2002年4月的某一天，小劇場版的《千禧夜，我們說相聲》在北劇場演出(注：這一版的《千禧夜》，是臺灣導(dǎo)演賴聲川繼臺灣原版的《千禧夜》在京、滬兩地演出后，與北京演員合作編排的。劇本有所改動，但變化不大；劇中貝勒爺、曾立偉一角，仍由臺灣演員倪敏然扮演。)。那天的氣氛很奇怪。北劇場坐落在北兵馬司的一個小胡同里，周圍是些平常人家。平時，這里很安靜，即使有演出，也不會太喧鬧。那天傍晚，本來沒什么特別，空氣里的味道，如往常一樣散淡悠閑。突然間，來了許多臺灣的老師和學(xué)生。他們?nèi)撕芏啵瑩頂D著要進(jìn)劇場，一下子，空氣里的悠閑全消散了。一片忙亂。忙亂中，在劇場的空氣里漂浮著的，有點(diǎn)興奮，有點(diǎn)新奇，好像還有點(diǎn)惴惴不安。許多種繁雜的情緒。這些情緒，并沒有因?yàn)檠莩龅拈_始而有所減損。本來就是一出相聲劇，有著嬉笑怒罵各種滋味；這些觀眾，年輕的、年長的，從樓上到樓下，他們的笑聲、掌聲，連成一片。各種聲音，在四周盤旋著，碰到劇場的墻壁與屋頂，再折回來，融入新的笑聲里。劇場里的空氣，像是在蒸騰著一樣。在氣氛持續(xù)不斷的上揚(yáng)中，倪敏然飾演的立法委員競選者、“雞毛黨”的候選人曾立偉上場了。只見他身著黑色西裝，腳蹬白球鞋；領(lǐng)上系著蝴蝶結(jié)，身上綁著紅色競選布條，布條的上方畫著一個空白圈，下面寫著“曾立偉鞠躬”。他一上場，整個舞臺有點(diǎn)招架不住了：他揮舞著“黨旗”(一只五顏六色的雞毛撣)，唱著黨歌(“雞毛倘賣無”)，小喇叭嘟嘟地吹著，中間還夾雜著“曾立偉當(dāng)選”的鼓噪。這場戲，從臺上一直延伸到臺下，曾立偉要走到觀眾席前，宣講他的競選綱領(lǐng)。就在他口沫橫飛地演講之時，突然，有一聲尖細(xì)的嗓音從觀眾席中傳來：“曾立偉當(dāng)選”!還沒等人回過神來，就見一個觀眾從座位上站了起來，她一邊振臂用臺灣話高呼“曾立偉當(dāng)選”，一邊隔著老遠(yuǎn)，很費(fèi)勁地把手里的鮮花獻(xiàn)給倪敏然。這時，倪敏然的一句臺詞還卡在嗓子里，好在他經(jīng)歷過的場面多，還能面帶曾立偉的笑容，很從容地接過鮮花，沒怎么打岔就硬把卡在喉嚨里的臺詞說完，然后跑回舞臺，繼續(xù)自己的演出。只不過，在演的時候他還即興地加上了：“你看，我說這么搞就行了吧……”

這景象讓我覺得很好奇。《千禧夜》在北京演出了許多場，這種狀況我還沒見過。演出時，笑聲多是含蓄，掌聲也很禮貌，偶爾會有一兩聲叫好聲從劇場的角落里零星地飄出來。我不曾想到過，一場演出，會因?yàn)橛辛嗽S多臺灣觀眾，劇場竟變得這樣豐富。演員的表演，在這種強(qiáng)烈氛圍的暗示下，收放更為自如；坐在劇場里觀看的觀眾，也無端地多了些很特別的感覺，整個人好像都要融化在劇場里似的。許多來看戲的觀眾，會為她所喜愛的演員送上一束花，可這么獻(xiàn)花，我還是第一次親眼目睹(類似的狀況，像是在書本上見到的，在解放區(qū)演出歌劇《白毛女》，有個戰(zhàn)士拿著槍要向黃世仁開槍)。那個獻(xiàn)花的觀眾，我還有點(diǎn)印象。演出前，我看見她手里捧著一束花，一個人在北劇場的前廳徘徊，神情抑郁，落落寡歡；沒想到，這么一個神情抑郁的觀眾，居然會在眾目睽睽之下，站起來，以她自己的方式在戲劇里走了一遭；而更有趣的是，在獻(xiàn)花的時候，她說的并不是“倪敏然”怎樣怎樣，而直接就是“曾立偉當(dāng)選!”

這一場演出的狀況，給了我許多新鮮的刺激，它讓我回到劇場的社會角色這個起點(diǎn)，重新打量“社會論壇”這個話題。

一出戲，一出在舞臺上演出的舞臺劇，一般來說，它會有一個劇本。一個劇本，它不能多一句，也不能少一句，就算是完整的了。然后呢，是演出；要演出，就需要一個空間。有了空間，戲劇就有了表達(dá)的場所，觀眾有了可以聚集的地方，觀眾在觀看時的態(tài)度與反應(yīng)，就會積聚在這個空間里，逐漸形成一種氛圍，再反饋給觀眾。這種種很具體、又很無形的東西，碰撞在一起，才是一出完整的戲劇。在這樣的背景下，理解社會論壇，它就不只是一個隱喻，因?yàn)樗_實(shí)存在于社會地圖的某一位置上；而理解了這么一種狀況，再講“戲劇與它賴以生長的社會之間有著微妙的關(guān)聯(lián)”這句話，也就不再是一句空話，而是有著它的具體所指。

一個戲劇創(chuàng)作者，對劇場在社會中角色的判斷，多是他創(chuàng)作的動機(jī)與出發(fā)點(diǎn)。對某些創(chuàng)作者來說，他可能不太清楚自己的動機(jī)；但對賴聲川來說，審查自己的動機(jī)，是他在進(jìn)入劇場創(chuàng)作之前必須要考察清楚的。考察的結(jié)果，很簡單：“戲劇是展現(xiàn)病的”；這種定位，使得臺灣觀眾來劇場看賴聲川的戲劇作品，在某些時候，就是來參與一個公共論壇。籠統(tǒng)地說，這個論壇的形成，是在集體即興方法的引導(dǎo)下，呈現(xiàn)并反映了“臺灣經(jīng)驗(yàn)的精華生命力”；把這種濃縮的“臺灣經(jīng)驗(yàn)的精華生命力”釋放開來，又有好幾層的意味。

第一眼就可以看到的，賴聲川的戲劇，像一個萬花筒，折射出臺灣社會的色彩斑斕的碎景。像《千禧夜》下半場曾立偉的競選秀。倪敏然演的這一場戲，夸張、放縱，在舞臺表演上，沒有什么力量可以牽制住他。怪不得賴聲川總要提醒與倪敏然配戲的演員：他要是跑得太遠(yuǎn)了，你一定要想辦法把他拽回來。這種狀況，與現(xiàn)時臺灣社會中政府官員在公眾前的狀態(tài)，應(yīng)該有些許的神似吧?舞臺上的狂躁，雖說有所變形，但它真是吃透并消化了臺灣民主政治的混亂。我想，之所以會有觀眾從座位上站起來，跟著曾立偉吶喊助威，很可能是因?yàn)檫@種舞臺狀況，讓她有點(diǎn)身不由己地就進(jìn)入現(xiàn)實(shí)情境中了。這種調(diào)子，類似于諧謔版的時事新聞，在《千禧夜》里，是一場轟轟烈烈的演出，更多的情況，賴聲川并不著太多力氣，更喜歡捎帶在戲劇過程中。“相聲系列”的其他三部以及以單口相聲為表演形式的《臺灣怪譚》，都在開場時，直截了當(dāng)?shù)啬卯?dāng)時最出名的政治人物、政治事件“開涮”，讓觀眾在看演出前先熱熱身。這種政治諧謔，放大一點(diǎn)，是對臺灣現(xiàn)實(shí)的生活環(huán)境與狀態(tài)的諧謔，像什么淡水河水像是可樂了、昏天黑地的KTV生活，等等。在現(xiàn)實(shí)社會的碎景之后，往深一層，在賴聲川的戲劇里，有一種社會情緒的共鳴。當(dāng)初創(chuàng)作《那一夜，我們說相聲》，賴聲川自己都以為這出戲只會吸引少數(shù)知識分子和小劇場的固定觀眾，演出的劇場最初定在只有100個座位的臺灣皇冠劇場。后來，因?yàn)榉N種原因，這出戲被收入到新象“第六屆國際藝術(shù)節(jié)”，1985年3月1日，在能容納700名觀眾的藝術(shù)館首演。誰也沒想到，在長達(dá)兩個小時的演出中，“觀眾幾乎是三句一笑，五句一爆”；這出戲的巡演還沒有結(jié)束，盜版錄音帶已經(jīng)滿天飛了。賴聲川創(chuàng)作這部戲，本來是想以相聲的表演形式，說明在臺灣當(dāng)時的社會里，相聲已經(jīng)沒有了；他原以為不會有多少人會關(guān)心相聲這一表演藝術(shù)的衰落，卻不曾去想，因?yàn)榕_灣經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，在迅速現(xiàn)代化的過程中，沒有的不只是相聲；他那時也沒有預(yù)料到，在經(jīng)濟(jì)的迅速起步與政治的極度壓抑的矛盾中，整個社會，都在等待著一個機(jī)會，給情緒的發(fā)泄找一個順暢的渠道。就這樣，《那一夜》在極特殊的社會狀況里，必然而又很意外地“彈撥到無數(shù)觀眾的心弦”。到后來，1989年，賴聲川又以集體即興的方式創(chuàng)作的《這一夜，誰來說相聲》，在這點(diǎn)上，就更為自覺。它關(guān)注的是在那個時代依然敏感的兩岸關(guān)系，突出的是政治隔絕下人的交流。一方面是政府的彈壓與限制，一方面是在限制底下涌動著“愿借明駝千里足，送兒還故鄉(xiāng)”的拳拳思鄉(xiāng)情。這種思念與交流的渴望，在那個時代，已經(jīng)飽滿到“山雨欲來風(fēng)滿樓”，任何的阻擋，也難擋“兩岸猿聲啼不住”。

【論文關(guān)鍵詞】藝術(shù)創(chuàng)新；社會制約性；藝術(shù)批評

【論文摘要】創(chuàng)新是藝術(shù)發(fā)展的動力。藝術(shù)創(chuàng)新受到民族文化、道德、法律等社會條件的制約。對危害社會又阻礙藝術(shù)健康發(fā)展的極端的藝術(shù)探索、藝術(shù)創(chuàng)新，采取放任自流的態(tài)度是錯誤的。寬容對待藝術(shù)探索、藝術(shù)創(chuàng)新，展開正常的藝術(shù)批評，是藝術(shù)繁榮和發(fā)展的要求。

創(chuàng)新是藝術(shù)發(fā)展的動力。藝術(shù)要發(fā)展，就要不斷探索，不斷創(chuàng)新。然而，人們不能隨心所欲地探索和創(chuàng)新，探索和創(chuàng)新受到社會條件的制約。不顧民族文化、道德、法律的制約，熱衷于展現(xiàn)黃色的、淫穢的主題和出格行為等等所謂的探索和創(chuàng)新，既不利于藝術(shù)的發(fā)展，也不利于社會的文明和進(jìn)步。

一、民族文化、道德、法律制約藝術(shù)探索和藝術(shù)創(chuàng)新

社會存在決定社會意識是歷史唯物主義的基本觀點(diǎn)。作為社會意識形式之一的藝術(shù)是社會存在的反映。藝術(shù)雖具有能動性、創(chuàng)造性等特點(diǎn)，但它必定受到社會存在的制約。藝術(shù)探索、藝術(shù)創(chuàng)新只能在社會存在決定社會意識的前提下進(jìn)行。人類社會是經(jīng)濟(jì)政治文化的復(fù)合體，經(jīng)濟(jì)政治文化又具有內(nèi)在的聯(lián)系。一方的變化受到其它兩個方面的制約，一方的變動必然引起其它方面的變化。文化的發(fā)展不能離開政治經(jīng)濟(jì)的制約而單刀直入，也不能離開政治經(jīng)濟(jì)的制約而畸形發(fā)展。文化是由科技、文學(xué)、藝術(shù)、政治法律思想等因素構(gòu)成的精神力量。組成文化的各因素是互相滲透互相作用的。因此，作為文化因素之一的藝術(shù)的探索和創(chuàng)新，不能不考慮道德、法律等因素的制約。

在經(jīng)濟(jì)全球化日益發(fā)展的情況下，各個國家各個民族的文化相互交往越來越密切，相互碰幢越來越激烈。如何正確對待外來文藝思潮對我國文藝的影響，是擺在我們面前而又必須盡快解決的問題。同志早就指出，對待外來文化應(yīng)本著“洋為中用”的方針，“取其精華，去其糟粕”。然而，在藝術(shù)探索、藝術(shù)創(chuàng)新中，一些人分不清香花和毒草，對外來文化全盤照搬，機(jī)械模仿。近幾年，對我國藝術(shù)影響較大的是西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮。消解藝術(shù)與非藝術(shù)的界限、藝術(shù)作品與非藝術(shù)作品的界限、藝術(shù)與生活的界限，把藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)作品與非藝術(shù)作品、藝術(shù)與生活等同起來，取消藝術(shù)的審美、認(rèn)識、教育等功能，是后現(xiàn)代主義文藝的基本特征。在后現(xiàn)代主義理論的負(fù)面影響下，藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了以消解民族文化、道德，甚至法律為時尚，背離社會主義核心價值體系的現(xiàn)象，浮躁、刺激、自我撫摩、回避是非、消解道義、逃避責(zé)任、告別崇高、低俗化、庸俗化等有所抬頭。前幾年,行為藝術(shù)極端化比較突出，吃死孩子、烙印、植皮、把人腦制成腦漿到超市去賣、男女裸體摞在一起等行為被賦予了藝術(shù)的意義。近幾年，也出現(xiàn)了《@41》及把自己的女性外陰特寫照公開展出的事情。搞笑要有一定的限度，超出一定度的搞笑就會走向變態(tài)。無論在國外還是國內(nèi)，都能看到一些搞笑走向變態(tài)的“藝術(shù)作品”。如可口可樂廣告竟是在衛(wèi)生巾上用可口可樂的顏色涂上可樂瓶的圖案；紅艷艷的雙唇張著大嘴的男性小便池；男青年戴著鑲有豐滿“乳房”的圍巾，女青年穿著織有逼真“男性生殖器”的褲子……。任何事物都有它的“度”，一旦超出了它的“度”，就會走向反面。任何民族的藝術(shù)都有其文化積淀。脫離文化的藝術(shù)是懸空的，是沒有生命力的。中華民族有其豐富的文化基礎(chǔ)，有重倫理道德、重人格修養(yǎng)、積極向上的價值取向。而極少數(shù)行為藝術(shù)家搞的所謂“行為藝術(shù)”與我國的道德、法律相悖，實(shí)屬“垃圾文化”，丑惡行為。當(dāng)某行為藝術(shù)家食死嬰、喝男性生殖器泡的酒的行為公布與世時，連外國記者也不得不承認(rèn)中國前衛(wèi)藝術(shù)的大膽堪稱世界之最。康德告誡人們應(yīng)該從藝術(shù)中看到道德的責(zé)任。如果藝術(shù)沒有道德的責(zé)任，就會變成社會的毒素。

一、中國文化的特點(diǎn)

縱觀中國文化的思維方式，國人向來擅長辯證思維、冷落形式邏輯，這從浩瀚紛繁的經(jīng)著典籍中可見一斑。“銖分毫析”、“合而觀之”，“疏通源流”、“時勢見理”，“虛會”與“實(shí)證”統(tǒng)一，以達(dá)到“十分之見”。而被李約瑟認(rèn)為的“《墨經(jīng)》已是比較完備的形式邏輯體系”也只是止步于先秦，先秦之后，形式邏輯再也沒有得到發(fā)展。而后在千余年的歷史長河中，形式邏輯火花也僅在唐朝西行取經(jīng)的玄奘介紹到大唐的印度“因明”和明代徐光啟翻譯的《幾何原本》中偶露崢嶸，其幼芽沒有得到萌發(fā)便胎死腹中。這是中國傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)之一。中國傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)之二——“經(jīng)學(xué)獨(dú)斷論”大行其道。中國春秋時期是一次大的社會轉(zhuǎn)型時期，奴隸制社會逐步走向崩潰，封建社會逐步形成，生產(chǎn)力獲得較快發(fā)展，新興地主階級開始形成，適應(yīng)新經(jīng)濟(jì)、新政治需要的教育開始出現(xiàn)。新興地主階級為維護(hù)封建統(tǒng)治，對人才的要求是“明人倫”，要懂得“君君、臣臣、父父、子子”等封建倫理綱常，能夠維護(hù)封建統(tǒng)治秩序。此時期的典籍主要是闡明封建倫理關(guān)系的“四書”、“五經(jīng)”。孑L子提出了六藝為內(nèi)容的教育體系，漢武帝實(shí)行“罷黜百家、獨(dú)尊儒術(shù)”的政策，把“五經(jīng)”作為全國通用教材，宋朝時又增加了“四書”。從此，“四書”、“五經(jīng)”構(gòu)成了中國封建社會一套完整的宣揚(yáng)儒家學(xué)說的思想體系。其實(shí)質(zhì)是：預(yù)設(shè)某個原理，賦予它自身絕對的權(quán)威，然后推斷演繹，以論證所推出的結(jié)論的絕對合理性。所造成的后果是，用行政手段自上而下的推行意識形態(tài)，崇尚權(quán)威主義、提倡偶像崇拜，導(dǎo)致社會喪失思想自由和寬容的精神。1840年鴉片戰(zhàn)爭開始，西方列強(qiáng)的堅(jiān)船利炮在敲開故步自封的中國大門的時候，西方先進(jìn)的科學(xué)文化技術(shù)也開始傳人中國。伴隨著社會政治經(jīng)濟(jì)關(guān)系的重大變化，封建社會以培養(yǎng)明人倫，維護(hù)封建社會人才為中心的思想體系已不能適應(yīng)社會的發(fā)展。在一些進(jìn)步人士推動下，國人開始對傳統(tǒng)文化進(jìn)行反思，從邏輯學(xué)的視角對固有的思維模式進(jìn)行批判，啟發(fā)民智、轉(zhuǎn)換概念、確立價值導(dǎo)向等社會文化功能，提升社會的合理化程度，培育國民的批判性思維能力，有力地促進(jìn)了中國社會的轉(zhuǎn)型。

二、中國的社會轉(zhuǎn)型和教育轉(zhuǎn)型

(一)中國社會轉(zhuǎn)型的三個階段

當(dāng)代中國的社會轉(zhuǎn)型大致可以分為以下三個階段：1840年至1949年為第一階段。中國由一個主權(quán)獨(dú)立、領(lǐng)土完整的國家淪為受制于西方列強(qiáng)的半殖民地，由自給自足的封建社會變?yōu)榘敕饨ò胭Y本主義社會，由傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會逐漸開始了向現(xiàn)代工業(yè)社會的過渡。1949年至1978年為第二階段。中國的社會發(fā)展處于摸索探究階段，選擇并建立了高度集中的計劃經(jīng)濟(jì)體制，整個社會的經(jīng)濟(jì)、政治、文化、科技、社會生活等方方面面的發(fā)展緊緊圍繞在以高度集中的計劃經(jīng)濟(jì)體制為核心的社會建設(shè)道路上，經(jīng)濟(jì)增長不規(guī)則，不時犯有急躁冒進(jìn)情緒；社會發(fā)展的速度雖然緩慢，但建立了自己獨(dú)立的工業(yè)體系，為下一階段的發(fā)展打下了一定基礎(chǔ)。1978年至今為第三階段。此階段的具體表現(xiàn)為：中國社會由傳統(tǒng)型向現(xiàn)代型的轉(zhuǎn)變，包括從農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會的轉(zhuǎn)變、從鄉(xiāng)村社會向城市社會的轉(zhuǎn)變、從封閉社會向開放社會的轉(zhuǎn)變、從計劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變。轉(zhuǎn)型的速度大大加快，轉(zhuǎn)型的廣度前所未有，轉(zhuǎn)型的深度史無前例，轉(zhuǎn)型的難度前所未遇，轉(zhuǎn)型的向度十分明確。從對中國社會影響的深刻性而言，目前中國所處的第三階段社會轉(zhuǎn)型的意義更為深遠(yuǎn)，可以認(rèn)為這一轉(zhuǎn)型具有劃時代的意義。

(二)社會轉(zhuǎn)型與教育轉(zhuǎn)型

第一章總則

第一條為了加強(qiáng)對社會藝術(shù)水平考級活動的管理，維護(hù)考生利益，促進(jìn)社會藝術(shù)水平考級工作的規(guī)范化，保障社會藝術(shù)水平考級工作的質(zhì)量，推動社會藝術(shù)教育事業(yè)的健康發(fā)展，制定本辦法。

第二條社會藝術(shù)水平考級（以下簡稱“藝術(shù)考級”）是指依照本辦法取得資格的社會藝術(shù)水平考級機(jī)構(gòu)（以下簡稱“藝術(shù)考級機(jī)構(gòu)”），通過考試形式對學(xué)習(xí)藝術(shù)人員的藝術(shù)水平進(jìn)行測評和給予指導(dǎo)的活動。

第三條藝術(shù)考級必須以普及藝術(shù)教育，提高國民素質(zhì)為宗旨，遵循藝術(shù)教育規(guī)律，堅(jiān)持公開、公正、公平和自愿應(yīng)試的原則，把社會效益放在首位。

第二章管理機(jī)構(gòu)

第四條文化部負(fù)責(zé)全國藝術(shù)考級的規(guī)劃、協(xié)調(diào)和監(jiān)督管理工作，履行下列職能：

一、藝術(shù)類大學(xué)生社會實(shí)踐與專業(yè)教育相結(jié)合的實(shí)效性建議

大學(xué)生社會實(shí)踐是素質(zhì)教育的重要環(huán)節(jié)，是充分利用學(xué)校資源，發(fā)揮專業(yè)優(yōu)勢，結(jié)合地方事業(yè)需要，幫助學(xué)生長才干、長見識的重要手段。藝術(shù)來源于生活，最終也要回歸生活，服務(wù)于社會，因此，對于藝術(shù)類大學(xué)生來說，有效的社會實(shí)踐尤顯重要。藝術(shù)類高校對待社會實(shí)踐應(yīng)當(dāng)提高思想認(rèn)識，進(jìn)行統(tǒng)一部署，將社會實(shí)踐納入教學(xué)規(guī)劃，不斷完善組織形式、豐富實(shí)踐內(nèi)容、打造專業(yè)指導(dǎo)教師隊(duì)伍、建立穩(wěn)定專業(yè)實(shí)踐基地，并及時交流總結(jié)評價，引導(dǎo)社會實(shí)踐向更深層次、更高質(zhì)量邁進(jìn)，扎實(shí)提高社會實(shí)踐的實(shí)效性。

（一）將社會實(shí)踐納入教學(xué)規(guī)劃

完成相關(guān)制度保障將社會實(shí)踐納入教學(xué)計劃，使之成為必修環(huán)節(jié)列入人才培養(yǎng)方案，制定、完善社會實(shí)踐課程和大綱，突出藝術(shù)專業(yè)特點(diǎn)，從社會需求的角度出發(fā)，建立大學(xué)生社會實(shí)踐學(xué)分制度，從制度上確定社會實(shí)踐地位，使之成為人才培養(yǎng)的一項(xiàng)常態(tài)工作。完善教師評價、考核體系，充分調(diào)動專業(yè)教師的積極性，促進(jìn)專業(yè)教師和思政教師（輔導(dǎo)員）的有效配合，比如，將參與、指導(dǎo)社會實(shí)踐作為評優(yōu)的參考依據(jù)，有效核定工作量并采取相應(yīng)獎勵措施，切實(shí)提高專業(yè)教師參與社會實(shí)踐的積極性、主動性。

（二）成立學(xué)校層面的領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)

充分整合各方資源學(xué)校應(yīng)當(dāng)成立社會實(shí)踐領(lǐng)導(dǎo)小組，提高認(rèn)識，改變以往社會實(shí)踐單一的思想政治教育功能思想，統(tǒng)籌學(xué)校整體資源，統(tǒng)一制訂社會實(shí)踐方案，如，進(jìn)行實(shí)踐基地建設(shè)、專業(yè)師資隊(duì)伍打造、基金投入使用及配套措施等，從而做到從藝術(shù)學(xué)科的專業(yè)特點(diǎn)出發(fā)，構(gòu)建起適應(yīng)學(xué)生需求與發(fā)展的社會實(shí)踐體系，從而實(shí)現(xiàn)社會實(shí)踐與專業(yè)教育的有機(jī)融合，提高社會實(shí)踐的實(shí)效。