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對現代藝術的認識范文第1篇

關鍵詞：形式自律；反題；形式本體；人的解放

    “法蘭克福”學派的理論家生活在資本主義商品經濟高度發達的時代，這個時代最顯著的特征是“從貨物到文化均可現金交易”。藝術作為文化的分支，也難免其商品化的噩運，藝術與商品社會的合流致使其自身品格的墮落，并延及為既存社會現實進行意識形態操縱的工具。針對資本主義商品社會現實中藝術蛻變的事實，“法蘭克福”學派提出了“藝術只有具有抵抗社會的力量才能存活下去”。即藝術作為反抗的藝術觀念。這極大地拓寬了人們的理論視域。在當前中國社會正日趨商品化及消費化的時期，重提“法蘭克福”學派的藝術觀念對我們是極具現實性的。藉于此，本文擬對該派的藝術觀念做一學理性梳理。

一

    “法蘭克福”學派以其社會批判理論而著稱于世，在他們那里，“對現有秩序的批判是以對這種秩序的意識的批判為開端的”。“法蘭克福”學派的藝術理論是其社會批判理論在美學領域的延伸，縱觀其藝術觀念，可以甄別出以下基本的內涵。

    首先，藝術的社會性及形式自律性。20世紀西方藝術理論的最大特征就是形式中心論，從俄國形式主義到英美新批評乃至神話一原型理論，這些理論派別都將藝術視為獨立自主的實體，從而割裂了藝術同社會的關系。“法蘭克福”學派的理論家反對這種形式中心論，認為無視藝術品的社會性實質上是對社會壓抑或控制的怯懦逃避，把藝術當成了逃避現實的精神寓所。因此，他們對藝術的社會性進行普遍關注。但是，“法蘭克福”學派對藝術社會性的理解又根本不同于傳統。我們知道，傳統把藝術視為社會意識形態，是“更高地懸浮于空中的意識形態領域”。作為社會意識形態，藝術是對現實反映的產物，其社會性來自于其意識形態性。而“法蘭克福”學派則認為，如果把藝術的社會性視為意識形態性，就不可避免地會使藝術物化為傳聲筒、宣傳品，淪為受社會意識形態操縱的工具，從而喪失其對于物化社會的批判性。所以，他們認為，盡管“藝術作為一種精神生產勞動的產品，就其某一方面而言始終是一種社會事實”。但作為社會事實，藝術是站在社會的反面批判社會的，“藝術等于是社會的反題，是不能直接從社會中推演出來的”。因此，藝術不是社會的附庸，不在社會的他律的支配之下，恰恰相反，藝術是異化于社會的。藝術處在社會語境之中，它是對異化社會的一種反應，所以“藝術應當是對現實的否定性認識”。同時，“法蘭克福”學派又認為，藝術否定社會的這種社會性，不在于它作為某種美化寄存社會意識形態的超驗性載體，而在于它自律的形式所蘊含的同社會統治體系或現實的意識形態之間的張力。

    受西方20世紀形式中心主義的影響，“法蘭克福”學派同樣反對藝術觀念中的形式、內容二分對立主張，認為內容不再是一種外在的意義，而是顯現于形式的，藝術的核心與實質在于形式。正如馬爾庫塞所說，“美的不同涵義，似乎皆歸之于‘形式’這個概念”。“我用形式指代那種規定藝術之為藝術的東西”。同時，他們又認為，藝術形式本身是自律的，藝術對于社會的否定和反抗，只能通過其具有自律特性的審美形式來展示，“藝術正是因其形式的緣故才超越了現存現實，才在既定現實中與現實作對”。“法蘭克福”學派之所以認為藝術是自律的審美形式，同他們宣揚的藝術是人類主體性的活動的觀念分不開的，作為人類主體性活動的藝術，不應是他律的，而應是自律的。因此，他們反對傳統的美學，認為傳統的美學“即使在最著名的代表人物那里，都同樣低估了主體性”。在他們看來，傳統美學的經濟決定論事實上是對藝術自律的侵犯，“它通過撫慰和催眠維持了經濟對生存的惡劣決定”。而藝術既然是否定、反抗異化了的現實社會的，它只有拒絕、反對現實的經濟體制及其意識形態才能固守其自律的本質。“法蘭克福”學派對于藝術自律的張揚既同他們對藝術的社會性的認識相關聯，同時也必然會把藝術的自律歸源于審美形式的自律，因此，他們認為，“藝術自律的王國，是由審美形式建立起來的”。

對現代藝術的認識范文第2篇

關鍵詞:西方現代藝術;設計理論;含義;研究

西方現代藝術設計理論受社會的物質生活環境的影響較大，并且同時還收人們的思想意識的控制。但這些制約因素改變不了西方現代藝術成為世界藝術的潮流，特別是一些發展中國家都是其藝術設計的效仿者。我國在現代藝術領域中發展的起步較晚，所以向西方現代藝術設計進行借鑒和交流也是我國現代藝術發展的必然，在我國有非常多的學者曾對西方現代藝術設計進行悉心研究，并對此產生了不同的認識和理解。

1現代藝術的概述

現代藝術又被稱作現代派藝術，對于其定義，學者們可謂是眾說紛紜。但從整體上來說，其可以被稱作是現代主義的藝術或是現代派藝術，其泛指在進入20世紀之后，與傳統藝術相區別的，并蘊含著前衛及流行色彩的流派和藝術思想潮流的統稱。西方現代藝術是由很多種視覺上存在異樣類型的藝術風格共同組成的，它是在科學以及理性的基礎之上進行建立的，在西方幾百年的藝術史中占據著核心地位。而西方現代藝術的主要特點在于將藝術作家、藝術作品以及觀眾之間存在的區別打破，并且倡導對人類生活進行融合和干預。西方現代藝術受現代的社會和文化的影響特別深，并對現實社會對人們生活的壓迫進行批判。

2現代藝術的現實意義

從現代藝術的發展始端至今，對精神的象征意義越來越關注，而不是死板的對自然進行單純的模仿，并且現代藝術對傳統守舊的文化進行了抨擊，倡導藝術語言的變革創新。又對大眾的審美進行了挑戰。相比之下，現代藝術是對人們視覺的一種沖擊，其表現的形式是多姿多彩的，并且不斷向新式藝術進行發展。而因為它的發展也是人們對其理解造成了一定的困難，這些問題不容忽視，而這些都會致使人們從內心上對其進行方案，但由于熱衷追逐潮流，只能將就。但總體來講，現代藝術的出現和發展具有重要的現實意義，首先，其打破了常規，將傳統藝術進行創新，創造出的新式藝術已被大眾所認可，并在一部分人的心目中已根深蒂固;其次，它的出現帶動了社會的發展，更加豐富了文化的內涵，使現代文化豐富多彩;最后，其順應了現代文化藝術的發展潮流，具有一定的必然性。

3西方現代藝術設計理論受現論的影響

3．1啟示著現代藝術設計理論的發展規律

依據社會發展的主要特點以及發展的規律，可以了解到現代藝術設計理論發展的主要趨勢，這種發展趨勢必然會導致以下規律的出現:1)現代藝術設計的發展過程具有漫長和復雜的特點。由于社會經濟的發展、科學技術的進步以及社會制度在不斷的變革，必然會引起人們思想觀念的轉變，這種轉變對現代藝術設計理論有著極大的影響，并且這種影響需要漫長和復雜的過程。2)現代藝術設計的發展具有一定的革命性。由于人們的思想以及生活方式在逐漸轉變，并且活動的空間也在逐漸增大，現代藝術設計理論的具體內容和范疇早已經超出了人們的視野，其給人們帶來的精神和物質的享受要高于其所帶來的不良影響。3)現代藝術設計的發展是對立統一的。國度的不同導致其歷史文化也不同，歷史文化不同導致藝術創作的思想意識也不同，以此在現代藝術設計上也存在著差異，但無論差異有多大，都使藝術設計走向了現代化，并且設計的目標都是一致的。4)現代藝術設計理論的發展體現出一定的階段性及系統性。不同的階段其藝術設計理念也存在這不同，每種藝術在每個階段都有其特點，但不同階段的現代藝術設計理論也存在著相互聯系，形成了一個統一發展的系統。

3．2啟示著現代藝術設計理論的研究內容

藝術設計這一門學科具有交叉性的特點，藝術設計的理論與政治學、經濟學、美學等學科存在交叉點，他們的關系也存在著對立和統一，既相互區別又存在聯系。但總體來說，現代藝術設計必然同現代化中的政治、社會、經濟、科學等環境因素緊密相連，當然這些都是主要的影響因素，還存在一些細微的影響因素對現代藝術設計理論產生影響。而現代藝術設計理論也可分為基礎理論和應用理論。基礎理論一般是從宏觀的角度來對藝術設計進行探討的，價值、本質、觀念等是其探討的重點;而應用理論則是從微觀的角度來對藝術設計進行探討，它是將所有的理論因素歸結到一起而形成的理論，藝術設計的基礎理論和應用理論構成了現代藝術設計理論這個整體。

3．3啟示著現代藝術設計理論的哲學探討

從現代化形式的哲學角度來講，我們可以發現現代藝術設計理論的探究不僅僅需要對各階段、各時期的學者的藝術設計觀點和理論進行歸納總結，而且還需要對現代藝術設計的本質特點及規律進行探索，以使設計的實例中的動機和行為進行參透和了解，使現代人的主要特點顯現出來。所以在現代藝術設計理論進行探究的過程中，不僅需要我們為人們提供社會知識及生活質量進行考慮，還應該對人們的精神需求及世界觀、人生觀及價值觀的形成進行考慮，與此同時，還需要對人們生存的狀態以及對創作的心態進行設計，對人們對待藝術設計的態度進行思考，并思考在對時代進行追逐的同時，怎樣將人類的發展進行推進。

4結語

綜合以上所敘述的內容，并通過本文對西方現代藝術設計理論的相關內容進行說明，可知，由于現代藝術設計的概念以及時間方面存在著差異，以此，現代藝術設計理論所形成的社會背景具有一定的復雜性，這就要求當我們開始研究現代藝術設計理論的時候，首先需要對現代藝術設計的環境進行透徹的了解，并從社會背景、社會的發展以及學科之間的聯系，來綜合對“現代”的概念進行認識和了解，只有真正體會到“現代”的真實意義，才能夠更好的對現代藝術設計理論進行學習和理解。

參考文獻:

［1］楊多貴，牛文元，陳劭峰．現代化內涵、指標與目標的新探討［J］．學術探索，2015，21(04):19-21．

［2］童星，崔效輝．“現代化”概念及其內涵［J］．江蘇行政學院學報，2016，20(04):53-58．

對現代藝術的認識范文第3篇

關鍵詞：現代刻字；現代設計；構成藝術；中外藝術

中圖分類號：F27

文獻標識碼：A

文章編號：1672-3198（2013）05-0096-01

1現代刻字藝術的古與新

現代刻字藝術是一門中國傳統藝術，周身洋溢著古法、古趣。華夏文明歷代傳承，“書法”一詞可追溯千年，“篆刻”更是遠在3700多年前的殷商時代，便開始盛行。書刻藝術是無以爭議的中國傳統藝術，充分的體現出我們的民族文化與醉心自然、陶冶性情、返璞歸真的民族情懷。

現代刻字藝術也可以說是一門新興的藝術門類，自1991年中國書協刻字研究會成立以來，迄今只有20年的時間。同為書協三軍，但其藝術影響力卻遠不如書法、篆刻，但現代刻字藝術卻有其獨特的藝術地位，表現在其對于多種藝術門類的融合與其吸收了現代設計的種種思想。較傳統的書刻而言，現代刻字體現出的是傳統和現代文化之間的交流。

現代刻字藝術與傳統的書法篆刻既一脈相承又相互區別，以書法為母體，卻不完全的等同于印章篆刻，也與石刻、鐘鼎、禮器上的刻字不同，以一種嶄新的樣式呈現給觀者。

現代刻字藝術就是以書法之美，構成之美，刀法之美，色彩之美，來共同營造從古至今在中國的傳統藝術種占有重要地位的“意境”之美，這種美，源自無以明說的情懷，這也是中外藝術界無以爭議的藝術的最高境界——給人以精神上的愉悅。

2現代刻字藝術與構成藝術

現代刻字藝術源于古法卻包含了諸多現代藝術與設計的思想，謂其古今中外交合也不為過。其中以與構成思想的融合為重中之重。起源于包豪斯的構成藝術是現代主義設計與教學的基礎，在上世紀七十年代末、八十年代初隨改革開放的大潮被引入中國。

之所以說現代刻字藝術較傳統藝術更具強大的生命力與吸引力就是因其順應時代，吸取了種種現代設計的思想，更加符合現代人的審美需求。

平面上講，現代刻字藝術的創作初期將傳統書法文字變形、抽象化，這就是平面設計中提煉、重構的思想。平面設計中對基本形的研究，以及對形與形之間編排的美學規律研究也對現代刻字藝術的構思有理論和實踐上具體的指導。實際創作中，現代刻字藝術也廣泛的應用了平面構成中類似于差疊、透疊、正負形一類的技法。這也是對“書畫同源”一詞最完整的表達。

色彩是完成一件現在刻字作品的最后一道工序，卻是人類感知世界、認識一件藝術作品的第一要素，色彩與人類的心里感覺相連，最容易激發我們的心理聯想與文化聯想，從而引發對某類作品或某種文化的共鳴與感知欲。現代刻字藝術的色彩技法上講究色調和諧，與主題風格相統一；講究色彩適度，與紋理相呼應；講究色調協調，創作出豐富多變而又不突兀的視覺形象。色彩構成的思想是研究兩個或兩個以上的色彩，使之按照一定的規律和法則重新搭配，組合成理想的色彩關系的過程，這對現代刻字藝術更理性、科學的應用色彩有指導意義。

立體構成是研究立體形態的材料和造型的基礎學科，與平面構成、色彩構成三者相輔相成，共同指導藝術的綜合創作。現代刻字藝術區別于書法、繪畫等藝術門類的顯著特點之一，就是它為立體藝術，將平面的書法立體化，將單調的書法材質化。講究平面的書法與色彩和材質肌理之間的配合，從而共同達到最終的藝術效果。其中對材質的選擇和應用是表現刻字藝術自然之美的重中之重。

以構成藝術為基礎的現在主義設計思想更系統和理論化的表達出了：無論是藝術創作還是藝術設計都不單單是藝術工作者和設計師的自我表現、自我陶醉，或者說只停留于個人欣賞階段，不被大眾所接受的作品是沒有生命力、不具備現實意義的。

對我國傳統文化的繼承和發揚尤其重要的就是保存傳統的同時為其注入新鮮的、為現代人接受和服務的血液。現代刻字藝術的興起很大程度上就是源于這門藝術本身的包容情懷，創新的將傳承幾千年的書刻藝術與現代設計的構成基礎巧妙的融合了起來，符合現代社會的審美需要。

3現代刻字藝術的思考

現代刻字藝術在近十年內有了迅猛的發展，大量帶有地域色彩作品的涌現促進了現代刻字藝術若干流派、風格的行程。黑龍江阿城、天津的漢沽與塘沽，河北的滄州，福建的廈門以及海南的刻字藝術群體相繼成立并持續至今。

理論上的建設也支撐著現代刻字藝術體系的逐步完善，福建廈門書協、天津書協等地方協會相繼出版相關理論專集或文集，對現代刻字藝術進行了大力的宣傳與理論指導。

現代刻字藝術的發展為繼承和弘揚為我國的傳統藝術文化做出了一個典范，如何使傳統藝術在新的時代不被自然淘汰，使之煥發新的生命，繼續服務于人類的物質和精神世界，這是所有藝術工作者應該思考并著重解決的一個問題，而現代刻字藝術的古今結合無疑給了我們一個很好的思路。

對現代藝術的認識范文第4篇

論文摘要：在西方繪畫觀傳承、沿襲與變革的過程中，科學技術往往扮演了決定性角色，很大程度上科技發展導致西方繪畫觀不斷嬗變。文藝復興時期，由于科技發展，人文主義復蘇，藝術家創造了最高成就的形體寫實主義繪畫；19世紀后半期。由于科學光學理論出現等原因，印象派畫家找到了新的寫實繪畫突破口；l9世紀末20世紀初．由于工業社會多種矛盾尖銳化、攝影術沖擊、現代物理學等新科學觀確立等．現代畫家將注意力轉入繪畫本體。實驗和反叛成了現代畫家探索的動力和口號。

西方繪畫傳人我國約近百年的歷史．盡管西方各主要畫種在我國均普及開來并擁有大批忠實的追隨者．但我們對西方繪畫觀念的理解和吸收還有待深入，比如對西方現代主義階段藝術觀念方面的研究不足就有礙于我們對西方當代各類藝術形式的正確理解和吸收。為了找出西方繪畫觀形成、發展乃至嬗變的真正原因以深化對西方繪畫觀念的理解和認識，筆者把西方繪畫觀的形成和發展分為古典主義時期、印象主義時期、現當代時期三個明顯的階段來分別剖析其后的科技動因。

一、古典寫實模仿觀的形成與科技動因

在遠古社會，為了生存和掌控自然．出于巫術目的，原始人創造了最早的洞窟壁畫．這是繪畫領域模仿意識出現的萌芽；從古希臘開始，“藝術模仿自然”理論已經出現，正如哲學家赫拉克利特所言“繪畫、音樂、詩等藝術。都用各自的媒介和方式來模仿自然”。而文藝復興時期的藝術家從某種程度上繼承了古希臘羅馬藝術的傳統……所以，除了中世紀這一特殊時期。文藝復興以前的西方早期藝術家一直企圖找到能逼真模仿客觀現實的藝術造型手段。就繪畫而言，用線條來模仿自然物象的造型手段是古人類對藝術的一大貢獻。古人用線條來模仿自然物象、繪出逼真的形象起初只是為了對假想的獵物實施巫術。主要出于一種生存的需要。由于古人類還沒有掌握明暗方面及透視方面的知識，因此原始繪畫也必然以線造型為主，傾向平面．即使后來精于造成景深感的西方希臘化時期的畫家也并不懂得焦點透視所遵循的數學法則，依然不能準確地模仿真實空間。而中世紀，很大程度上，繪畫是以形象解說宗教教義的工具．因此繪畫也是平面化的，不需要也沒必要造成深度的空問感。文藝復興時期。“伴隨著人對自然的不斷認識，對知識的探求與把握。人們越來越自覺地認可自己、認可生活。人們開始思考周圍的世界、環境、個別事物之間的空間關系．對空間的追求變得非常強烈。”E2]文藝復興早期的建筑師、雕刻家和畫家阿爾貝蒂提出：“必須建立一種新的繪畫藝術。這種新的繪畫藝術該是這樣的：自然是藝術的源泉。數學是認識自然的鑰匙，而透視學則是繪畫的數學基礎。因為幾何學上的盲人．是難以理解繪畫的原則的。15世紀，在科學理性精神的影響下．隨著繪畫領域數學般精確的透視法則的提出．藝術家對一具具尸體的深入解剖研究以及與寫實繪畫密切相關的明曙光影知識系統的日趨完善，藝術家們發現：“藝術不僅可以用來動人地敘述宗教故事，還可以用來逼真地反映出現實世界的一個側面。這一偉大成就給了藝術家極大鼓舞，各地藝術家紛紛投入繪畫試驗并在畫面中追求新穎、逼真的驚人效果。這一時期藝術開始和中世紀藝術真正決裂。得益于科學的解剖、精確的透視和完善的明暗光影知識的文藝復興寫實藝術也發展到了高峰。就西方最主要的畫種“油畫”而言。總體來說，印象派之前的油畫作品還是強調固有色，以問接畫法為主，采用層層罩染的技法。這種技法特點是：藝術家先繪制好嚴謹的素描底稿，再層層地用顏色罩染。作品一般在室內完成。所以印象派之前的藝術大師都有驚人的素描造型能力。出于對素描的重視．安格爾甚至說：“如果要我在自己門上掛一塊匾額，我將寫上‘素描學派’4個字，因為我堅信，一位畫家是靠什么來造就的”。筆者認為，這時期的畫家之所以偏重素描并堅持用“固有色的色彩系統”作畫，并非當時畫家的色彩感覺不好．其重要原因之一在于當時畫家得到的顏料種類是很有限的．科技提供的媒介材料影響了畫家的觀看方式，畫家只得用這種固有色的觀察方式開啟自己的視覺思維。

二、印象派畫家的寫實模仿觀與科技動因

19世紀．西方工業革命的持續快速發展引發了經濟、技術和科學領域的一系列革命．也帶來了嶄新的視覺體驗和革命：蒸汽機、火車、照相機等新機器、器材的應用觸發傳統繪畫光與影觀察和表現的巨大革新；新出現的科學光學理論為印象派進行光和色的研究提供了理論來源；科技工業快速發展使畫家能輕易得到一應俱全的顏料種類．為藝術家采取直接畫法作畫提供了可能。這樣．作為古希臘以來西方模仿再現藝術的延續．繼承了柯羅、庫爾貝等畫家現實主義精神的印象派畫家開始以更加真切地逼近自然的有力口號來反對古典主義和學院派。他們走出畫室．以光與色為研究對象采用“直接畫法”進行戶外寫生．捕捉自然界一瞬間的光色印象。這種畫法實際屬于“環境色、光源色、固有色相互作用的條件色系統”的直接作畫方式。

三、現當代繪畫觀的形成與科技動因

19世紀末．由于攝影藝術引發的危機．越來越多的人為繪畫的前景感到擔憂．一些曾受到印象主義鼓舞的畫家開始反對印象主義客觀的自然描繪。他們不滿足于光色的瞬間效果．在繪畫中強調藝術家的自我感受和主觀感情，開始自覺運用色彩及形體表現性因素進行繪畫實踐，提倡帶有主觀因素的和攝影所無法代替的繪畫藝術．后印象派由此誕生。其中．塞尚更被尊為現代藝術之父。盡管產生后印象派的原因要復雜得多，攝影藝術的出現卻是最主要的原因之一。以后的現代派繪畫脫胎于印象派與后印象派繪畫，塞尚、凡·高、高更成了現代主義畫家崇拜的先驅；馬蒂斯、康定斯基等現代畫家也對印象派繪畫情有獨鐘，并從中找到所需的精神。現代科技的迅猛發展對現代繪畫觀念的決定作用集中體現在：

首先。現代派藝術的產生是歐洲資本主義工業社會各種矛盾尖銳化的產物。舊有的社會結構和生活秩序在持續的資本主義工業科技革命中被摧毀．運動和變遷成為現實世界的主要特征．人們對這種工業社會的質疑、不滿和逃避導致了近代哲學和美學思潮的產生。丹尼爾·貝爾認為“這種運動感和變化感在人的精神世界引起了一場深刻的危機，即對空虛的恐懼”。對現代工業社會的逃避侵藝術家走向了自己的內心世界。薩特的存在主義哲學、弗洛伊德的精神分析學說、叔本華的唯意志論、柏格森的直覺理論等新的哲學和美學思想為現代派畫家表達內心世界和獨特藝術觀念提供了理論依據。作為對現有生存環境的一種逃避和回應，現代藝術家在繪畫中用平面感來打破傳統繪畫倡導的三維空間的真實，畫面呈現的形象與真實物象的背離阻止我們進人其畫中的內容，正如馬蒂斯對造訪他畫室的一位挑剔的夫人所說：“夫人，您錯了，這不是一個女人，這一是幅畫”。而古典繪畫所營造的逼真情境是一種可居可游之境．人類的靈魂是可以棲息其中的。現代繪畫的平面化旨在抑制我們對真實空間的遐想或恐懼。它創造的是人類精神形式自身。

其次，現代科學技術的發展，激起了藝術家強烈的創新意識。經典物理學理論被擊垮和超越，相對論、量子力學等現代物理學觀念得以確立；一些玄奧和不可思議的事情紛紛成了現實。受其影響，實驗成了藝術家進行繪畫創造的動力——現代藝術出現了藝術家爭先恐后否定已有藝術、創造新形式的格局。火車和汽車、飛機和熱氣球、顯微鏡和望遠鏡的出現使現代藝術家全面整體地觀看世界成為可能；“動力宇宙觀取締靜力宇宙觀”等新的時空觀念．為西方現代繪畫注入了新的血液。從某種程度上來說．寫實藝術的沒落及抽象藝術的出現是現代物理學超越古典物理學的產物，中國藝術研究院王端廷教授先生也說：“從本質上看．西方寫實藝術和抽象藝術都是理性的產物．兩者的區別是牛頓的古典物理學與愛因斯坦的現代物理學的區別。寫實藝術描繪的是看得見的外在的真實，而抽象藝術揭示的是看不見的內在的真實。”正是出于對古典物理學的質疑和對現代物理學的崇敬，許多藝術家的注意力轉人了人類肉眼看不見的宇宙的宏觀或微觀世界，企圖揭示一種看不見的內在的真實。源自于塞尚理論與實踐的立體派畫家便受愛因斯坦相對論的影響，破除了慣常的時空觀念．對自然形體進行多體面的分解和重構，以展現出人眼難以企及的事物的內在結構和時空意識，從而引發了繪畫語言的一次革命。

再次．攝影技術的日臻完善成了西方寫實藝術的勁敵；現代派藝術產生．是藝術家力圖在藝術上擺脫傳統的寫實主義手法束縛的結果。照相術出現后．隨著攝影器材質量的提高和攝影技術的完善，照相機等攝影器材迅速普及開來。畫家們預料“就逼真、精細地再現物象而言，人們的繪畫能力早晚敵不過光學機器”，而在過去繪畫藝術大多旨在記錄真人面容、風景或某個事件等，往往與實用功利性聯系在一起，所以攝像器材引發的危機迫使現代藝術家不得不跳出“現實主義”等寫實性藝術的形式柵欄去思索藝術的真諦所在。正如貢布里希所言：“在攝影術發明之前．幾乎每一個自尊的人一生都至少坐下來請人畫一次肖像。在攝影術出現后。人們就很少再去受那份罪了，除非他們想加惠和幫助一位畫家朋友。于是藝術家就受到越來越大的壓力．不得不去探索攝影術無法企及的領域。事實上，如果沒有這項發明的沖擊，現代藝術很難變成現在這個樣子。”

對現代藝術的認識范文第5篇

一、后現代藝術倫理訴求的基石：日常生活世界

藝術來源于現實生活并服務于現實生活，這是歷史唯物主義藝術觀的基本觀點。藝術產生的歷史唯物主義特質，使得藝術無論怎樣發展都要服務于現實生活世界，這在藝術產生的初期社會尤為明顯。縱觀人類社會發展史，無論是西方社會還是中國，在生產力落后的社會發展初期，對藝術的把握都是從功利作用出發。盡管也能看到藝術的審美價值，但是在功利與審美之間，肯定前者而貶低后者。[1]f~75-82)藝術服務于現實生活世界的功利性特質，使得藝術和倫理統一成為了可能，因為現實生活是一種具有倫理特質的秩序生活，藝術服務現實生活主要表現為：為現實生活的倫理秩序服務和這個倫理秩序中的人身心安頓服務，從而形成“藝術、倫理、生活”的共生性態勢。這種共生陛態勢在中國傳統社會尤為突出。如在《禮記•樂記》中有“凡音者，生于人心者也。樂者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也。”在中國傳統社會，藝術往往成為知識分子甚至包含普通百姓修養身心、培養理想人格的重要途徑和工具。如《禮記•樂記》中又有“君子曰：禮樂不可斯須去身，致樂以治式，則易、直、子、諒之心油然生矣。易、直、子、諒之心生則樂，樂則安、安則久、久則天、天則神”。即：藝術(音樂)是調整人身心的重要工具，通過藝術的熏陶，人在“和易、正直、慈愛、誠信”等德目下完善自身，使得生活在倫理秩序中展開。“藝術、倫理、生活”的共生性態勢使得中國的藝術發展呈現出“審美倫理化”這一最大特質。中國的傳統社會中的藝術發展絕大部分指向了藝術審美者的理想化的道德人格。藝術所描繪的對象是人格美的象征，所以有“歲寒，然后知松柏之后凋也”、“仁者樂山、智者樂水”的人格審美境界。藝術“審美倫理化”的根源在于藝術始終沒有偏離現實的生活。藝術產生在具有倫理訴求的現實生活中，并自產生時起就服務于現實生活，讓生活在有序的狀態下開展。因而，“日常生活世界”構成藝術與倫理統一的內在基石。在西方藝術發展過程中，也出現過與現實生活緊密相連的現實主義藝術流派和作品，諸如(法)庫爾貝《打石工》、(法)米勒《拾穗者》、(法)杜米埃《洗衣婦》、(俄)列賓《伏爾加河上的纖夫》等等。就整個藝術發展的常態而言，藝術從其得以產生的現實生活中出現時起，或因對世界本源(本體論)的孜孜追求，或在科學理性(認識論)絕對化的影響下，使得藝術發展脫離現實生活而走上了形上玄學或自娛自樂的玄思。古希臘時期，在對世界本源(本質)的尋求中，將豐富多樣的現實生活抽象化和凝固化。畢達哥拉斯學派看到了現實生活中事物的“數”這一屬性，從而將抽象的“數”看成是世界的本源，生活世界不過是“數”的衍生和組合。與此相對應，藝術也就是事物在“數”屬性下的比例分配，藝術行為和作品中的“美就是和諧與比例”。亞里士多德認為，事物的形式和質料是世界的本源，藝術是形式和質料之間的關聯，藝術之美要“依靠體積和安排”。

柏拉圖將“理念”看作世界的本源，世界是理念的產物，藝術也就是理念的屬性，因而，藝術之美不是來源于現實的生活世界，而是來自客觀的美的理念。回”)中世紀西方藝術的發展在神學的絕對權威下脫離了現實生活，上帝這一絕對實體取代了藝術的主客體統一，藝術是上帝的屬性，是脫離現實生活的神學的附屬品。如托馬斯•阿奎那認為藝術之美具有完整、和諧、鮮明等客觀屬性，但這些屬性歸根結底來自于神：“鮮明和比例組成美的或好看的事物……因為神是一切事物的協調和鮮明的原因。”嘲㈣文藝復興打破了中世紀宗教禁錮的同時，科學精神、理性精神、主體意識在近現代社會得到了高揚。科學、理性和主體意識不斷發展使得西方近現代藝術逐漸呈現出科學性和主體理性的傾向。藝術與科學技術、理性的結合出現了藝術的形式化、抽象化。如“現代藝術之父”塞尚指出：“要用圓柱體、球體和錐體來描繪對象。”藝術的抽象化徹底打破了藝術生活化的氣息，讓藝術與生活漸行漸遠。出現藝術“大眾化個體感覺與精英個體化不可共感的感覺的對立日益尖銳”的態勢，這使得西方近現代藝術常常被冠以“極少主義”、“原始結構藝術”、“貧乏的藝術”、“不可能藝術”等稱謂。[41eP~)后現代藝術正是在這樣的背景下產生和發展起來的。后現代藝術作為西方藝術發展史上的重要組成部分，絕不僅僅是藝術發展在時間上的推移和表達技巧上的創新，其顯著的特征就是讓藝術重回現實生活。后現代藝術的生活化特質在相應的藝術作品和行為中有較為明顯的表達。如：后現代藝術之父杜尚的作品無不與現實生活緊密相連，其作品《門》以“既開又關”的狀態呈現在大眾面前，與通常門的“非開即關”的表現手法截然不同。既開又關的(1''''-15，作品遠非要嘩眾取寵，其背后體現了創作者本身的H常生活訴求。因為回到本真的現實生活中，門往往處在一個非開非關的自然狀態，只有理性的作用才會讓“門”要么絕對開著、要么絕對關閉。藝術回歸生活的氣息在作品《泉》更是直接的表達出來。1917年，杜尚把一件生活中小便器命題為《泉》，并作為作品送到紐約獨立藝術家協會舉辦的展覽上。將日常生活中的東西(小便器)納入到藝術中，在降低藝術的審美功能、否定起碼的藝術觀念的同時，提高了藝術的日常生活的功能。這將藝術從傳統的抽象理性的行為中剝離開來，讓生活回歸到藝術中，成為藝術行為和藝術作品中的常態。為了彰顯藝術的生活特質，從理性的絕對化中解放出藝術，杜尚甚至對在美的理性塑造下的作品《蒙娜麗莎》加以修改，添上兩撇小胡子。后現代藝術的生活化特質讓倫理(后現代)和藝術重新統一在所有人在場的、充分尊重個體差異的現實生活中。實際上，后現代倫理學大師們重建倫理道德的主要場域就是后現代藝術中“主客體統一和感性理性統一”的現實生活。后現代倫理學否定理性絕對化基礎上的現代主義倫理生活。理性的絕對化及由此衍生出來的本質主義、人類中心主義等現代倫理精神及由此構建的道德準則并不能真正解決人類社會的道德失范問題，反而讓社會生活呈現出理性支配下的無根性、碎片性、不確定性和風險性。理性的片面化和絕對化將現代社會生活無可挽回地引向了式微狀態：理性主義消解了人的一切豐富的內涵，使得人在各自的分工領域碎片化地生活，人成為了只關心“親近道德規則”(鮑曼語)的單向度的人，每個人僅僅在自己的分工的維度內從事自己的事業，關心眼前規則，而無暇顧及整體性的規范。出現了“有罪過，但無犯過者；有犯罪，但無罪犯；有罪狀，但無認罪者”的奇異景觀。isl(i"21)為了重建和諧的倫理生活，后現代主義倫理學家們將祛魅的矛頭指向了理性主義指引下的現代生活，主張重建存在個體差異和所有人“在場”的人的本真生活狀態。后現代倫理所主張的“尊重個體差異的本真生活”正是后現代藝術的源泉和基石。后現代藝術家們通過藝術作品和藝術行為表達了后現代倫理學“反對理性至上、主張主客體統一和感性理性統一”的生活要求，讓“藝術”、“倫理”、“生活”重新統一在去除了理性絕對化和主客二分的本真的現實生活中。如，紐約女藝術家MierleLaden''''nanUkles花了一年時間和清潔工人呆在一起體驗生活，感謝清潔工人讓紐約保持了生命力，并將這樣的行為藝術送給清潔工人。德國后現代藝術大師JosephBeuys將藝術完全融于日常倫理生活中——積極參加議員競選、帶領群眾到叢林中打掃及栽種橡樹等藝術行為。后現代藝術徹底顛覆了傳統藝術的創作方法和思維范式，將藝術從人們看不懂的理性范式下的少數人的獨占變成了生活中的常態。藝術回歸了生活，也就使得藝術與生活中的倫理的結合成為現實。無論是與清潔工人一起生活，還是參加議員競選和植樹等后現代藝術行為都強烈地體現出后現代藝術的人文關懷和后現代維度內藝術和倫理、生活共生的態勢。

二、后現代藝術的倫理訴求的方法：主體和客體統一，理性和感性統一

后現代藝術在向現實的H常生活回歸的同時，彰顯出了藝術所內涵的倫理生活的功能，藝術自從其產生時起就不應僅僅成為少數的精英分子品玩的對象。然而，從西方藝術發展的過程來看，藝術之所以脫離現實生活，成為少數精英分子的獨占之物，其根源于藝術行為活動(研究)在方法論上的偏頗：主體和客體的二分、理性和感性的對立。即藝術活動中一直沒有能夠將主體和客體、感性和理性有機結合在一起。就本真的日常生活而言，生活既包含了主體——“人”，也包括了客體——“人所認識的世界”；既有感性的生活又有理性的世界。只是人們在便于了解、認識世界的過程中才有了主客體范疇、感性和理性等范疇。主體、客體及感性、理性范疇的產生只是手段，遠非目的。主客體統一下的感性生活和理性生活的交融才是日常生活世界，也才是生活的常態。藝術作為日常生活的產物本應是主體和客體、理性和感性的二重統一。但是，自西方古代社會起，藝術從其產生時起就迷失在主體和客體的分離中。如上所述，古希臘時期，人們對世界本源的探究過程中，就預設了主體和客體的分離，認為世界是不以人的存在和變化而客觀存在的實體。在這樣的思維范式內，藝術是脫離了主體“人”之外的客觀存在。藝術脫離了“人”這一主體，也就脫離了由人所構成的現實生活和現實生活中的倫理規范。經過漫長中世紀，到近代社會，藝術從神學的陰影中擺脫出來。藝術和神學相分離背后的支撐點是人的科技的進步、理性(主體性)以絕對的優勢戰勝神性。伴隨著科技的進步和理性作用的增強，人在現實世界中的主體性地位得到進一步的確認和強化，人們相信在科技和理性(主體性)的作用下，人能夠不斷地認識世界和改造世界，使得世界可以按照人的理性設計不斷發展。在這樣的思維范式內，對藝術的認識及藝術行為成為了理性的產物。藝術不再是古希臘時期客觀實體的屬性，而是人們理性的闡釋和生成。理性(主體性)在藝術中的再現，本可以讓藝術重回理性(主體性)的載體人的現實社會當中，讓藝術和生活再一次相遇。然而，理性的片面化和絕對化讓藝術成為了生活的抽象，呈現出“為藝術而藝術”的態勢，生活中的真實的感覺、可觸摸的豐富性在藝術中都消解了。藝術抽象化的理性特征在現代繪畫中表現得尤為突出：現代繪畫藝術中的主要流派——印象派(馬奈)、立體派(畢加索)、野獸派(馬蒂斯)等——其作品“都從再現現實的使命中退出，或者講現實逐漸從再現它的繪畫中退出”，“主張進一步注重繪畫的本質性問題”。[61(r59理性與感性分離下的理性絕對化讓藝術遠離豐富性的現實生活，走上了抽象化。藝術越來越不為大眾所能認識，出現了為了藝術而藝術的現代形式藝術。在理性和感性分離范式下的現代藝術那里，生活世界“到處是癱瘓、困倦、僵化或者敵意、混亂，生活整體根本不復存在了，它是一個經過了計算機拼湊起來的人工制品”。㈣在對世界本源(本體論)的孜孜追求和對世界認識問題上的理性(認識論)絕對化的影響下，西方社會藝術發展脫離了現實生活而走上了形而上學。這使得西方社會發展過程中藝術在相當長的時間內與現實生活相分離。藝術主客體的分離和感性與理性的對立，使得現代藝術無可挽回地偏離了人們的現實生活，成為少數專家、精英們在展覽館欣賞的對象，藝術被抽象成了一種高雅精致的不食人間煙火的符號，甚至出現了認為藝術作品的道德性與藝術作品本身沒有任何聯系的“極端自律論”和藝術在道德上是值得懷疑的、具有有負面影響的“柏拉圖主義”。后現代藝術把對現代藝術批判的矛頭指向了藝術與生活相分離的方法論基礎：主體和客體分離、理性和感性對立的藝術表達途徑。如后現代藝術家Klein創作作品《虛空》，讓觀眾參觀空白的、沒有一幅畫的展廳空間。在讓觀眾看不懂的《虛空》作品背后，是創作者對現代藝術主客二分的表達方式和思維范式的否定。只有在空無的空間中才能消除人的固定思維下的主客體的分離。藝術的客體虛空，也就沖擊著對藝術客體品鑒的主體的存在。《虛空》作品在消解主客體二分的同時，也否定了藝術作品中的理性絕對化下的感性和理性的分離，讓人們重新認識日常生活世界。日常生活世界決不是人的理性支配下的合乎理性規則和秩序的世界，日常生活世界同樣包含著感性的狀態。為了讓藝術回歸感性和理性共生的日常生活狀態，德國藝術家波伊斯在卡塞爾文獻展中運去了7000多塊石頭作為藝術品展出；更有美國藝術家約翰•凱奇把手放在琴鍵上，不彈一下，過4分33秒以后離臺，最終定格為《4分33秒》藝術行為。這些藝術行為都重塑了感性生活在藝術中的地位。正是通過“主體和客體”“感性和理性”相統一的藝術方式，后現代藝術讓藝術重新回到現實生活世界，讓藝術和倫理的共生成為了可能。