉村故土，就成為詩人心靈的真實寫照，因為彼時彼地的王開平，已經以一個現代都市人的視角來審視鄉村，解讀鄉村，反思鄉村，“叩問人生啊，為何死亡的索要如此匆匆/生命的待遇，遠不如青山綠水般優厚/為何，不伸出一條寬廣的道路，讓青春通過”（《叩問人生》）。

開平的鄉土詩，像莊稼一樣質樸，像泥土一樣厚實，他是用心靈用生命用靈魂去感知每一寸鄉土，去領悟每一份親情，這在他寫親人的系列詩篇中，寫他父親母親，他的老哥、碧蓉姐姐、娟妹等詩行間，都懷有真摯的情感和對生命，對親情的一種尊重與敬畏，“這個季節有很多生命，被突然掐斷/那掐斷的生命，竟比秋天還高，還遠，還重/還幸福……/誰能掂量，生命到底有多重”（《生命之重》）。開平總是以一種生命直覺的方式，深入到生活的細部，體味鄉村的苦難與沉重，不斷挖掘自己的內心，“那時，家園的意義離我很遠/很想將所有，變成掌中的積木/但，穿過城市夜之后，才知道/家園啊，這斑駁陳舊的門，依舊為我而開”（《靈魂有屋》）。

植物的詩歌現代詩范文第5篇

   淺夏，與時光輕語，與季節生情。

   行走在夏的路上，滿目青翠，片片綠葉疊起，成了夏日的樹樹濃蔭。起初喜歡夏，僅僅因為一些童趣。現在喜歡夏更多的是源于泰戈爾的那句“生如夏花之絢爛”。

   夏花是向日葵嗎?看他大朵大朵的開得那么燦爛，似乎要和太陽比個高下。夏花，是紫薇花嗎?一團團一簇簇睜開一點點細碎的小花瓣，俏皮的在枝頭上搖啊搖，你是在和我打招呼嗎?夏花是不知名的小野花嗎?他們是天空下熱愛開花的植物，大大咧咧的開著，涂抹著夏的顏色。夏花，在陽光最飽滿的季節綻放，他們是跳躍飛翔的生命精靈。

   “生如夏花”泰戈爾做到了。他努力的去愛這個世界，他說天空的黃昏是一盞燈;他說微風中的樹葉像思緒的斷片;他說鳥兒的鳴唱是晨曦來自大地的回音。他讓天空和大海對話;鳥兒和云朵對話;讓花兒和太陽對話。黑夜默默無聞的綻放出花朵，卻讓白晝去接受謝意，溪流是歡快活潑的，一路橫亙著的大石，磨平了他的棱角，當他成為海洋，便就浸染了靜謐與深沉。他們都在給予著，以沉默的方式，他們愛著對方，愛著所有。

   我們沉浸在屏幕上的數字幻影，醉心于輕點鼠標，我們又錯過了多少簡單而又詩意的美麗?

   一生一路，幾多起伏，昨日開花，今朝凋落。花期短暫，生命亦是短暫，每個人都應懷著積極樂觀的心態，像夏日怒放的花朵一樣成就怒放的生命。

   泰戈爾，我是你的讀者，我喜歡你的詩，因為有你，我笨拙的文字才充滿活力，我的心啊，在不自覺地向你靠近，句長長短短，心沉沉浮浮，我好像看到你深邃的眼眸，你站在河的對岸，那是曾經的你心靈的渴望。

   我們的每一個昨天都在變多變長，那是因為我們的每一個明天都在變短。我已經沒有時間去想靜美的秋葉，我要把生命這份厚禮，痛痛快快的釋放。

   滿塘的荷，滿院的海棠，不久后，也將與夏日說再見，那么你呢，可曾辜負夏日時光?

關于《泰戈爾詩選》讀書心得中學生  

   在我還是半個文學青年的時候，曾經看了一些出自于有一定名氣的詩人筆下詩歌。那時對于詩歌之美確實有很深的感受，時不時還背幾句，寫文章或者聊天的時候可以裝下文藝。

   近現代詩人中，最敬重的有兩位：海子和泰戈爾。用浮夸一點的話來說，海子是一位相當接近神的詩人了，以海子的年紀及其的時代背景，其所做的詩歌實乃我們后人的一大筆精神財富，可惜英年早逝了。

   讀泰戈爾的詩是在海子之后。那時在圖書館閑逛時發現了幾本《泰戈爾詩選》，遂借走一本細讀之。序言無非是泰戈爾和詩集的簡介：一、泰戈爾是第一位獲得諾貝爾文學獎的亞洲人;二、《泰戈爾詩選》中收集了《飛鳥集》、《新月集》、《園丁集》、《吉檀迦利集》等多部泰戈爾代表作中的經典詩篇。

   此前我早已聽過泰戈爾的盛名，但并不知道泰戈爾就是第一位獲得諾貝爾文學獎的亞洲人，畢竟至今為止只有4位亞洲人獲此殊榮。看完詩人簡介崇拜之情不免大增，但要說我的心真正地為他折服，還是在閱讀其作品中，一點一點的淪陷的。讀的越多，感嘆越多，如此詩篇，實乃天人之作。詩選中最喜愛的詩句，也一一摘錄下來。摘抄之時，已經沒有半分為自己貼金的想法了，我所想的，有生之年能讀到如此美妙的詩篇，絕對是一件十分幸福的事情。

   下面就分享一下我在詩選中摘抄出來的一些詩句：

   花朵用它的芬芳熏染著空氣，

   但它的最終的使命，

   是把自己獻上給上給你。

   人們從詩人的語句里，

   選取自己心愛的意義，

   但是詩句的最終意義永遠是指向你。

   關于《泰戈爾詩選》讀書心得中學生

   讀完《泰戈爾詩選》后，我思緒萬千。是的，泰戈爾的石總是那么豐富，有韻味和思想，極易讓讀者產生共鳴。我在讀他的詩時，好像在和一位偉人在傾心交談。

   《泰戈爾詩選》收錄了泰戈爾大部分的名作，當中有政治詩，宗教詩，抒情詩，等等。當中我最喜歡看泰戈爾描寫兒童生活的《新月集》。

   《新月集》里的詩看起來像一個個零散的故事，但是將它們串聯起來，便共同展現了泰戈爾一顆純真的童心。泰戈爾用天真稚嫩的孩童語言，寫出自己對生活的反思，寫出自己對美好生活的向往與追求，強烈地表現出自己對美好生活的熱愛，對自然的熱愛，對家鄉的熱愛。總之，泰戈爾把“愛”當作了人類的理想，這與他的人道主義思想是相輔相成，密切結合的。

   就拿他的《新月集》中的一首詩〈〈同情〉〉來說吧。詩中有一段這樣寫道：“如果我是一只小狗，而不是你的小孩，親愛的媽媽，當我想吃你的盤里的東西時，你要向我說‘不’嗎？”

   “你要趕開我，對我說道，‘滾開，你這淘氣的小狗’么？”

   “那么，走罷，媽媽，走罷！當你叫喚我的時候，我就永不到你那里去，也永不要你喂我吃東西了。”